貝多芬《c小調第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章作品分析

鄧子劍 李肖一

摘要：貝多芬的《c小調第五鋼琴奏鳴曲》在其鋼琴奏鳴曲創作中屬于早期之作，該作品以其調性安排和作品中所蘊含的英雄主義氣質與反抗精神常被稱為“小悲愴奏鳴曲”，但其于1798年發表后卻被同時期的音樂批評家斥責為思想上“含糊不清的矯揉造作”。本文通過對該作品第一樂章的曲式結構、主題材料、調性布局等進行分析，結合作曲家后來的創作，發掘該作品的藝術表達和創新之處。該作品無論在音樂形象的戲劇性對比，還是副部再現時“調性延遲回歸”的調性安排等方面都極具特點，無疑是鋼琴奏鳴曲創作的一次偉大嘗試。

關鍵詞：奏鳴曲式? 主題材料? ?調性布局

中圖分類號：J624.1?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0038－04

一、貝多芬《c小調第五鋼琴奏鳴曲》的創作背景

（一）貝多芬早期思想背景

德國作曲家路德維希·凡·貝多芬是西歐古典主義時期最偉大的作曲家之一。在絕大部分器樂體裁的創作領域，貝多芬的作品無論在思想性還是藝術成就上都達到了一個高峰。但相比于貝多芬創作體裁之廣泛和手法之精湛，那些透過音樂創作技法以及作品內在形式背后所映射的作曲家本人的獨特情感內容、心理氣質和精神內核，卻是使其作品得以歷久彌新的重要支柱。“沉思、悲壯、豪邁、熱情，強烈的自尊、自信，乃是貝多芬的心理氣質，也是他音樂的氣質，渴望自由，并為之奮斗的英雄主義基調貫穿他的主要作品……”

結合時代背景，聽眾在貝多芬音樂中常能感受到一種“沉思者”“反叛者”與“革命者”的音樂形象，這是一種對“自由、平等、博愛”世界觀的展現，也是政治上對“民主共和”的追求。而作為西歐“古典主義三杰”之一，貝多芬的音樂創作也仿佛天然具備著各種社會意義，這與當時的思想家和社會大事件密不可分。

維也納古典主義時期，啟蒙思想深刻影響著這一時期作曲家的思想與創作。青少年時期的貝多芬主要活動于萊茵河畔距法國邊境不遠的波恩，貝多芬在教授音樂課外，還不斷自學歷史文獻和文藝作品，乃至哲學研究。“有一時期還在波恩大學旁聽過哲學系的課”。同時，這一時期君主約瑟夫二世實行“開明君主制”，使得對于“開明君主”的向往成為貝多芬早期創作的情感內容之一。在合唱《誰是自由人》中可以看到貝多芬對于“自由、平等、博愛”的追求。

結合貝多芬生活年代所發生的大的歷史事件，或許最為鮮明的就體現在“法國大革命”對貝多芬思想和個人心理的影響。貝多芬熱烈擁護“法國大革命”，盡管這場革命的政治意義及結果是膚淺的。但不可否認，隨著國王路易十六被處決，由廣大群眾參與的法國資產階級大革命取得了片刻勝利，資產階級民主政治取締了封建專制制度。

（二）《c小調第五鋼琴奏鳴曲》的創作背景

《c小調第五鋼琴奏鳴曲》是貝多芬作品第10號三首之一，盡管這三首作品創作時間并不十分明確，但通過諾特勃姆根據現存的貝多芬手稿進行研究，判斷它們是“在1796（貝多芬26歲）至1798年之夏，這段時間寫成的”。貝多芬是在離開故鄉波恩，初至維也納的十年間創作的，時間位于法國大革命之后。法國資產階級大革命時期的政治和音樂對貝多芬的創作產生了重要影響，這一時期貝多芬的音樂創作節奏鮮明，作品富有突出的英雄性和群眾性特征，題材上則具有社會性。而這種力量，其實也貫穿于該作品“富有熱情和力量”且充滿戲劇性的第一樂章當中。

在音樂情緒與性格面貌上，該作品與后來的《c小調第八交響曲（悲愴）》有著“異曲同工之處”。盡管相比于那首“《大奏鳴曲悲愴》”暴風雨般革命的時代背景所孕育的強烈憤慨與悲劇性的激情不同，該作品的創作尚處于“大革命”勝利后的安定與喜悅時期。但對于貝多芬個人而言，1796年的他已患耳疾。在其奏鳴曲第10號第三樂章中……貝多芬公開表示他是“痛苦的心理狀態”。因此，兩部作品中對于“悲愴”感受的內在體驗，或許不僅是通過“符號化”的c小調柱式和弦（t）動機引起聽眾對于二者的情緒共鳴，更內化于作品結構、材料安排和力度、表情記號等因素當中。

結合以上關于貝多芬個人早期背景，以及創作所處的時期定位可以發現，該作品創作于較為復雜的背景之下。一方面，約瑟夫二世的“開明君主制”和后來“法國大革命”熱潮等時代背景奠定了貝多芬基本的世界觀，并且對其英雄性、人民性的創作風格產生巨大影響。另一方面，“革命熱潮”的短暫退卻，以及貝多芬個人的經歷等帶給他該創作階段對于“悲鳴”風格的無意識傾向。或許正是這種矛盾，導致了貝多芬在這首“c小調作品”嘗試中存在某種程度上未能調和的割裂感，但從后面“大獲成功”的《c小調第八交響曲（悲愴）》來看，這次“嘗試”又是成功且必要的。

二、貝多芬“創作模仿期”的奏鳴曲式運用

從創作時期來看，這首《c小調第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章寫于貝多芬鋼琴曲創作的“模仿期”。這一時期貝多芬的鋼琴奏鳴曲創作更多是在繼承前人的基礎上進行。若引用一段比喻：“穿衣服的人是貝多芬。而衣服的自身卻是18世紀體系的”，這一階段貝多芬的作曲手法較為稚嫩。從本質上來看，貝多芬在追隨著他的先驅海頓和莫扎特。盡管如此，在該作品中鮮明地感受到作者或先天或后天經歷所賦予的強烈的反叛精神，且凝結在作品曲式結構、主題材料及布局和調性和聲等各方面。

從曲式結構來看，該作品屬于較為典型的奏鳴曲式。作品主調為c小調，副部調性為主部調性的關系大調降E。這樣的主、副部調性關系設計在古典主義時期是較為常用的，三度調性關系同樣也是貝多芬后面創作中常用的主副部調性關系安排。

曲式結構圖如圖1：

除了在主、副部調性安排外，該作品的典型之處還一定程度上體現在主、副部的結構與規模方面。如副部的第一樂句是對比主題的陳述，第二句則在前一句的基礎上進行了9+8小節擴展。盡管主部主題材料a如暴風雨般散發著“悲愴與憤怒”，音樂極具動力感，但由于第二樂句的新主題沖淡了這股力量，加之副部主題的精彩展開，這使副部規模相比同樣擴展了的主部長了8小節。

盡管如此，為表現某種獨特的藝術理想與感受，作曲家在主部與連接部的結構和材料設計方面也有其獨特之處。相比于傳統奏鳴曲式中連接部所具有的展開性特點，該作品的連接部為平行樂段二句體，主題結構更加規整。某種程度上與主部的對比主題在性格方面形成一定的對比，增添了呈示部的戲劇性沖突效果。

三、層層對比的“戲劇性”主題形象

該樂章中共出現了六個不同材料，分別出現在主部、連接部、副部、結束部和插部當中。不同主題材料扮演著各自不同的藝術形象，發揮著不同的作用，使作品本身具有鮮活的藝術形象，以及強大的戲劇張力。

（一）“悲愴式”的主部主題

主部共包含一對對比主題材料a和b。

主題材料a為雙核動機結構，主動機是強拍上的附點四分音符柱式和弦，力度記號方面為“f”，后以分解和弦形式上行爬動，并停留在主音上。第一個主和弦如“雷鳴般”，奠定了該樂章的調性基礎，塑造了“悲鳴般”的音響效果。后面的分解和弦爬動猶如“暴風雨般”席卷而過。整個動機充滿力量，表現出悲愴般的情緒。副動機則為從四分音符弱拍起，力度記號為“p”，在下一強拍停留后下行級進，結束在屬和弦上。該節奏型看似具有切分節奏特征，但未打破重音節奏規律，使音樂具有強烈動力感，同時顯得莊嚴、哀婉，推動著音樂進一步發展，隨后該材料在屬和弦上再次陳述。主題a調性、和聲色彩單純明確，節奏充滿力量，奠定了整部作品的悲壯情緒和戲劇性特點。

材料b為單核動機結構，運動整體呈下行級進，與材料a形成呼應。節奏上部分繼承了材料a的附點節奏特征，具有一定動力感。但在樂句結尾處采用更加平滑的四分音符與二分音符級進，沖淡了樂句起始處節奏型，以及音樂下行帶來的“勢能”，進而增強了主部的結束感，為后材料的出現讓步。

（二）“舒展、寧靜”的副部主題

副部材料c是一段歌唱性的抒情旋律，調性為主部調性的關系大調降E。節奏方面繼承了主部主題材料的附點節奏特征，以分解和弦形式向上運動，樂音密集程度呈現“松-緊-松”，給人以舒展的聽覺體驗。如歌的旋律猶如創作者內心片刻的寧靜與恬淡，與主部主題材料形成情緒上的對比。

（三）“狂風驟雨”后抒情的連接部主題與結束部主題

連接部包含兩段主題材料。材料一是與主部主題材料形成對比的新材料；材料二則是對結束部材料的“先現”，亦是對整個主部內容陳述終止。結束部僅包含一段材料。

連接部的第一主題是一段抒情性的旋律，音樂優美動人，猶如“主人公內心的獨白”。調性為主部調性下屬方向的降A大調，為副部的調性安排做準備。材料上，音樂由屬和弦的三音上行跳進至較高的主音，并圍繞著主音環繞式下行運動。音樂凄美動人，與主部材料激情、悲愴而有力的藝術形象形成鮮明對比。不過值得一提的是，由于連接部主題和副部主題皆與主部主題音樂性格與情緒進行對比，因此削弱了主部第一動機的情感基調。或許這也是使呈示部在情緒上顯得有些“割裂”的原因之一，因而曾受到同時代音樂批評家的種種批評。

結束部材料由同一動機的反復、變奏構成，材料由弱拍均勻重復兩次后級進，或三度跳進至強拍后解決構成。材料簡潔且短暫結束，猶如一幕戲劇的短暫落幕。

（四）“矛盾集中沖突與雜糅”的插部材料

插部中主要包括兩段材料，分別為引入部分的主部主題材料和插部新主題。新材料為f小調，既與主部材料形成對比，又象征著副部音樂性格的另一面。而在音樂材料方面，樂音由長時值的調式主音五度上行跳進至較高的位置后環繞式下行運動，與連接部材料相似，但在調式選擇和節奏上顯得更加凄美動人。

盡管新主題在材料上繼承了展開部材料“環繞音型”特點，且具有副部材料“松-緊-松”的旋律音密度安排，但在調式選擇及其所展現的性格和情緒等方面卻更像是主部材料的延續和發展。通過對以上不同要素的雜糅，將呈示部中各部分的音樂形象和性格集中呈現，進而突出了整部作品激烈的戲劇性矛盾沖突。

通過對第一樂章主題材料進行分析，能夠發現，該樂章的材料對比主要依托于調性間的對峙，集中體現在主、副部間音樂材料的對比。同時，主部材料與連接部材料也存在著音樂情緒和形象上的對比，前者“熱烈而悲愴”，后者更加“內斂黯淡”。這種與主部主題層層對比的矛盾沖突在展開部材料集中體現，并達到“矛盾漩渦”的藝術效果。總之，作品通過鮮明的主題形象對比，展現了作者內心多種不同情緒，極富音樂層面的戲劇張力。

四、“理性秩序”中調性布局方面的堅持與突破

作者在該樂章中以c小調為主調。結合后來的《第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》和《第五交響曲》，能隱約感受到c小調之于貝多芬的特殊意義。他曾經在聆聽莫扎特的《c小調協奏曲》曲終時說過：“我們絕不可能達到這種水準”或大意相同的話，可推想他亦十分欣賞他那首早在1785年就已出版的《c小調奏鳴曲》。

（一）“理性秩序”的堅持

該樂章整體的調性布局符合典型奏鳴曲式的調性布局，但各部分調性皆較為穩定，其中可以看出作曲家獨特的調性安排。

首先，在主、副部調性關系方面，主部調性為c小調，副部則采用了其關系大調降E。c小調色彩較為黯淡，而降E大調則更加明亮、溫暖，這樣的調性安排極大增添了主、副部間的明暗色彩，以及情緒對比。c小調通過附點節奏和音樂形態發展展現出“狂風暴雨般”的力量和“悲愴的情緒”。主題起始處“f”力度的柱式和弦，與后來的《第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》如出一轍，如雷鳴般驚愕奠定了整部作品“悲情”的情感基調，這與后來降A大調上陳述的副部主題“如歌的旋律”相比，增強了呈示部內部的性格矛盾沖突，充分展現了“矛盾”的產生與沖突過程，為音樂的發展提供了強大動力。

其次，連接部作為連接主、副部的中間部分，在調性方面起著“承上啟下”的作用，調性變化以最終導向副部調性為目的。在連接部中，調性以降A調起始，其間經歷了三次轉調：降A→f→降D→降E。調性布局整體表現為主調下屬方向調性運用，并逐漸過渡至副部調性降E。這樣的調性安排體現了由主部主功能方向到連接部下屬方向過渡，再到副部屬方向的功能進行。

再次，連接部材料首次出現的調性降A安排十分合理。降A調是主部調性c的TSⅥ功能方向的調，其既具備主調主功能，同時又具備下屬功能，將其作為連接部首次出現的調性可以使該部分的調性過渡發展更加平滑。這一點從連接部材料整體的調性布局來看，則更加突出了其主功能地位，進而體現了連接部部分調性布局邏輯的嚴謹與合理。

然后，在作品矛盾沖突集中的插部中，調性布局安排為整首作品繼續發展增添動力。導入部分采用了主部調性的同主音大調C，宛如主部主題性格的另一面，不過其更重要的職能是引導音樂進入插部新主題。

新主題材料三次不同陳述的調性安排為f小調→降b小調→降D大調。結合導入部分調性來看，插部的調性布局主要呈現出“五度循環進行”特征，這使該部分在調性層面實現了不斷“解決”并發展的效果，這樣不僅為新主題的出現、重復與展開提供了調性層面的動力，還與新主題共同呈現出“矛盾的誕生、解決與發展”的過程，符合對立統一規律，具有嚴格的邏輯性。

最后，再現部調性回歸主調，從而實現“調性附和”。該作品主部主題與副部主題均回歸到c小調。盡管在副部主題的首次再現中，調性并未直接回歸，這是作為其特殊之處。但經過副部主題兩次陳述后，依舊回歸到c小調，體現了“矛盾的解決”。

整部作品在調性布局上體現出嚴謹的邏輯性和深邃的哲學意味，符合18世紀下半葉“維也納古典樂派”作曲家的總體風格特點，在音樂層面展現了“啟蒙思想”影響下，貝多芬本人那“似泉水般噴涌”的戲劇性矛盾沖突構思與聽覺想象。

（二）調性布局的突破

盡管該作品創作于“模仿期”，其中卻也體現著作曲家在“理性秩序”內的自我流露。

在再現部的副部主題再現中，該作品使用了“延遲回歸”的調性附和方式。通常作品在副部主題再現時調性回歸至主部調性是常用的調性安排。但在這部作品中，作曲家創造性地將調性轉為主調下屬方向的F大調上，主題兩次陳述后才實現調性附和，這樣的調性附和方式可以幫助聽眾更加清晰地回憶起副部主題形象。

由于連接部材料生動的形象，以及插補新材料對各部分材料的“雜糅”，一定程度上削弱了聽眾對副部主題形象的聽覺印象。作曲家在這里再現了大調式的副部主題，可以幫助聽眾回憶起副部主題形象，進而解決整個“矛盾”。

副部調性的“延遲回歸”體現了作曲家的創作特點以及該作品的創新之處，而這樣的調性安排進一步突破了傳統奏鳴曲式結構限制，為后面的作品（如Op.10 No.1第三樂章；Op.10 No.3第一樂章；Op.13第一樂章；Op.57第一樂章等）拓寬了曲式結構表現手法。

五、結語

程式化的藝術結構注定不會困住“思想的巨人”。作為古典主義時期與浪漫主義時期“承前啟后”的作曲家，貝多芬在這首《第五鋼琴奏鳴曲》第一樂章中充分展現了“創作模仿期”的特點，即“繼承前人的基礎上，展現他獨有的世界……獨創一派地形成了自己的英雄風格特征。”這是一個重要的積累過程，正是這樣的積累，使得作品中孕育的“英雄主義崇高的火種”得以在更加充沛的“柴薪”中熊熊燃燒。

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作者簡介：李肖一（1980—），廣西師范大學音樂學院副教授，碩士生導師，主要研究方向為作曲技術理論、作品分析。