作為抒情的敘事與“事實的詩意”
——馬安學組詩《最安靜的聲音》讀札

◆趙黎明

判斷一個詩人某階段詩作的成色，比較可行的辦法是把他之前甚至更前的作品回顧一番。這個方法對馬安學顯然也是適用的。在這一組詩之前，馬安學剛出版過一部詩集《擺渡》（知識產權出版社2020年版），雖然集子是其近年創作的集成，與本組詩有一些難以斬斷的聯系，但比較起來還是有一些不同的，比如，這次他不再置身事外，而是把自己“擺”了進去；這次不再是單純抒情，還引進姊妹藝術元素，顯示了寫詩的復雜與難度，等等。我的意思倒不是說簡單抒情就不好，而是強調：這一組詩對馬安學而言，是一次藝術“劃界”——它標志著詩人告別單一抒情模式，進入到一個文體綜合實驗的新階段。

無疑，這是一組“佛事詩”。佛教也者，無非就是關于人生本質及超越的訓誡，亦即關于追尋、救贖和抵達的問題，這里，我們不想在佛禪框架下談論文學——實際上這也不是組詩的本意所在。詩的真實情景是一個身負傷痕的世俗之人，帶著人生困惑，拖著疲憊之身踏遍名山古剎，參拜高僧大德，追求一種精神的慰藉或救贖，因此，本質上是一個現實詩人對佛事的近觀遠望，或對神圣之境的凝視、了悟。關于禪悟過程，佛學素有“破三關”之說：“老僧三十年前為參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水”（《卍續藏經》第119冊）。從這三段論中，詩人顯然還處于菜鳥級的“悟前鏡”中。他與外物尚處于分離狀態，他尚站在世界的對面，以焦慮之態諦視對方。可不是嘛，在這組詩作中，那個“我”一直游離于對象的外面：《拜謁上海城隍廟》中，雖然“每拜完一個神，我都要/許下一個小小的心愿”，按照指令小心翼翼完成每一個動作，也感到了“諸神在我心底/……他們口吐祥云，關照全人類”，但他與這“諸神”顯然還是兩分的；《在大洪山金頂》中，詩人也感到一種持續的抵近，“每走一步，山川都會吞吐我一次”，但他還是清醒認識到這種到達永遠只能在“金頂腳下”……總之，詩人之眼還是俗人之眼，他的感覺還是詩的感覺，古剎佛寺在他那里也還只是一件起興之物。

是否“破三關”，是俗還是僧，這不是本文最關心的問題，我們最關心的是其詩藝的精進。明眼人一下就可看出，馬安學的這一組詩有一種“走向敘述”的趨向。這種趨向在前一部詩集中的不少作品如《半坡草堂》《出滕王閣記》等已經露出端倪，但遠不如這一組詩中普遍。《拜謁上海城隍廟》《普陀山記》《縉云寺夜雨》《在大洪山金頂》等，或記錄一次朝圣，或記述一次遠足，詩歌幾乎成了對一次次心靈事件的追述。在對這種“事件”的詩意處理中，我們明顯感到有些東西在退出，有些東西在進場——抒情與敘述元素的此消彼長，使人甚至感覺不到“詩”的存在。敘述，敘述，還是敘述，詩人似乎只對細節、動作、過程感興趣。組詩呈現的都是一些白描場景：量體溫、掃碼、出示健康碼、先拜左神、再拜右神、戴口罩、取口罩，全是一些細節描寫（《拜謁上海城隍廟》）；“不遠萬里”來到雞足山，只是為看一眼“東邊日出，西邊蒼山洱海”等景（《在雞足山讀〈徐霞客游記〉》）。在山川美景面前，詩似乎表現出失能傾向。詩只是“紀游”，而不再“抒情”，這種詩歌功能觀的巨大改變，當然是其來有自，近年來詩壇的“敘事性”浪潮可為源頭。1990年代以來，一些詩人不滿于新詩的單一抒情格局，試圖用“敘事性”彌補表現力不足之缺憾，于是詩中敘事成為一門新的技藝。走得更遠的詩人則干脆一敘到底，不僅把詩意誕生處境交代仔細，還把詩歌生產過程一一加以描述，因而使詩作顯出濃重的“元詩”特質。對于這種“敘事性”詩藝，馬安學顯然別有會心。在他的這一組詩中，幾乎每一單篇都是一次“心靈事件”的描述，詩人把事情發生的時間、地點、人物、事件、原因、結果，均交代得清清楚楚，內心的細微變化過程也給和盤托出。這種重白描、輕抒發的做法，固然于抒情強度有所減輕，但卻增強了詩意的厚度和寬度，也改變了詩的呈現方式和詩體功能。這對素以抒情擅長的馬安學來說，顯然是一次大膽的文體探索，也給他的詩帶來意想不到的藝術效果。

敘事因素的加入，無疑增強了詩的豐富性和復雜性。這一首首“佛事詩”，表面看是一次次禪修的記錄，形式頗似歷代佛禪的公案，但從文學角度言卻是對詩歌表現力和文體功能的拓殖。由于對復雜事物或事件過程的描述，詩歌所增加的不單是一個簡單的“故事”，更是一次充滿戲劇性的心靈沖突。詩也不再是簡單的“抒情”，而是心靈不斷成長的歷史，在這個歷史里“光與暗”、“明”與“昧”、“達與未（達）”等對立因素此消彼長，使世界處于異常復雜的狀況。這一組詩總少不了這樣一些對立：

《拜謁上海城隍廟》：“諸神/我”；

《普陀山記》：“光芒/我”；

《在大洪山金頂》：“金頂/我”；

《望終南山》：“終南山/我”

……

在那里，“我”（事主、詩人）處于“暗”“昧”“動”“未”等未及狀態，而“對方”如“光”“洞”“達”等則在眼邊或前方，要到達對岸總要經過如此這般的一番努力，二元對立于是成為敘事活動的基本動能。

如果將這種敘事結構放在更寬廣的文化視域，就會發現它還留有神話敘事的某種遺跡。

神話文化史顯示，不論在西方還是東方，早期人類神話空間意識的產生大多源于“晝與夜、光明與黑暗”的對立，與此對立范疇相適應，人類也產生一系列對立象征———光明象征著生命、啟示、達到，而黑暗則象征著死亡、沒落、蒙昧。卡西爾說，“對光的崇拜編織成整個人類的存在……白晝之光使我們從死亡的睡眠狀態醒悟到：‘看見了光’，‘去把握住陽光’，‘要處在陽光下’，這就是意味著要活著；‘看見了光’，意味著誕生，‘離開光’，意味著要死亡……早在荷馬史詩時代，光就代表著拯救……”（《神話思維》）他發現這種現象不止體現在基督教中，幾乎所有氏族和宗教的創世神話中，創世的過程與光明的破曉總是融為一體的。佛教自然不能例外。在佛禪中，不僅創世與光明有關，而且禪悟修行也與光相聯，佛教典籍多以“燈”命名（如《傳燈錄》《五燈會元》《聯燈會要》等等）就是明證。“無眠動歸心，寒燈坐將滅。長恐浮云生，奪我西窗月”（宋·簡長《夜感》）“燈”“光”“明”等在歷代高僧大德那里，不僅是智慧的澄明狀態，也是人生的極致境界。也許正是出于這種原型文化的本能沖動，馬安學在詩中才有意無意地表現出普遍的“趨光”行為，“諸神在我心底，他們不需要口令/他們口吐祥云，關照全人類”（《拜謁上海城隍廟》）；“她見我叩拜出血/摸摸我磕破的頭，于是光芒籠罩了我”（《普陀山記》），并在趨光、追光、和光的連續行動中完成這一精神之旅。

“敘事性”的加強，當然也造成了一種“事實的詩意”的效果。“事實的詩意”是伊沙提出的一個概念，本義大約是指口語詩“精彩自呈”產生的效能。他把“敘事”與“敘述”區分開來，認為前者“敘事是抒情詩人在抒情詩走到窮途末路后的緊急輸血”（伊沙《口語詩論語》），后者即口語詩才是“事實的詩意”的真正落實者。這種張冠李戴我們暫且不去理會，倒是“事實的詩意”這個概念頗可借用一番，把它用在馬安學的詩上，也算恰如其分。對一樁事件的描述，與對一個事物的寓情，不僅表現方式不同，性質上也是有別的。描述一個事情，本質是傳遞一個信息，而信息關注的是事實要素的完整性。對于信息而言，事實性、客觀性是擺在第一位的。這種情形與抒情行為完全相反，抒情詩也援物起興、借景抒情，但物、景不過是一個道具，重點在于詩人的寓情行為。在馬安學的這一組詩里，詩人感興趣的似乎只是傳遞行為和事件本身，至于對于這種行為、事件的情感偏向，那不是他所關心的，所以從效果上看它們與傳統意義上的抒情作品是大異其趣的，總之它們是一種兼有事實和知性品格的另一類詩歌。當然，“事”大于“情”，“知”勝于“意”，并不是說他從詩里消除了“情意”，而是說他用一種更客觀、更深沉、更曲折的方式，傳達出了抒情主體面對事物時發出的“最安靜的聲音”。

隱喻方式的改變可能也是敘事性因素介入引起的一個意外后果。由于抒寫重心發生了從“抒”向“敘”的偏移，所以詩人在詩中不再著意經營隱喻，盡管在有些地方也順手使用了一些“像”“仿佛”之類的局部明喻，如“整座普陀山，仿佛一活菩薩/她見我叩拜出血/摸摸我磕破的頭，于是光芒籠罩了我”（《普陀山記》）；又如“雨即是淚，淚即是雨/此刻，袈裟過處/我恍若聽見迦葉佛的空谷足音”（《縉云寺夜雨》）。但在詩的整個寫作方式中，隱喻是退居其后的，更多的是描寫、講述，有的甚至是直接行動———用身體去接近事物，直接用六官去觸摸它、感受它，冷就是冷、熱就是熱、山就是山、水就是水、寺就是寺、廟就是廟，不再是冷、熱、山、水、寺、廟等“像”什么、“仿佛”什么。告別“這就是那”的局部隱喻，也告別“這代表那”的局部轉喻，這一放棄使他的作品一下子回到了詩的命名的“原始”狀態：作詩本身就是遠取諸物、近取諸身的符號活動。當然，這種放棄并不意味詩歌隱喻功能的消失，恰恰相反，在他的一些詩中，正是由于對心靈事件戲劇性變化的完整敘述，反而引起更寬廣的隱喻效果，其實里面不少作品是可以當作人類精神沖突與和解的寓言來讀的。