鋼琴套曲《箴言》和聲技法研究

董長桓

（燕山大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，河北 秦皇島 066004）

蔣祖馨（1931—1996）是我國當(dāng)代著名的音樂教育家和作曲家，先后共創(chuàng)作了五套優(yōu)秀的鋼琴作品，其中《廟會》《山花集》《園中一日》三套作品在傳統(tǒng)的宮調(diào)體系和西方大小調(diào)功能和聲結(jié)合上進(jìn)行探索；而《第一鋼琴奏鳴曲》和《箴言》則以無調(diào)性技法為軀干，將中國古典哲學(xué)中超然內(nèi)省的民族精神融入其中。從發(fā)展上來看，這五套作品在一定程度上反映了建國后“中國風(fēng)格”鋼琴作品的創(chuàng)作從“形神兼?zhèn)洹钡健暗蒙裢巍钡陌l(fā)展流變。

在現(xiàn)代技法的使用上，蔣祖馨認(rèn)為：“民族調(diào)式和聲技法應(yīng)該發(fā)展，傳統(tǒng)的調(diào)式與音組織也可以打破和創(chuàng)新，用無調(diào)性來作曲亦屬自然，但音與音之間的功能關(guān)系、各種不同音程間的不同傾向性，在聽覺上是不可回避的客觀現(xiàn)實。”①因此，其在十二音體系和音級集合理論相結(jié)合的基礎(chǔ)上探索出了“音陣作曲法”，但遺憾的是，該技法還未孕育成熟，作曲家便與世長辭，今天我們只能通過只言片語來對這種技法進(jìn)行了解。

一、音級集合的構(gòu)思與布局

（一）音級集合的預(yù)制性構(gòu)思

羅曼·因伽登認(rèn)為：“音樂作品雖然由不同異質(zhì)聲音構(gòu)成，但它們不能是隨意安排的，而是以一個可感知的方式被組織到一個中心，形成有意義的整體。”②在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，提前設(shè)計一個或幾個中心集合，那么建立在這個集合基礎(chǔ)之上的各種移位、倒影、擴(kuò)展和減縮等手段便能夠使得這個預(yù)制性的集合不斷地被強調(diào)與暗示，最終獲得一種導(dǎo)向中心的效果。

例一選自《疾呼》，作為整個套曲的開篇，在材料的使用上，通過“聽得見的結(jié)構(gòu)由另一個經(jīng)過嚴(yán)密推算的隱藏結(jié)構(gòu)加以支持”③和隱而不露的手法將每一個音和音級截斷出現(xiàn)的位置都納入考慮。呈示部分可分為三個不同的音級截斷，每個截斷音在數(shù)量上使用了具有數(shù)字象征意義的9-5-8。④首先出現(xiàn)的前三個音D-C-bA 為集合3-8，是整首作品強調(diào)的核心集合之一，緊接的兩個3-3 同集合3-8 一起合成大型集合9-8。此處的設(shè)計十分精巧，3-8 同時是9-8 的補集和子集，只需將3-8 進(jìn)行T1移位操作即可得到橫向全部的十二音。第三截斷中A-#G-D 音預(yù)示性出現(xiàn)集合3-5，但這個音響是轉(zhuǎn)瞬即逝的，因為緊接的#G-D-#F 和#C-B-F 音形成的集合3-8 將這種未強調(diào)的音響沖淡。展開部分中心集合6-7 是通過3-8的T0和3-5 的T7移位得到的，再現(xiàn)部分可以被視為由四個音級截斷組成，開始的8-9 是呈示部分低音聲部4-9 的補集和子集；第二截斷在縱向構(gòu)成集合3-4和3-5，是對呈示部分第二截斷所構(gòu)成的3-4 與3-8的一種呼應(yīng)與對比；第三截斷縱向形成6-7（框中），而橫向形成兩個六音集合6-22 和6-Z25（圈中）分別是第二截斷中3-5 和3-4 的母集；第四截斷的六音集合6-Z11 是第一截斷8-9 的子集，其中6-Z11 平分的兩個相同子集3-5 使強調(diào)中心從3-8 向3-5 進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

（二）音級集合的遠(yuǎn)程布局

音級集合的遠(yuǎn)程布局多是對于邊界音的強調(diào)與使用，也可以是將中心集合蔓延到其他樂章，使樂章之間更具有關(guān)聯(lián)性和互動性。

在例一中，呈示部的首音D-bA-bB 和末音F-#C-B 都分別構(gòu)成集合3-8，這六個音在時值長度上增加了附點音符以更進(jìn)一步地強調(diào)。同樣這種強調(diào)還蔓延到了其他樂章中，在例五的《低誦》中，1-3小節(jié)最上方的旋律G-#F-C 和F-A-bE 分別構(gòu)成集合3-5 和3-8；在例六《閃光》中，各個截斷的最后一音使用了更長的時值，并通過重音予以強調(diào)，其中上方聲部前三個強調(diào)音B-A-bE 同樣是集合3-8，低聲部前四個強調(diào)音A-D-E-bB 通過A 音的加入使得強調(diào)音之間相互錯開，通過這種方式對這些集合加以強調(diào)，使這些小的集合更具“向心力”。

二、和聲的組織形式

（一）對稱與配套

“對稱音列無論從前往后讀或從后往前讀都可以嚴(yán)格保持其音程。”⑤從某種意義上講，對稱的一半是另一半精確而同步的倒影。

例二選自《反思》，在結(jié)構(gòu)上使用了配套結(jié)構(gòu)，H1與H2在橫向和縱向都可以形成全部的十二音濃聚，其中橫向的H1通過T3I/T3得到H2，音序被打亂，僅保持了相同的音高集合。對稱出現(xiàn)在低聲部中，低聲部音高使用了嚴(yán)格且規(guī)范的對稱，單一聲部后三音是前三音通過T3移位得到的，未改變順序。兩個聲部通過T5I 的映射來保持對稱，音序嚴(yán)格保持，聲部之間的縱向音程262262 呈對稱形態(tài)。如此，在整體上進(jìn)行配套的同時，內(nèi)部音級和音程也保持了嚴(yán)格的對稱關(guān)系。

（二）音程相似性

音程是指兩個音高的實際半音距離，音程相似性則是在同一個聲部上相鄰的音高截斷保持較多的共同音程，且變化的音程只是小幅度增加或減小。

作曲家在第三首《閃光》中強調(diào)音程之間的聯(lián)系與變化，橫向上方聲部半音距離和下方聲部半音距離通過保持至少兩個共同的半音距離來加強音響上的聯(lián)系，通過變換的音程順序和對某一個或兩個半音距離的增加或縮減從而達(dá)到音響對比的效果。在整體上，具象節(jié)奏型的統(tǒng)一和抽象音程間的相似性使截斷之間緊密聯(lián)結(jié)在一起。

（三）輪廓截斷的統(tǒng)一

“幾個音高按特定的順序依次發(fā)聲，勢必形成一種高低起伏的輪廓”，⑥輪廓截斷則是由幾個特定順序的輪廓音高構(gòu)成的組合，在無調(diào)性音樂的創(chuàng)作中，這種分析方式可以有效分析其動機的形狀以及旋律線條。

譜例三選自第二首高聲部旋律，整個旋律以四音截斷對輪廓進(jìn)行了統(tǒng)一，全曲共用了兩個四音輪廓截斷CS：＜0，3，2，1＞（r0）和CS’＜1，3，2，0＞（r0’）。圖中其中r1’為CS’的第一輪轉(zhuǎn)，rl0則是CS 的倒影，rl3

’為CS’的第三輪轉(zhuǎn)（其他以此類推）。在輪廓統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，部分融入了中國傳統(tǒng)魚咬尾的形式（圈中），只是這種形式是十分抽象的。整個高聲部在音級上以六音為一個截斷，在輪廓上以四音為一個截斷，如此便形成了隱性抽象的對位法則。

（三）對位中的技術(shù)綜合

第四樂章廣泛地采用了四聲部對位技術(shù)，在第2—6 小節(jié)中將對稱結(jié)構(gòu)、輪廓截斷、比值關(guān)系、中心音強調(diào)這些技巧都通過對位融入其中。

在第四首《低誦》中，聲部通過各種手段進(jìn)行綜合。最上方聲部中出現(xiàn)了十一個音級，如果以四分音符為一個基本拍，具體時值長度如表格所示意，盡管從音級上看似乎沒有什么規(guī)律，但是在時值長度的使用上卻呈現(xiàn)了對稱的特征。中間音級bE（3）和其后的D（2）未嚴(yán)格對稱是因為作曲家在結(jié)尾處使用休止符占用了3 個四分音符時值長度，而bE 音處于整個截斷的最中心位置，需要更長的時值加以強調(diào)。

第二聲部的六音截斷可被劃分為兩個三音截斷，其輪廓分別為CS＜021＞和CS’＜012＞，不僅如此，這個聲部還將音程相似性融入其中。

第三聲部使用了圣詠歌唱式的一段旋律，將這個十二音序劃分為三個四音截斷，在所占小節(jié)上是2：1：1的關(guān)系，這種比例關(guān)系實際上是一種預(yù)示，在第五首《心潮》同樣是這樣的比值關(guān)系。

第四聲部比較單一，僅僅通過一個單音D 進(jìn)行中心音的強調(diào)，并在第六小節(jié)將中心音D 轉(zhuǎn)換到第三聲部的bB 音，中心的轉(zhuǎn)換不僅是對前三曲的回顧，也是對后三首作品的預(yù)兆，這樣的一種回顧與預(yù)兆在整套作品上則是以《低誦》為中心而形成整體上的回文。

三、結(jié)語

正如蔣祖馨本人所說：“這是一部格言式鋼琴套曲。我希望在不多的音符中裝入盡可能多的內(nèi)涵。”⑦事實上，蔣祖馨很好地做到了這一點，整個套曲通過集合不同的音程組合使音響色彩不斷產(chǎn)生細(xì)微變化，使七個樂章在沒有調(diào)性與其他諸如和聲、旋律、織體和節(jié)奏的幫助下仍然具有統(tǒng)一的力量。在結(jié)構(gòu)設(shè)計上，同勛伯格的《小夜曲》（Op.24）存在相似性關(guān)系。兩首作品的七個樂章都是按照對稱關(guān)系布局，以第四樂章為對稱中軸，也可以理解為蔣祖馨的“音陣作曲法”的本源來自勛伯格所建立的十二音序列技術(shù)。

正如肖斯塔科維奇在論現(xiàn)代音樂時講道：“今天的音樂，像其他藝術(shù)種類一樣，要有大膽的、有思想方向的理念，使從中感受到堅定的人生觀，從而可以朝著這個方向前進(jìn)。今天的音樂如果對表現(xiàn)手段的掌握得心應(yīng)手，并且強有力地肯定人生，那它一定會有真正生命力。”⑧《箴言》正是蔣祖馨對生命哲理的總結(jié)，將堅定的人生觀和價值觀通過作品詮釋出來的同時，深入挖掘了現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)民族文化之間的聯(lián)系。

注釋：

①卞萌.馳騁長空的凝思浩想——蔣祖馨的〈第一鋼琴奏鳴曲〉賞析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1999,(01).

②Roman Ingarden.The Work of Music and the Problem ofIts Identity[M].University of California Press,1986.70.

③(美)唐納德·杰·格勞特,克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].人民音樂出版社,1996.196.

④中國古代文化中九、五有居正中，不偏不倚的含義，而“八佾”是最高規(guī)格的音樂，此處意為通過最高規(guī)格的音樂來表達(dá)自身所處的位置和內(nèi)心的狀態(tài)。

⑤(美)羅伊格-弗朗科利.理解后調(diào)性音樂[M].人民音樂出版社,2012.209.

⑥高暢.后調(diào)性理論基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社,2019.72.

⑦卞萌.我與音樂的緣分——蔣祖馨教授采訪錄[J].鋼琴藝術(shù),1997,(02).

⑧柯赫烏鐵克.20 世紀(jì)的作曲技法[M].張洪模,譯.中央音樂學(xué)院出版社,2015.282.