我愿做廣東音樂的孝子賢孫
——黃日進教授口述史與研究綜述（一）

文|陳夢媛 黃日進

（此文為廣東音樂樂種創始人呂文成先生125周年誕辰獻禮）

黃日進（1937—2022），廣東臺山人，1963年畢業于廣州音樂專科學校（今星海音樂學院），留校任教至今，在教學、科研、演奏、創作方面都留下了極其寶貴的成果：專著有《嶺南廣東音樂藝術特色闡釋》及《高胡廣東音樂曲選》《高胡廣東音樂樂匯練習曲》兩本教材，發表《廣東音樂意境及其表現手法》《紅線女藝術唱腔研究》《關于我國地方音樂學院教學之我見》等二十余篇論文，創作樂曲《百尺竿頭》《旖旎風光》和《粵人之歌》三首，錄制唱片《高胡專輯》《廣東音樂名曲》。現為中國音樂家協會二胡學會常務理事，中國民族管弦樂學會胡琴專業委員會顧問，星海音樂學院教授，高胡碩士研究生導師。本文可以說是黃教授畢生的縮影，主要分為三部分：第一是他的口述史，包含了其成長經歷，對廣東音樂前輩貢獻的提煉以及他對廣東音樂樂種概念的界定與甄別等；第二是研究綜述，對其教、創、奏、研的成果做了詳細總結；最后是專家學者們對他的代表性述評及作品一覽表，從不同側面體現其藝術人生的價值，及其終生只愿做廣東音樂孝子賢孫的堅定意念。

黃日進教授口述史

成長經歷

我自幼酷愛音樂，尤其是廣東音樂。一聽鐘情，再聽陶醉，并與其結下不解之緣。課余或山上放牛回來就拉高胡，彈秦琴，吹長筒。那時家境貧寒沒錢買樂器，但由于家鄉是全國聞名的臺山僑鄉，華僑熱愛家鄉，捐資舉辦文娛體育等公益事業，樂器、道具、戲服等一應俱全，連城鄉的理發店都掛上高胡、秦琴、笛子幾件樂器，供人隨時玩樂。特別是抗日戰爭勝利后，華僑的捐資更為慷慨，有求必應，使臺山村的樂社、劇社紛紛建立，像雨后春筍、星羅棋布，一年四季管弦不絕。每當傍晚華燈放亮時分，廣東音樂、粵劇粵曲音樂以及鑼鼓柜音樂從四面八方響起，使臺山全邑成了音響的海洋，響徹云霄，景象一片繁華。一些長期浸泡在音響海洋里的音樂愛好者日后竟成了赫赫有名的音樂家。早期有邱鶴儔、劉天一、李凌、李鷹航、黃龍練、陳品豪。稍后又有陳濤、陳其湛、陳添壽、劉光偉、黃國山、黃家齊等新秀脫穎而出。出類拔萃的笛子演奏家陳鴻燕彎道超車，超速接棒。我就是在這種環境氛圍中使童年音樂資質得以適時啟蒙，為學習廣東音樂打下良好的基礎，深深地愛上了廣東音樂，已然成了廣東音樂孝子賢孫的一根好苗子。

我于1960年秋季考取廣州音樂專科學校（星海音樂學院前身）高胡表演專業。入學后第一周民樂系領導告訴我，學校決定派我去向著名高胡演奏家劉天一先生學習。劉先生當年名滿天下，德高望重，向他學習是學子們夢寐以求的事情。而我當時的心情可謂是喜出望外，感恩學校的關心培養并下定決心以最大的努力把劉天一先生的高胡演奏技藝學好，做一個合格的廣東音樂傳承人。可惜因劉老師實在太忙，只學了一個學期就回來了，時間雖短，他高尚的人品給我留下永不磨滅的印象，我最受人們喜歡的兩首曲目《鳥投林》《春到田間》就是從他那里學來的。我很幸運，在校時得到多位老師的栽培，陳德鉅、李德燊、黃錦培、甘尚時等都是我的好老師。特別是陳德鉅老師，治學態度嚴謹，學識豐富，廣東音樂作曲獨具一格，擅于形象塑造，生動活潑。他苦心經營《廣東音樂旋律結構》一書，終因“文革”書稿付之一炬，本書的學術觀點及寫作方法給我很多啟發，燃起我著書立說的欲望。我在學生時代非常羨慕著名演奏家駱津先生用小提琴演奏廣東音樂，但沒機會向他學習，上世紀八九十年代由于偶然機緣我與他相遇于廣州市教工粵劇團。他是顧問，我是伴奏樂隊頭架師傅，經常聽他用小提琴演奏廣東音樂，其音色特別優美，他滿足我的要求，把他近十盒的廣東音樂和粵曲伴奏錄音無私贈送給我，為了感恩，我努力學習，刻意把他小提琴優美音色和高胡音色糅合在一起，讓高胡的音色帶上小提琴王子的風范，更顯飄逸和秀氣。

1963年畢業后，我不忘老師們的恩澤與教誨，以教書育人為己任。為教學而做科研，我獨自承擔了包括廣東音樂教學、演奏、創作和作品分析以及粵劇粵曲伴奏等課題，盡己所能做到體系性、全方位地闡釋和傳承廣東音樂。我自己首先要摸清老祖宗傳下來的廣東音樂家底及其來龍去脈，以利于廣東音樂的下一代傳承者有章可循，這是我作為廣東音樂孝子賢孫應盡的責任和義務。

關于恩師陳德鉅及其作品解析

我跟陳德鉅老師學習廣東音樂時間最長，畢業后仍然與他日夕相伴，親歷他嚴謹治學、勤于筆耕的學者風范。他所著述的《廣東音樂曲式結構》已三易其稿，但終因“文革”付之一炬。然而他獨樹一幟的廣東音樂作品仍然在當今的音樂廳和課堂上傳承。比如大家所熟悉的杰作《春郊試馬》，未聞其聲，就曲名便使人詩意大作，詩意加樂境更是使人心曠神怡。要理解《春郊試馬》意境并不難，講白了就是春天的時候到郊區的馬場去訓練馬兒馱物奔跑。陳老師借鑒語文散文結構的方式把這個訓練過程分三個部分來描述。一、初試。初試時先把馬鞍放到馬背上，馬兒不習慣，覺得背上酸痛，于是把身體抖了幾下，樂曲開頭的兩小節旋律就是對因身體抖動牽動馬鈴發出聲音的象征性描述。二、試馬成功。經過試馬者的幾回訓練，馬兒適應了馱物奔跑，音樂旋律也隨之發展了。三、揚鞭躍馬。最后馬兒被完全訓練成功了，不僅會奔跑，還會領會騎士動作的各種信息，發揮其奔跑的本能，騎士為自己訓練的成功而感到自豪，揚鞭催馬，奔向前方。這段音樂旋律大跳音程跌宕起伏，頓挫較多，營造出《春郊試馬》的高潮，并于高潮中宣告結束。陳老師還有一首名曲《寶鴨穿蓮》。顧名思義，詩意十足，然而樂曲非常簡潔，典型的傳統作曲法，分前后兩段。前段以一句特強急速然后由快至慢，由強至弱的音樂引子描寫鴨子一窩蜂地跑下蓮池的情景，接下來就是鴨群各自在蓮蓬底下“嘀嘀嗒嗒”行走，或互相嬉戲追逐，或互相搶食田間小動物，而頭頂上的蓮蓬被野風吹得一起一伏，呼呼作響，至此一幅富有情趣的田園風情畫油然而生。緊接著是第二段音樂的陳述，這段音樂旋律是第一段音樂旋律的高度概括凝練，聽著使人產生對鴨群活動情景的回味。

呂文成與廣東音樂樂種成因

呂文成自小酷愛廣東音樂，用他自己的話說是與廣東音樂結下不解之緣。他三十幾歲就已經演奏、創作廣東音樂一百多首，寫粵曲十五首，還唱粵曲。但有一樣東西最使他感到遺憾的是他手上那把二胡。那時的樂器制造業還屬初級階段，原材料低劣，制作技術也不精良，所以制作出來的二胡聲音很沉悶，尤其是每年到了梅雨季節，琴皮受潮凹陷發不出聲音，什么樂曲內涵、廣東音樂神韻等只能紙上談兵，根本無法表現。因此呂文成非常苦悶，一直想方設法弄到一把好琴。后來他終于發現樂友的小提琴聲音特別響亮，是因為用了金屬弦，而自己那把二胡是絲弦。他把絲弦換上金屬弦，效果立馬不同，但有沙音。他靈機一動，創造出新的持琴法，把二胡夾在兩腿之間演奏，不僅去掉原來的雜音，還可以美化和調節音色，接著又創造了新的定弦法，把原來2-6弦改為5-2弦（即提高四度），一來增加二胡發音的亮度，二來擴大音域，能演奏較復雜的樂曲。呂文成頭腦聰明愛思考，稍后又被他發現二胡的琴桿過長，影響手指按弦的力度和琴弦發音的靈敏度，因此他把過長的部分鋸掉，效果如其所愿。為了這把琴，呂文成傾注了大量的心血，不斷苦心鉆研，把琴的功能大大提高，但當時還是稱為二胡。于上世紀五十年代，音樂界為其正名，改為高胡（下稱高胡）。高胡是廣東音樂樂種標志性領奏的色彩樂器，是構成廣東音樂樂種的重要部分，它的面世意味著廣東音樂樂種已基本形成。我們這代人要同心協力把呂文成推高到應有的歷史地位。能創作流傳于世的作品誠然可貴，但與創建一個民族樂種來說是不可同日而語的。

如何界定廣東音樂

廣東音樂是中國新興的一個民族樂種，由五大音樂要素組合而成。一是廣東音樂作品的特點及其創作手法。二是高胡，它是上世紀二三十年代我國偉大音樂家呂文成創制的，是廣東音樂樂種形成的一件關鍵性色彩性樂噐，處于領奏地位，引領其他樂器一起去完成廣東音樂內涵意境、風格神韻的塑造，對于合成廣東音樂各種要素功能的形成更是功不可沒。三是演奏技藝。一般說演奏技術或技巧，說技藝是指技術中有特色性的藝術含意，比如廣東音樂特有的滑音、加花、揉弦、空弦揉弦、壓弦等。這些特色性的演奏技藝多數是呂文成創制高胡成功以后由他本人從高胡演奏中摸索出來的。廣東音樂的內涵意境、風格神韻的塑造和音樂語言的形成都離不開特色演奏技藝的參與。四是音樂語言廣州方言話語性。所謂話語性是指廣東音樂的音樂語言具有廣州話的語言特點。比如廣州話的發音、音高、音色、音腔、音節、音頻、音勢、音力、抑揚頓挫、輕重強弱等。音樂語言是表現一切音樂內涵的工具，如果在廣東音樂演奏中，其音樂語言具備了廣州方言話語性，那演奏可以獲得成功，如果語言不規范，講話不像話，那一切表現都落空。五是廣東音樂樂種音色。有兩種音色，一種是樂器本身音色，另一種是參與樂種演奏的各種樂器合起來的音色。廣東音樂樂種音色最具廣東音樂樂種標志性和最具樂種聲音魅力。上述是合成廣東音樂樂種的五大要素，而高胡貫穿作用于其他四大要素方可使其功能實現，因此，沒有高胡就沒有廣東音樂樂種。呂文成創制的高胡不能說是改良二胡，他還創造了很多的高胡演奏技藝，使其成為廣東音樂樂種標志性色彩的領奏樂器，而二胡不具備這種功能，不能與高胡相提并論。因此，廣東音樂的定義應為：有內涵，有章法，兼具音樂語言廣州方言話語性的聲音組合。

廣東音樂旋律以表現樂曲意境內涵、風格神韻為其功能，由作曲家運用廣東音樂作曲法，別出心裁，創作出相應的旋律；而粵劇音樂，主要是唱腔旋律，也有些氣氛音樂和過場音樂，以塑造角色舞臺形象及其心理活動為其專屬功能。

粵劇音樂與廣東音樂的關系

有網友質疑我，為什么粵劇音樂不是廣東音樂。這問題很有代表性。很多朋友犯了個不經意的誤會，稍微留意便可發現廣東音樂是樂種音樂，而粵劇音樂是劇種音樂，兩者各有歸屬，并非同種。再深究一層，更發現廣東音樂和粵劇音樂各有不同的功能，其旋律結構、組合方式大相徑庭，廣東音樂旋律以表現樂曲意境內涵、風格神韻為其功能，由作曲家運用廣東音樂作曲法，別出心裁，創作出相應的旋律；而粵劇音樂，主要是唱腔旋律，也有些氣氛音樂和過場音樂，以塑造角色舞臺形象及其心理活動為其專屬功能。但其旋律創作不像廣東音樂旋律創作自由發揮，而必須要以粵劇曲牌的句、頓及其結束音為旋律框架，結合曲詞的含意、字音的高低抑揚和演員的聲音條件，綜合考慮，創作出以字正腔圓為原則的唱腔旋律。此作曲法實踐性較強，一般作曲家難以為繼，唯長期參與伴奏的樂師方可妙韻天成。盡管如此，要質疑的仍然可以質疑：你說了廣東音樂和粵劇音樂那么多不一樣的東西，為什么我們聽起來會有那么多相同相似的東西呢？事出有因，因者基因也，原來廣東音樂與粵劇音樂同是一個廣州方言話語性的音樂基因，它們的旋律是由這個相同的音樂基因根據其各自需要變化發展組合而成的，如同一個母親生下兩個同胞姐妹，因此諸多相同相似，乃基因血緣所致。同理，粵語歌曲也不是廣東音樂，應歸屬于粵語歌種。有一種意見認為不必分得太細，但請你明白，這不是人為杜撰，而是本源的客觀存在，說到底就是老祖宗的創造發明，彌足珍貴。我以感恩的心情，科學的態度，對其審慎地分析研究，總結出前述幾種音樂藝術形式的共性和差異性，它們的共性是音樂基因同是廣州方言話語性；差異性是音樂功能、創作特點以及音樂形態各不相同，因此給予它們不同的定義和種群的歸屬，目的是幫助我們的學生以及所有廣東音樂愛好者學習、傳承、發展廣東音樂以及其他廣州方言話語性體系的各種音樂藝術有的放矢，以免胡子眉毛連同頭發一把抓，混稱為廣東音樂，這是我們所謂學院派學習廣東音樂的一點心得，不知正確與否，伏望各位高明大師不吝賜教，指點迷津，是為幸也。

關于廣東音樂與粵劇伴奏

為了教學，為了弄懂廣東音樂與粵劇音樂的關系，我聽了很多粵劇的唱片、錄音，模唱很多名演員的唱腔，連伴奏也模唱出來，很多頭架師傅是我的老師，就這樣幾經琢磨，終于把廣東音樂和粵劇音樂的關系弄明白了，寫了一篇《粵劇音樂就是廣東音樂嗎？》的論文，詳細闡述了廣東音樂與粵劇音樂的同異，相同的是音樂基因，不同的是音樂的創作手法和旋律結構形態不同，尤其是彼此的功能不一樣，因此各自有不同的種群歸屬。同時我還深入學習粵曲伴奏，向前輩粵劇音樂藝術家黃繼謀學習伴奏著名粵劇演員李池湘演唱的紅腔《昭君出塞》；向粵劇音樂藝術家馮華學習伴奏粵曲唱家何靜韻演唱的芳腔《梨娘閨怨》，受到行內專家好評，資深紅腔伴奏專家梁文通先生評價為音色好，中規中矩，這是最恰當不過了。順德容桂曲藝培訓中心主任木林少雄老師和“杰出嘉庭”都稱贊我的粵劇伴奏兜搭很好，其實這個伴奏技法可用四個字來概括——“追”“引”“齊”“隨”，或者還有個“托”，所謂“兜搭”好不好就是上述幾個字的運用是否恰當、準確，“伴”得怎么樣，好或不好。

關于廣東音樂交響化

廣東味是廣東音樂演奏繞不開的話題，但味者何也？幾乎都說“只能意會，不可言傳”，其實并不盡然。但要改變常用的解讀方法，也要改變接受解讀的習慣性。吃東西也講究味，比如椒絲腐乳通心菜，都是大家非常喜歡吃的一道菜，大熱天開著空調吃到出汗，但誰能以文字或語言對其味做一個概念性的表述呢？沒有，但可以是椒絲腐乳通心菜經由廚師精心烹調出來的妙不可言的味覺盛宴；由此及彼，廣東味是廣東音樂演奏家別出心裁塑造出的內涵意境、風格神韻與樂種音色交融而成的一種妙不可言的聽覺盛宴。假如大家說你演奏的廣東音樂很有味，那就是表揚你的演奏成功了；假如說你演奏廣東音樂味如嚼蠟，那就說的是你演奏的內涵意境、風格神韻、樂種音色尚未到位。廣東音樂演奏離不開對音樂意境的塑造，有人喜歡講意境，有人喜歡講味道，其實是欣賞廣東音樂滿足感的一種表述。什么叫做廣東音樂意境呢？是音樂形象、風格神韻與感情、情緒交融而產生的一種境界或情調。我不反對廣東音樂交響化，但交響化了的廣東音樂再也不是原來樂種意義的廣東音樂了。廣東音樂交響化一般是由作曲者憑感性印象拾獵些許較典型的廣東音樂旋律并運用西洋音樂作曲法使其稀釋、延伸、變化發展，派生出無窮無盡與其相關但毫無廣東音樂本質意味的音符，然后組織起一個龐大的樂團把這些音符奏成滔天的音響巨浪，把最具廣東音樂特色的內涵意境、風格神韻，以及最具標志性和最具聲音原始魅力的樂種音色統統淹沒掉，如此說是為了振興廣東音樂，不如說是為廣東音樂挖冢罷了。但盡管如此，欲嘗試者仍然可以嘗試，但廣東音樂交響化絕不是廣東音樂發展的方向。

對于民樂的文化認同與自覺意識

我們現在的音樂學院設置所有的洋樂噐，洋腔洋調專業應有盡有，唯獨沒有我們民族的樂種專業，把樂種專業當成一種樂噐技術訓練，失誤了。中國的音樂學院領導辦學很輕松，大辦洋貨，拼命往外國去搬洋教材，洋教學方法，搬都搬不過來，遑論創新洋為中用了。如果要他們去探討如何建立民族音樂教學體系，那是老鼠咬龜，上級沒指示。這方面的專門人才獨到見解和積極性在我國沒有被重視，歸根結底是對民族的傳統的文化不重視，但我不知道我們的文化自信在音樂文化層面指的是什么？是打貝多芬、肖邦、柴可夫斯基的旗號嗎？現在好像傳統文化（音樂、繪畫、服裝……）都成了小眾文化，被邊緣化得厲害，各國都有這個問題，包括歐洲的民族文化也都在邊緣化，如果我國的傳統音樂文化邊緣化，那就要全盤西化交響化，那我們的文化自信靠什么呢？如果說靠交響化，似乎有點舍中逐洋。況且我們的一些樂種音樂發展到現在具備一定規模，融進了很多音樂元素，經得起現代人的審美要求，擁有相當多的觀眾，能在這基礎上再進行整理、創新、規范，很可能成為我們特色社會主義文化。難度當然很大，但好過舍中逐洋。就廣東音樂而言，它并不老土，從有樂噐音響考證以來只是百年歷史左右，但在群眾運動式偉力的推動下它突飛猛進，而且融入大量的新音樂元素，它的音樂思想非常先進，凡人類喜歡的事物都是它的創作對象，兼容各種演奏形式，客觀地分析，它是年輕的樂種音樂，不要不加分析地將其打入古老不化被遺棄的音樂。