曲牌文化的歷史闡釋

劉心純

隨著學界研究視野的不斷開拓與研究方法的不斷擴充，西方學術理念逐步與我國本土研究觀念相結合，衍生出諸多探究路徑。以單一視角切入音樂本體研究的觀念早已不能滿足學術發展需求。把握縱橫脈絡，拓寬研究視野，介入多元化研究路徑，對某一研究母體進行延展式探索，已成為一種研究發展必然趨勢。以單一曲牌研究為例，不僅要切入音樂形態分析曲牌特征，從樂律學角度探索其衍生發展之變化，更要將研究視野放置于“大樂學”視野框架，將該研究母體視為一種文化現象，陳述其演變與社會文化、社會環境等因素之間的具體聯系。本次研究，筆者將以曲牌《寄生草》為例，嘗試以音樂本體、整體研究范疇為兩條探究脈絡進行梳理，一面梳理《寄生草》曲牌的歷史發展，一面闡釋《寄生草》曲牌的文化內蘊。

一、曲牌歷史流變探究

《寄生草》流傳年代久遠，形成于元、流傳于明、繁榮于清。于中國地方戲曲、曲藝、民歌乃至佛教音樂領域均占有較為重要的地位。于朝代更替，歷史變遷中顯現出由一母體不斷延伸發展進化，形成諸多變體的音樂現象。本次研究將以詞牌、曲牌兩種體系為探究立足點，分析歷史進程中不斷演變的《寄生草》形態。

1.作為詞牌的[寄生草]

作為詞牌，《寄生草》母體最早見于元代周德清《中原音韻》《正語作詞起例》一節，該節論及“用陽字法”時，以[寄生草]為例進行解讀，文中記述：“《寄生草》末句七字內，第五字必用陽字，以‘歸來飽飯黃昏后為句……蓋‘黃字屬陽，‘昏字屬陰也。”元代白樸曾借用[寄生草]詞牌撰寫《寄生草·飲》借酗酒之哀愁，隱喻國家衰亡之哀傷。其文道：“長醉后方何礙，不醒時有甚思。糟腌兩個功名字，醅渰千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志。不達時皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。”可視為由[寄生草]詞牌母體衍生出一傳世佳作。元代戲曲作家費唐臣《貶黃州》中也有記載：“臣則愿居蠻貊， 誰想立廟堂……臣覷屈原千載汨羅江，恰便是禹門三月桃花浪。”明文學家沈德符在其所著《萬歷野獲編》中曾記載：““元人小令， 行于燕趙， 后浸淫日盛……嘉隆間， 乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬。自兩淮至江南， 漸與詞曲相遠。”“不問南北， 不問男女， 不問老幼良賤， 人人習之， 亦人人喜聽之， 以至刊布成帙， 舉世傳誦， 沁人心腑， 其譜不知從何來， 真可駭嘆。”清代，《寄生草》凸顯出更廣的傳誦范圍，刊刻于清乾隆六十年（1795）的大型俗曲集《霓裳續譜》中收錄當時京津地區的30 首曲牌共622 首曲目，其中《寄生草》共112 首，所占數量最多，足以見得其流傳范圍之廣，藝術影響之強。在數百年間的傳承脈絡之中，《寄生草》由一母體不斷演變，逐步擴展呈多樣變體化的形式。筆者通過對文獻梳理可知：《霓裳續譜》是清中葉以前的俗曲總集，由天津三和堂老曲師顏自德傳曲，相較于元代蘊藏豐厚文人氣息之特質，清代[寄生草]顯現出更為大眾化的審美旨趣。

2.作為曲牌的《寄生草》

作為曲牌音樂的《寄生草》，最早見于清代蒙古族文人允祿等編纂的《新定九宮大成南北詞宮譜》，《九宮大成》卷之五收錄的第一首《寄生草》，為其詞格正體，調式為六聲徵調式，文人氣息濃厚，風格委婉清新。《納書楹曲譜》中的《寄生草》是明代劇作家湯顯祖所創作的《紫釵記折柳》中的一個曲牌，《紫釵記》以唐代蔣防的傳奇小說為腳本改編而成，被稱為“臨川四夢第一夢”，講述霍小玉與李益的愛情故事。《折柳》則表現出男女主人公在灞橋邊依依惜別之情。《寄生草》曲牌由其母體衍生而出，經過不同的藝術創造，在音樂歷史的發展過程中呈現出多樣化的藝術變體，與社會文化環境緊密相關，承載著歷史人文風韻的變遷演化。

當下，在傳統音樂范疇之中的[寄生草]曲牌依舊廣泛活躍于各地戲曲、說唱、民歌小調之中，由其母體不斷變換所衍生而出的變體也呈多樣化形式存在。各地民間音樂創作者采用歷史悠久的曲牌模式，通過不斷的二度創作與藝術打磨，創造出形式多樣的曲牌變體，歷史文化在現代藝術領域綻放出別樣的光芒。特別是在歷史文化的不斷變革中，[寄生草]曲牌與佛教文化相互結合，于南北佛教音樂領域均呈現出一定的變體形態，風格也包含溫婉清麗與莊嚴肅穆等樣式，逐步展現出由上層階級逐步下移、延展的文化風貌。

二、歷史文化視域下的音樂本體探究

現代民族音樂學研究方法之發展助推了音樂本體探索領域的不斷進步，將音樂現象放置于歷史文化整體分析解讀之方法已然十分常見。單一個案研究需關注其歷史脈絡、人文社會因素影響、地理環境影響等多種探究角度。而對于[寄生草]曲牌的探究，筆者也將從多元化研究視角切入，考量其發展歷史背后的文化意義，以整體視角俯覽其歷史脈絡，并厘清其流變原由。

《寄生草》作為曲牌，之所以歷經元、明、清而流傳至今，千百年來始終于地方民間音樂領域占據不可替代的文化地位，筆者認為是與其多變的樣式結構、多樣化的改編曲調及與各地區民間音樂元素之間的迅速融合，融會貫通并自成一體的文化特征緊密相連。事實上[寄生草]曲牌的千年流變也映射出中國歷史發展的變更脈絡。在歷史進程中，只有那些適應人民群眾日常生活，能夠與民間音樂元素相結合并自成一體，深受廣大群眾歡迎的音樂形式，才可獲取無限綿延的生機。中國傳統音樂文化的歷史發展歷來以禮俗兩條脈絡協同發展，中國傳統音樂藝術的延續，一方面依靠三千年余年延續的輪值輪訓、樂籍樂戶制度，另一方面也依靠人民大眾善于改編并不斷使其發展的音樂智慧。《寄生草》一曲牌，在數百年的發展過程之中，展現出諸多的樣式形態，諸多變體已與其母體不甚相似，它們于不同的文化土壤之中，綻放出各具特色光彩。

現代音樂學家楊蔭瀏在對《寄生調》曲牌的藝術形式進行研究后提出，眾多的[寄生草]是“一曲的變體”由某些曲調產生了多種變體，如《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等。[1]可見，結合了表達比較復雜的內容要求，在音樂形式上，同一曲調的多種變體已被逐漸創造出來。”[2]原本流傳于文人墨客群體之間的藝術形態，通過不斷的文化下移與藝術改編，逐步與百姓生活緊密相連，形成了一種由文化下移而衍生出的發展形態。

還有學者對現存于南北各地的[寄生草]曲牌進行梳理，認為在我國南北方地區，《寄生草》尤為普遍，如南方的四川清音中《， 寄生草》被稱為八大調之一。在該地區，《寄生調》為聯曲體結構，有《寄生調頭》《寄生調尾》，由《寄生調頭》與《寄生調尾》直接相連的唱段叫“凈寄生調”；還有在[寄生調頭]與[寄生調尾]之間插入其它曲牌的[寄生調]套式。在廣西文場中《， 寄生草》是小調類的一首主要曲牌；而福建民歌[寄生草]的結構則相對短小。在北方也存在大量的《寄生草》曲牌變體音樂形態，如北京八角鼓牌子曲的《寄生草》、河南大調曲子的《寄生草》、甘肅的酒泉寶卷的《寄生草》、山西彈唱的《寄生草》、吉林扶余八角鼓的《寄生草》等。

不同地區的《寄生草》展現出不同的藝術風格，唱詞與曲牌音樂形態各有特色。各地區曲牌之間既存在差異又緊密相關，足見其由同一母體演變成為多樣化變體系統的文化樣態。如四川清音的四首《寄生頭》和五首《寄生尾》彼此有著近似之處。在戲曲劇種中《， 寄生草》也是形態各異，于細微變化之中體現出不同的文化風格，卻又在音律相似之處彰顯其同出一脈的衍生根源。例如川劇昆腔雖是從南昆衍化而來，但川昆《大賜福》唱段的《寄生草》，與昆劇《紫釵記·折柳》的《寄生草》相比較卻呈現出不同的藝術風格。可見相同曲牌在不斷的歷史發展中與各地民間音樂逐步融合，成為了具備地方特色的文化形態。歷史文化探究視域下的戲曲曲牌研究不僅能夠發掘單一曲牌之衍生脈絡，更能夠在細微的音律比照之間探尋不同地區音樂之間既相互聯系又相互區別的文化根源。

曲牌變體在與不同地區民間文化相互融合的過程中，除了對民歌、當地戲曲、器樂音樂的汲取外，還與當地的方言語言音韻相互結合，通過傳唱傳播逐步成為陳述當地人文風情，講述民間百姓生活故事的藝術載體。例如北方昆曲系直接由南昆傳播到北方的一個支派，但由于受北方方言影響，演唱與改編過程中勢必會引發曲調旋律的口語性變化，從而產生與南方昆曲風格迥異的藝術現象，即便是曲調大致相同，聽眾仍可以在試聽過程中感受到完全不同的藝術呈現。各地[寄生草]曲牌亦是如此，南北地區方言音韻影響著曲牌變體的發展演變，南北演唱之間在音律跨度，表演形態，咬字氣息等領域均呈現出不同的特色。

《寄生草》曲牌在不斷的衍生變體之中，與當地民間音樂緊密結合，在不同的語言風格影響之下形成了多樣化的藝術變體，有的形態甚至已經遠脫離其母體而獨立存在。筆者認為，正是因其善于變化并善于廣泛結合不同地區文化特色才使得[寄生草]曲牌千百年來經久不衰地繁衍不絕。如始終保持其母體樣態，由文人書寫，符合少部分高雅人群審美意志的形式，則很難于民間俗樂之中長盛不衰。將該現象放置于中國傳統音樂發展大脈絡之中俯覽，更可見其合理性。能夠獲得長久發展生機曲牌、曲調，多數均呈現雅俗共賞的特性。“文化下移”，在不斷的發展之中接受人民群眾的改良，方可獲取長久生命力。

三、結語

曲牌《寄生草》于數百年發展之中不斷演化，由一母體生發出多樣化的枝節，與民間音樂元素相交融，形成了由雅至俗，不斷繁榮的發展脈絡，體現出我國廣大勞動人民對于音樂的偉大創造力。歷史的發展結果可以證實，唯有受群眾喜愛的音樂形式才能得以良好的綿延發展。昆曲“折子戲”的衍生，戲曲藝術之中“男扮女裝”的表演形態，均是受社會環境變化影響所致，也均是由人民群眾審美需求促發所產生的音樂文化現象。本次研究以音樂本體為探究出發點，廣泛結合大樂學研究觀念，將[寄生草]曲牌放置于歷史文化脈絡中進行探究，分析其中歷史流變緣由并探索了其經過不斷文化下移而衍生出的繁盛發展現象。

（責任編輯 崔健）