20 世紀90 年代以來歌詞的發展與演變

□ 陶禹含

一、90 年代以來歌詞的發展

自20 世紀90 年代以來，中國經濟發展迅速，社會基本穩定并繁榮。隨著城鎮化的發展、市民階層的壯大，歌詞作為反映人們生活的文學形式也隨之發生了新的變化。90 年代以后的歌詞審美變得更加多元。90 年代以前的歌詞偏重教化和宣傳，強調政治功用，審美比較單一，歌詞風格雄壯、嚴肅，多反映革命政治生活。新中國建立至50 年代的歌詞創作遵循毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，堅持“文藝為政治服務，文藝為工農兵服務”的理念。這段時期的歌詞內容集中表達對新中國成立的喜悅、對黨和領袖的贊美歌頌以及對投身于社會主義建設的憧憬和熱望。代表作有招司的《全世界人民心一條》、袁水拍的《我們要和時間賽跑》等。1956 年“百花齊放，百家爭鳴”的藝術方針給歌詞創作帶來了寬松、活躍的氣氛，促進了歌詞創作的繁榮發展，歌詞的風格和內容較之前變得更加多樣，產生了大量的優秀歌詞，如王莘的《歌唱祖國》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、管樺的《聽媽媽講那過去的事情》等，掀起了新中國成立以來第一個歌詞創作的高潮。60 年代的歌詞受“大躍進”“階級斗爭”等政治上的意識形態影響，出現了“喊口號”“浮夸風”等不良傾向，歌詞內容的政治意味濃厚，題材從多樣走向了單一。這一時期的歌詞主要歌頌黨和領袖，如郁文的《大海航行靠舵手》、喬羽的《毛主席，我們心中的太陽》等。70年代末80 年代初是一個“撥亂反正”、新舊交替的時期，歌詞逐漸擺脫政治話語的控制，抒情歌詞開始走入大眾視野。這一時期歌詞的發展還受朦朧詩和港臺歌曲的影響。朦朧詩強烈的自我抒情和對“人”的關注，為抒情歌詞的創作提供了啟示。而在80 年代初進入內地的港臺歌曲將輕松、舒緩、愉快的風格帶入了大陸音樂市場。這一時期的歌詞就是在這兩種文化的影響之下，從政治功用性向藝術主體性回歸。到了80 年代后期，輕快、舒緩的歌詞已不能完全滿足人們抒情的需求，以崔健的《一無所有》、陳哲的《黃土高坡》等為代表的歌詞以一種與之相反的“西北風”引起了轟動。“西北風”歌詞風格偏向于陽剛、硬朗，對西北尤其是陜北民歌多有借鑒。80 年代的歌詞成為抒發性靈的一個窗口，與朦朧詩一道對人的思想產生了啟蒙和引導作用。歌詞在這一時期已經具備多元風格的特征，為90 年代歌詞的發展奠定了基礎。

90 年代以來的歌詞反映世俗生活百態，審美多元發展，具有“雅俗共賞”的審美特征。總體來看，歌詞可分為“雅”和“俗”兩種審美風格，新世紀以來形成的“中國風”“古風”“民謠”等風格的歌詞整體偏向于婉約、優雅，如方文山的《青花瓷》，“素坯勾勒出青花筆鋒濃轉淡/瓶身描繪的牡丹一如你初妝/冉冉檀香透過窗心事我了然/ 宣紙上走筆至此擱一半”，寫得含蓄、雅致，富有古典意蘊。但網絡歌曲、流行音樂的歌詞創作更偏向于“俗”的方向。因為通俗的歌詞不僅更容易讓大眾理解，而且還更適合廣大民眾茶余飯后的娛樂和宣泄。如《小蘋果》：“你是我的小呀小蘋果/怎么愛你都不嫌多/紅紅的小臉溫暖我的心窩/點亮我生命的火。”隨著互聯網的興起和歌曲行業的市場化，歌詞為了滿足市場上不同人群的需求，產生了許多不同的風格，如民謠、說唱、古風、搖滾等，體現出了歌詞審美趨向多元的特點。

歌詞的傳播媒介也發生了不小的變化。90 年代隨著電視的普及和電子音像產業的發展，歌詞創作進入了一個蓬勃發展的黃金時期。在此之前，歌詞主要依靠紙質刊物、電臺廣播、唱片等途徑進行傳播，傳播的范圍有較大的局限性。90 年代以來，歌曲通過歌舞晚會、電視劇以及磁帶、VCD 等音像制品迅速得到傳播，歌詞因之獲得了巨大的市場和廣大的聽眾。卡拉OK 是90 年代非常流行的娛樂方式，參與者聆聽沒有主唱人聲的伴奏音樂，觀看電視熒幕同步提示的歌詞，通過麥克風進行演唱。這種娛樂方式促進了歌曲市場的繁榮，也使歌詞深入人心，對社會層面產生了不可小覷的影響力。進入新世紀以來，隨著互聯網的發展和移動設備的普及，手機成為人們常用的生活工具并悄然改變著人們的生活。手機短視頻成為歌詞傳播的新途徑。這類短視頻往往時長較短、追求流量、更新速度快。其一方面促進了歌詞的快速生產，另一方面影響著歌詞創作的走向。很多“抖音”“快手”等短視頻App 上的熱歌歌詞出現同質化的傾向現象，追求辭藻的華麗和音律的協和，但內容空洞、乏味，無病呻吟，這一現象需要引起更多的重視。

從歌詞的內容來看，歌詞的主題異彩紛呈，體現出了藝術的高度自由。90 年代以前的歌詞在主題上有很大的局限性。新中國成立后，歌詞在很長一段時間內以歌唱新中國、歌唱黨和領袖、歌唱工業建設和革命歷史為主要內容，描寫個人情愛的歌詞是不被接受，甚至是被強烈譴責的。十一屆三中全會后，中國進入改革開放新時期，抒情歌曲逐漸出現，出現了如《十五的月亮》 《在希望的田野上》 《軍港之夜》等一批優秀的抒情歌曲。90 年代以來，歌詞的主題和題材變得更加廣泛，涌現了大量抒寫戀人之情、友人之情、同窗之情、思鄉之情、愛國之情、祝福之情等內容的歌詞，歌詞擺脫了政治功能的束縛，多樣化的主題更加全面地反映了90 年代以來人們的心理狀態與生活情景。

歌詞的抒情主體從“群體”向“個體”轉變，更加注重對人的內心世界的細膩描摹，歌詞重新回歸到藝術本體。在80 年代以前，歌詞的抒情主體具有“群體性”。歌詞和其他文藝作品一樣，服務對象是“人民大眾”，主要是“工農兵”，用來鼓舞干勁，宣傳政治思想、鼓勵人民群眾投身革命建設。歌詞中的“我”大多是隱身于群體中的“大我”。80 年代中后期，一位具有深刻反思性的搖滾歌手崔健橫空出世，他創作的《一無所有》 《一塊紅布》等歌詞表現出了人作為獨立個體在時代的大背景下的困惑與呼喊。“我曾經問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我/一無所有/我要給你我的追求/還有我的自由/可你卻總是笑我/一無所有。”這首《一無所有》 的歌詞仿佛是作者在與時代對話，這里的“我”是從群體中脫離出來具有獨立意識的“小我”，抒發的情感也因為這份獨立而顯得真誠、感人。90 年代以來的歌詞繼承并發展了80年代歌詞的抒情功能，表達個性化的情感體驗，通過生動的細節帶給人娓娓道來的真實感與親切感，如毛不易的《平凡的一天》：“日落之前斜陽融在小河里/逛了黃昏市場收獲很滿意/朋友打來電話說他在等你/ 見面有聊不完的話題。”這句歌詞從小處落筆，通過描述逛黃昏市場，與朋友聚會這些充滿生活氣息的小事來表達對平凡生活的熱愛。

二、90 年代以來對歌詞的研討

在90 年代以來歌詞大發展、大繁榮的大背景下，歌詞研究逐漸形成一個獨立的門類，在歌詞學科理論建設和歌詞史等方向有了突破性的研究成果。在歌詞史研究方面，晨楓的《中國當代歌詞史》（2002） 對1949 年新中國成立至1999 年歌詞的發展與流變進行系統的梳理，對不同時期歌詞的特點進行比較、辨析，展現了中國當代歌詞的歷史發展脈絡。本書資料翔實、舉例豐富，生動地介紹了當代歌詞產生的歷史背景和創作潮流。更加可貴的是，本書將歌詞置于當代文學的視域下進行考察，把歌詞視為當代文學的一部分來考量其文學價值，“在一定程度上彌補了中國現代文學研究的缺憾”。在學科理論建設方面，陸正蘭的《歌詞學》（2007）將“歌詞”作為一門學科，進行了大膽的學科創設。從文體和文化兩個層面對歌詞進行深入挖掘，從歌詞的結構、語言、體類等多個方面進行詳細闡述。將歌詞作為一種獨立的文體與新詩來進行比較，指出歌詞大多具有“呼應”結構，而詩不一定有“呼應”結構。對構建歌詞理論研究體系起到了范式作用。除了上述兩部著作以外，還有許自強的《歌詞創作美學》（2000）、苗菁的《現代歌詞文體學》（2002）、 《中國現代歌詞流變概觀1900—1976》（2007）、陳煜斕的《現代音樂文學導論》（2006） 等著作相繼問世，使歌詞從文學的邊緣成為了新興的研究熱點。除了研究專著，學者、詞人、文學評論家還以研討會的方式對歌詞進行了集中且熱烈的研討，促進了新時期歌詞的良性發展。

1996 年由中國音樂文學學會、首都師范大學音樂文學研究所與《詩探索》編輯部共同舉辦的“新時期詩歌與歌詞的審美比較”研討會在北京召開，它以“新時期詩歌與歌詞審美比較”為主題，探討了在新時期新詩和歌詞的審美走向。研討會由音樂文學研究所所長金波同志與《詩探索》主編吳思敬同志共同主持。到會并發言的有任洪淵、林莽、劉士杰、劉福春、鄒靜之、程光煒、白木、王紀宴、吳梅、張蔡、石祥、劉欽明、晨楓、陳奎及、許自強、孫允文、張國力等人。本次研討會將新詩與歌詞放在“一源二流”的文學層面上進行探討，認為“美”是二者共同的最高審美標準。然而由于新詩和歌詞傳播方式的不同，新詩追求語言的陌生化，常采用“象征”“隱喻”等修辭手法來創造意境；歌詞則追求口語化，意象顯豁，在淺易的語句中傳達人生哲理。與會學者還關注到當時的歌曲市場的不良現象。隨著改革開放的不斷深入，歌曲市場迎來了繁榮發展時期，但商業化的價值導向使得歌詞創作愈發浮躁，出現了一些缺乏思想、風格媚俗的作品。這樣的現象值得警惕。歌詞應當向詩歌汲取營養，提升自身的文學境界，更好地引導社會風氣。本次研討會將詩歌與歌詞放在文學藝術層面上一同探討，是一次非常有價值的討論，不僅有助于增強現代詩歌的活力，而且還對歌詞提升思想境界有所推動。

又過了十年，在2005 年，網絡情歌歌詞研討會在安徽黃山召開，這是一次由詩人、音樂人和文學評論家組成的會議。這次會議主要是對當時流行的網絡歌曲和樂壇當紅歌曲的歌詞作品進行評析。歌詞的內容參差不齊，娛樂性的增強導致欣賞性的削弱，甚至出現一些不堪入耳的低俗歌曲爆紅網絡。《老鼠愛大米》 《兩只蝴蝶》等網絡歌曲風靡大街小巷，其空洞的歌詞、貧乏的內容令詩人、評論家與音樂創作者對流行音樂的歌詞發展產生了擔憂。在這次研討會上，一個意圖使詩人介入歌詞的創作之中的聲音產生了歌詞，如果不能從內部發生改變，詩人能否通過創作優秀歌詞的方式來匡正道路的想法？“詩人介入歌詞創作不但可以加大歌詞創作事業的力量, 而且還會在實質上提高歌詞創作的質量并反過來促進詩歌創作。”這次研討會是新詩與歌詞的又一次碰撞，促進了人們對詩和歌詞的深入思考。

面對這樣的現象，歌詞應當從以下兩個方面重點發力：

第一，歌詞應當增強思想的深度。進入新世紀以來，隨著網絡歌曲的流行，“口水歌”在網絡上批量生產。“口水歌”是指旋律簡單、歌詞淺顯、易于哼唱、在一段時間內在各大網絡平臺推廣或是在大街小巷播放的歌曲。這類歌曲具有媚俗化的傾向，缺乏深度，如《學貓叫》：“我們一起學貓叫/一起喵喵喵喵喵/在你面前撒個嬌/哎喲喵喵喵喵喵。”歌詞的口語化并不代表思想深度的削減。著名音樂家劫夫曾說，好的歌詞看起來像一杯白開水，但是喝了以后一吧嗒嘴還覺得有些甜。歌詞既應追求語言的通俗曉暢又應重視內容的豐富、深刻。有些歌詞為了趕時髦，在歌詞中大量填入流行語，既晦澀難懂又流于淺薄。這樣的歌詞只能獲得人們短暫的獵奇，很快就會被遺忘。

好的歌詞一定有深刻的思想，2016年美國民謠藝術家鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎，他創作的歌詞中包含了追求真理和自由的深刻思想，被認為恢復了詩與音樂的重要聯系。“現代詩指向心靈與存在，其內涵更多一些思想與理智的成分。與歌詞相比，‘思’成為現代詩的基本品格。”在中國，也有很多優秀的歌詞具有深刻的思想，可以當作詩歌來欣賞。如光未然的《黃河頌》：“我站在高山之巔/望黃河滾滾，奔向東南/驚濤澎湃，掀起萬丈狂瀾/ 濁流宛轉，結成九曲連環。”其文學價值早已得到認可。然而這樣具有深度與力量的歌詞在當下卻越來越少。歌詞應當增強自身的思想深度，去除浮躁、矯揉之風，自覺承擔起更重要的社會責任和歷史使命。

第二，歌詞應當錘煉詩性的語言。當人們評價一首歌詞寫得好時，常常會說“寫得像一首詩一樣（美）”。90 年代以來的歌詞擅長運用“平中見奇”的意象和比喻、排比、反復等修辭給人一種快感。在快節奏的網絡信息時代，歌詞為了適應短視頻傳播而變得破碎、乏味和疲軟。“楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說！”一千年前的大詞人柳永創作的《雨霖鈴·寒蟬凄切》，如今人們早已不知如何演唱。但通過閱讀這首詞，還是能夠被深深地打動和吸引。這就是詩性語言的恒久魅力。“凡有井水處，即能歌柳詞”。歌詞創作者應當學習古人的經驗，在淺吟低唱中沉淀詩意。詞作者應保持獨立的寫作意識，多一些無功利的嚴肅思考、多一些對語言的錘煉，這樣的歌詞才能帶給人更強大的精神力量，具有更加持久的藝術生命力。

三、90 年代以來歌詞發展的特質

90 年代以來，有兩種風格的歌詞獲得到了較多關注和較快發展：其一是民謠；其二是國風。

民謠是一種流傳于民間的歌曲類型，具有旋律簡單、語言淳樸、感情真摯等特點。90 年代初，校園民謠大放異彩，成為流行文化的符號，更成為一代人的文化記憶。校園民謠主要由高校文人群體創作。80 年代末90 年代初，校園文化內容十分豐富，在北京的各大校園里，很多大學生喜歡在課余時間聚集在學校草坪里演奏音樂、談天說地。校園民謠就在這樣寬松、包容的校園文化環境中產生了。1994年，“大地唱片”的制作人黃小茂精心挑選1983—1993 年間大學生創作的優秀歌曲作品制作成專輯，并把“校園民謠”作為專輯的名字，專輯一經問世便受到了市場極大的歡迎，“校園民謠”也正式被確立為這類歌曲的統稱。校園民謠的代表人物有老狼、高曉松、水木年華、李健、盧庚戌等。校園民謠主要以校園生活為背景，歌唱發生在校園的美好愛情、誠摯友情，表達對理想的追尋、對青春的懷念。校園民謠的歌詞往往比較純美、感傷。如《同桌的你》：“那時候天總是很藍/日子總過得太慢/你總說畢業遙遙無期/轉眼就各奔東西/誰遇到多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰看了我給你寫的信/誰把它丟在風里。”這首歌詞描述了對同學的依依不舍和青春男女之間純潔、朦朧的情愫，引起一代代學子的情感共鳴。然而校園民謠也有題材單一、涉及生活面窄小等局限，隨著商業化唱片的沖擊，校園民謠逐漸走向衰落。

繼校園民謠之后，城市民謠出現在了90 年代的歌壇。城市民謠重在描述城市生活和生活在城市中的人的精神狀態。城市民謠與同時期中國高速的城鎮化緊密相關，反映時代的切面。城市民謠的歌詞貼近社會生活，常以娓娓道來的敘述成篇，用講故事的方式來激發人內心深處的情感，代表人物有艾敬和李春波。如《一封家書》：“親愛的爸爸媽媽/你們好嗎/現在工作很忙吧/身體好嗎/我在廣州挺好的/爸爸媽媽不要太牽掛/雖然我很少寫信/其實我很想家。”這首歌詞既表達出對親情的重視，又從側面反映出改革開放后社會的流動性增強，離鄉創業的年輕人對家鄉的思念之情。城市民謠關注的社會面廣泛，在一定程度上彌補了校園民謠的短板。進入新世紀以來，城市民謠又有了新發展，出現了一批以城市為主題的民謠歌曲。如趙雷的《成都》、郝云的《去大理》、低苦艾樂隊的《蘭州蘭州》等。這一時期的城市民謠的歌詞對城市的標志物、氣候環境、典型事物進行細致的描摹，或借此來抒發對故鄉的眷戀、懷念之情，或表達身在異鄉的孤獨、悵惘之情。如趙雷的《成都》：“和我在成都的街頭走一走/直到所有的燈都熄滅了也不停留/你會挽著我的衣袖/我會把手揣進褲兜/走到玉林路的盡頭/ 坐在小酒館的門口。” 歌詞質樸、感人，具有畫面感和敘事性，描寫了很多與成都這座城市有關的生活細節，勾起了很多人心中的回憶與憧憬。民謠歌詞的文學性相對于其他流行歌詞來說更強，脫離音樂也具有耐人回味的詩意。民謠歌手周云蓬創作的歌詞《不會說話的愛情》獲得了2011 年度人民文學獎詩歌獎。“繡花繡得累了/牛羊也下山了/我們燒自己的房子和身體生起火來”，優美的歌詞本身就是一首動人的詩。

90 年代以來，古典和傳統成為歌詞創作的發力點，逐漸形成“中國風”“古風”等獨立的音樂風格。1993 年陳小奇創作的《濤聲依舊》傳唱大江南北，至今仍為經典。它的歌詞正是對古詩詞的巧妙化用。“月落烏啼總是千年的風霜/濤聲依舊不見當初的夜晚/今天的你我怎樣重復昨天的故事/這一張舊船票能否登上你的客船”，化用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”歌詞借用了古詩詞創造的感傷、凄美的意境，表達的卻是現代人的纏綿情思。

進入新世紀以來，隨著越來越多的歌詞對中國古典詩詞和傳統文化學習進行借鑒，一個新的詞曲風格即“中國風”便形成了。它的開山之作就是2003 年方文山作詞的《東風破》：“一盞離愁 孤單佇立在窗口/我在門后假裝你人還沒走/舊地如重游月圓更寂寞/夜半清醒的燭火不忍苛責我。”“東風破”中的“破”字是指曲破，是詞的一種體裁。它體現出方文山試圖改變現代歌詞與詩歌分離的現狀，創作出充滿詩意和古韻的歌詞的決心，具有“古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念”的特點。《東風破》標志著“中國風”歌曲的定型。此后，“三古三新”成為“中國風”歌曲的判斷標準。

“古風”歌曲也是從新世紀開始流行的，由古風音樂社團和音樂人創作。“古風”歌曲和“中國風”歌曲被統稱為“國風”音樂。相比“中國風”，“古風”歌曲的歌詞更加唯美、復古。如《煙雨行舟》：“煙雨入江南，山水如墨染，宛若丹青未干，提筆然點欲穿，行舟臨秀川，畫鹢推清瀾，繾綣怡然。”這首歌詞復刻了中國古典詩詞的意境，將江南的美景描繪得如詩如畫。但是，值得注意的是，有些“中國風”和“古風”的歌詞，只是簡單地將傳統意象和意境移植與拼貼到歌詞中，淪為了古典意象的堆砌，同質化嚴重，容易引起審美疲勞，不利于此類歌曲的健康發展。對古典詩詞的借鑒應當注重古為今用，將古典詩詞的精華融入歌詞的創作之中，使歌詞兼具古典意蘊和現代精神。

四、結語

90 年代以來的歌詞創作發展迅猛，歌詞的題材、內容與風格較之前均有較大突破。歌詞的審美屬性突現了從政治宣傳向個人抒情的轉變。90 年代隨著唱片市場的快速發展，歌詞創作進入了繁榮發展時期，歌詞在數量和質量方面均有不錯的表現。“民謠”“國風”歌詞的出現增強了歌詞的文學性，使歌詞抒情主體的地位愈發凸顯。電視、音像、網絡、自媒體等新興傳播媒介的出現拓寬了歌詞傳播的渠道，促進了歌詞的廣泛傳播，并在一定程度上加快了歌詞的通俗化和商業化進程。關于歌詞的研討和研究方興未艾，在歌詞學科理論建設和歌詞史等方向有了突破性的研究成果，使歌詞發展更具理論基礎。歌詞創作在今后的發展中需重視自身對大眾思想的引導作用，提升歌詞的內涵、錘煉詩意的語言，讓歌詞之美浸潤神州。