復(fù)變與正變:論劉基的文學(xué)性格與造就

錢志熙

提要：元代后期詩風(fēng),由學(xué)唐之正向復(fù)古之變發(fā)展,以風(fēng)雅正變論則屬變風(fēng)流行期。劉基繼楊維楨、李孝光等人之后,其詩風(fēng)也有一個(gè)由正趨變的發(fā)展過程。劉基文筆兩體都具有突出擬古的表現(xiàn),其《郁離子》從文體上說屬擬莊之作。其韻文體如擬楚辭、演連珠體,都顯其文體之古的特點(diǎn)。其樂府詩,遍擬漢魏六朝之古題古調(diào),實(shí)為劉基詩歌中成就最大的部分。劉基的文學(xué)性格近于唐代李白、李賀等人,以擬古之體來抒情言志,所以又具有突出的現(xiàn)實(shí)性與個(gè)性。《毛詩大序》論詩風(fēng),有正變之說,后世文人詩追求雅頌,而實(shí)變風(fēng)變雅為主,劉基的詩歌,相對(duì)元明盛世風(fēng)雅,具有變風(fēng)的性質(zhì)。這也是它和明代盛世的復(fù)古派的區(qū)別所在。

劉基是元明之際重要作家之一。其詩文作于元末的,有《郁離子》《覆瓿集》《寫情集》等,作于仕明之后的則有《犁眉公集》等。(1)參見葉蕃《寫情集序》、徐一夔《郁離子序》、羅汝敬《覆瓿集序》、李時(shí)勉《犁眉公集序》等文,均載于林佳驪點(diǎn)校:《劉伯溫集》((附錄六),浙江古籍出版社,2011年。他的詩文,對(duì)于提倡中正平和、號(hào)稱盛世風(fēng)雅的元代盛期詩風(fēng)是有所繼承的,但主要是處于元代后期鐵崖體等復(fù)古尚變創(chuàng)作風(fēng)氣之中,屬于比較典型的以復(fù)古為新變的復(fù)古文學(xué),同時(shí)也具有由正向變的變風(fēng)、變雅的性質(zhì)。即使在仕明之后,雖然創(chuàng)作了一些帶有雅頌性質(zhì)的作品,但個(gè)人抒情仍然屬于吟詠情性的變風(fēng)之流。本文嘗試盡可能地在中國(guó)古代文學(xué)的復(fù)變與正變的理論與實(shí)踐背景中把握劉基文學(xué)的復(fù)古與變風(fēng)變雅性質(zhì),同時(shí)分析其造成師古與師心、擬古與創(chuàng)新較完美地結(jié)合的一些原理。在文體學(xué)方面,力圖超越常用的詩文體裁把握方法,嘗試使用南朝流行的文筆說的文體分類方法。

一、《劉伯溫集》文、筆兩體中偏重復(fù)古的特點(diǎn)

南朝諸家關(guān)于文體的理論,有文、筆兩分之說:有韻為文,無韻為筆。劉勰說:“今之常言,有文有筆,以為無韻者筆也,有韻者文也。”(2)黃叔琳注、李詳補(bǔ)注、楊明照校注拾遺:《增訂文心雕龍校注》卷九,中華書局,2000年,第529頁。蕭繹說:“至如不便為詩如閻纂,善為章奏如伯松,若此之流,泛謂之筆。吟詠風(fēng)謠,流連哀思者,謂之文。……筆退則非謂成篇,進(jìn)則不云取義,神其巧惠筆端而已。至如文者,惟須綺縠紛披,宮徵靡曼,唇吻適會(huì),情靈搖蕩。”(3)蕭繹撰、許逸民校箋:《金樓子校箋》,中華書局,2011年,第966頁。從形式來說,筆體無韻,文體有韻。這個(gè)韻是廣義的,包括駢偶、隸事等。從創(chuàng)作的宗旨來說,筆體重在立言;經(jīng)、子、史皆筆體;文體重在抒情與修辭,詩、詞、歌、賦皆屬文體。在現(xiàn)代文體分類的散文類中,六朝以降的駢體文屬文體,唐宋以來宗法漢魏散文的古文體則屬筆體。當(dāng)然,唐宋以來的古文,發(fā)展筆體文的文學(xué)價(jià)值,是桐城派這樣講究義法與辭章的寫法,使古文也成一種純文學(xué)體裁。但按傳統(tǒng)分法,仍應(yīng)屬于筆類。

文筆說雖然宋代以后不再流行,但從南朝以來,別集的編纂基本上是沿承文筆兩分方法的。或文前筆后,或筆前文后。明代文學(xué)復(fù)古,六朝文筆觀念實(shí)有所復(fù)活。劉基本人文學(xué)以先秦漢魏六朝為主要的淵源,他的集子,基本上是按文筆兩分的方式編纂的。茲據(jù)“浙江文叢”林佳驪點(diǎn)校本《劉伯溫集》,筆體列于前,文體列于后,文筆兩分的特點(diǎn)很明顯。《劉伯溫集》從卷一到卷七為筆體,卷八到卷二十五為文體。卷一《郁離子》、卷二“序”、卷三“記”、卷四“跋”、卷五“說”、卷六問“答語”、卷七“解”,都屬以散體為主的無韻之筆。卷八“文”、卷九“銘”、卷十“頌”、卷十一“箴”、卷十二“碑銘”、卷十三“墓志銘”,卷十四“擬連珠”、卷十五“賦”、卷十六“騷”、卷十七“古樂府”、卷十八“歌行”、卷十九“四言古詩”、卷二十“五言古詩”、卷二十一“七言古詩”、卷二十二“五言律詩”、卷二十三“七言律詩”、卷二十四“絕句”、卷二十五“詩余”。其中卷十二“碑銘”、卷十三“墓志銘”兩類,是文與筆相結(jié)合的文體,銘本身屬于有韻之文,但墓志自漢唐以來,多使用散文體。

劉基對(duì)文、筆二體的使用有兩個(gè)特點(diǎn):一是劉基的生平的創(chuàng)作,使用有韻之文的文體,多于使用無韻之文的筆體。這反映了他偏重于辭章藝術(shù)的純文學(xué)家的性格與氣質(zhì),也是他取得突出的文學(xué)成就的原因之一。二是劉基的創(chuàng)作具有系統(tǒng)的復(fù)古寫作的策略。尤其值得注意的是,在筆體即傳統(tǒng)所說“古文”方面,自唐宋八大家去駢行散,取法先秦兩漢文體以為“古文”之后,元、明、清作者基本上取法唐宋古文,或自唐宋古文沿緣而下。桐城派就最為典型。但劉基筆體中卷一《郁離子》模擬先秦諸子,以及卷六“問答語”的《賣柑者言》《樵漁子對(duì)》《答鄭子享問齒》《愁鬼言》等篇,卷七“解”類中《拙逸解》《雜解》《衛(wèi)公子壽》《夏后氏之郊》,卷八“文”類中的《送窮文》《諭甌括父老文》則是用漢魏雜文之體,各有取法。可見在筆體創(chuàng)作方面,劉基是超越唐宋古文,遠(yuǎn)追戰(zhàn)國(guó)秦漢的一種復(fù)古策略。僅從唐宋古文入手,無法明其源流。相對(duì)于金元以來承唐宋八大家之正宗的儒者之文,劉基在筆體即散文體方面,力求復(fù)古的特點(diǎn)是很明顯的。

劉基的有韻之文,復(fù)古策略更加突出。其文類體裁中,如擬連珠、騷、古樂府、四言古詩這四種都是模擬古體的,并且在形塑其文學(xué)性格與文學(xué)成就中占有很大的比重。其中古樂府一類體量尤其大,代表了劉基詩歌創(chuàng)作的重要成就。當(dāng)然除了上述模擬文體中筆法取法戰(zhàn)國(guó)秦漢、樂府取法漢魏六朝之外,劉基的五言古詩多學(xué)漢魏及唐人復(fù)古一派,其歌行多學(xué)李白、韓愈,近體詩如七律之感懷時(shí)事多學(xué)杜甫。其擬古與學(xué)古的途徑十分廣闊,突出地表現(xiàn)了明清大家的詩學(xué)特征。

劉基文學(xué)性格上整體趨向于復(fù)古的特點(diǎn),需要從一個(gè)較大的文學(xué)史背景中來把握。中國(guó)古代的文學(xué)史至少?gòu)臅x宋以來,就形成古今體分流的局面,已經(jīng)開啟了擬古、復(fù)古的創(chuàng)作方法。但齊梁文學(xué)的基本性格為新變,在體裁的使用上,一方面是文筆兩分,文體特盛,另一方面是體裁日趨新變,形成文學(xué)史上所說的以綺靡為特點(diǎn)的齊梁陳隋之體。文章方面駢體極盛,詩歌則普遍格律化。初唐詩沿緣齊梁陳隋,漢魏古體衰微。陳子昂提倡漢魏風(fēng)骨,至盛唐復(fù)古之風(fēng)大盛,奠定唐詩近體、五七古體與樂府歌行并盛的局面。但到了晚唐五代,近體盛而古體古樂府之體衰。宋代慶歷、元祐諸家,雖然近體與古體并重,但真正造就高妙之處,仍在于近體。黃庭堅(jiān)晚年就有要在唐律上下功夫的說法。所以宋詩雖然古近體并行,而相對(duì)唐詩來講,古體的實(shí)際比重與成就在下降。到南宋晚期的永嘉四靈、江湖詩派,專重近體,古體歌行更衰。至于古樂府體,從晚唐五代之后,元明之前,就再也沒有真正興盛過。宋人古樂府在宋詩中的比重極低。元代詩人不僅否定江西詩派,也要超越晚宋江湖詩派的詩風(fēng),于是返歸唐詩,雖然部分回歸了唐詩抒情、情景交融及興寄之美,但不無圓熟軟靡之弊,整體成就低于宋詩。唐詩中古風(fēng)、古風(fēng)樂一派并未恢復(fù)。在這種情況下,元代后期的楊維楨、李孝光等人,放棄從宋代開始的追范唐律的作風(fēng),轉(zhuǎn)向唐代古樂府創(chuàng)作成就突出的李白、元結(jié)、孟郊、李賀等家,形成在元明之際影響極大的以楊維楨為代表的“鐵崖體”,形成復(fù)古、尚奇索怪、逞才使氣的詩壇風(fēng)氣。而在近體方面,也拋棄中期圓熟之體,學(xué)習(xí)杜甫的律詩。正如初盛唐復(fù)古派那樣,他們對(duì)同時(shí)代程式化、風(fēng)骨不振、個(gè)性不突出詩風(fēng)的革變,卻是通過復(fù)古、擬古的策略來實(shí)行的。他們以古體、古詞來抒發(fā)個(gè)人感情,表現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)的生活遭遇的特點(diǎn)。也就是說他們是以一種復(fù)古與擬古方法來創(chuàng)造一種內(nèi)容上現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的文學(xué)。劉基的創(chuàng)作,完全是在上述這樣一種風(fēng)氣中進(jìn)行的。

學(xué)界有一種看法,因?yàn)閯⒒罅坎捎霉朋w與古題,就將其視為后來前后七子的復(fù)古派的先驅(qū),這當(dāng)然有一定道理,不僅明代,清代的復(fù)古也受到元末楊維楨、李孝光、劉基等人的影響。整個(gè)明代文學(xué)、甚至也包括清代文學(xué)的整體性格都是復(fù)古的,就連反前后七子的竟陵、公安諸派,從創(chuàng)作的基本性質(zhì)來講,仍是相當(dāng)重視文學(xué)傳統(tǒng)的繼承的。那為什么還是將復(fù)古專屬于前后七子呢?這是因?yàn)榍昂笃咦拥膹?fù)古理念與方法,有其不同于一般的復(fù)古、學(xué)古的內(nèi)涵,就是文必秦漢,詩必盛唐,并且?guī)в型怀龅母裾{(diào)模擬的特點(diǎn),嚴(yán)格地說不是復(fù)古,而是擬古。其道路是比較窄狹的。后來清代的格調(diào)派,其實(shí)還較多地保留了前后七子的這種創(chuàng)作方法。而元明之際的復(fù)古,則是上述所說的通過復(fù)古、擬古不但要?jiǎng)?chuàng)造新的風(fēng)格,還要突出個(gè)性,最重要的是通過擬古的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與個(gè)人的思想感情。這與我們所熟悉的李白、李賀甚至元白等人以樂府詩來諷喻時(shí)事,在方法上是接近的。所以,在這一派詩人那里,復(fù)古與師心是統(tǒng)一的。呂立漢在《劉基考論》中已經(jīng)做了比較全面的評(píng)述,尤其是第七部分“論劉基的文學(xué)思想”、第十二部分“論劉基詩歌師古與師心并行不悖的創(chuàng)作傾向”,對(duì)其基本詩歌理念與創(chuàng)作傾向的概括,劉基及與他同時(shí)的楊維楨、高啟等人,所走是一條師古與師心并行不悖的道路。(4)呂立漢:《劉基考論》,中州古籍出版社,2000年,第147、98頁。這個(gè)觀點(diǎn),我認(rèn)為是合乎事實(shí)的。其實(shí),準(zhǔn)確地描寫劉基的文學(xué)性格,應(yīng)該是熱情、執(zhí)著地采用古體、古題,而其基本的方法是師心自用,于古人之體、古人之辭、古人之法是有承有變,俱用以抒情言志、諷喻時(shí)事,以實(shí)踐其“文以理為主,而以氣攄之”的重“理”與“氣”的文學(xué)主張。(5)呂立漢:《劉基考論》,中州古籍出版社,2000年,第147、98頁。

為什么劉基的文學(xué),也包括與他相類似的一些明清時(shí)代的重要文學(xué)家,如龔自珍,甚至包括錢謙益,會(huì)出現(xiàn)這種上述所說的師古、師心與富于現(xiàn)實(shí)精神的三者的結(jié)合?這種結(jié)合,在現(xiàn)代的文學(xué)中,似乎難以想象。這里面其實(shí)涉及文學(xué),尤其是原創(chuàng)性漸失的元、明、清時(shí)代的文學(xué)的基本發(fā)展規(guī)律。這時(shí)期的文學(xué),完全拋棄前面的經(jīng)典是無法想像的,就是在風(fēng)格與境界上最具創(chuàng)新的文學(xué)家與流派,其創(chuàng)作仍然是以熟諳歷代經(jīng)典為前提的。在強(qiáng)大的經(jīng)典傳統(tǒng)的影響下,仍然出現(xiàn)富有創(chuàng)造力的作家,即哈羅德·布魯姆所說的“強(qiáng)者詩人”(strong poets)(6)哈羅德·布魯姆:《影響的焦慮》,徐文博譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第3頁。,他們需要通過與前面強(qiáng)大的文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)話來進(jìn)行創(chuàng)作。只是布魯姆強(qiáng)調(diào)影響的焦慮,強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的沉重承負(fù),而中國(guó)古代富有創(chuàng)造力的“強(qiáng)者詩人”,即那些通過復(fù)古與擬古形成突出個(gè)性的作者,由于文化上復(fù)古思想的影響,是更加積極地學(xué)習(xí)前面的傳統(tǒng)。當(dāng)然,也存在兩種不同的接受方式:一種是如宋詩那樣的,通過學(xué)古來創(chuàng)新,創(chuàng)造與前代文學(xué)差別很大的文學(xué)風(fēng)格,即清人蔣士銓所說的“宋人生唐后,開辟真難為”(7)蔣士銓著,邵海清校,李夢(mèng)生箋:《忠雅堂集校箋》,上海古籍出版社,1993年,第986頁。(《辯詩》);一種則是元明清傳統(tǒng)詩文的以擬古、復(fù)古為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作。

其實(shí),我們具有更加符合劉基之類的元明清“強(qiáng)者詩人”的古典的理論與方法,并且這也是劉基自身的文學(xué)理論與方法,這就是傳統(tǒng)的復(fù)變說與正變說。文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律,體現(xiàn)在“復(fù)與變”的關(guān)系中,即劉勰所說的“通變”。但這并不是一種簡(jiǎn)單的、無差別的共性體現(xiàn),不同時(shí)代與流派、不同作家,他們對(duì)復(fù)變關(guān)系的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的差別是很大的。中國(guó)古代文學(xué)的文人文學(xué),由于對(duì)于發(fā)生于禮樂傳統(tǒng)的詩賦的尊重,所以復(fù)古的確是后起的文人文學(xué)的基本特征之一。但各代之復(fù)古之發(fā)生機(jī)制與方法是是極不相同的,如前述前后七子與劉基之不同。劉基的大量采用古體、古題的現(xiàn)象,雖在明清作家中不鮮見,但其方法卻具有個(gè)人性。所以,研究在擬古方法上的個(gè)人創(chuàng)造,是研究此類文學(xué)的關(guān)鍵。

二、劉基筆類文體的復(fù)與變

劉基的文章,無論是筆體還是文體,都有明顯的尚古傾向。

劉基的筆體,取法很古,可以說是明清古文家中周漢古文體的先行者之一。他的《郁離子》,就是用戰(zhàn)國(guó)諸子的子書之體。前人多已指出《郁離子》使用先秦諸子寓言的特點(diǎn),“《郁離子》凡一十八章、一百九十五篇作品,嚴(yán)格意義上的寓言約屬六成,他作為多屬先秦式的寓言、重言、卮言”(8)呂立漢:《劉基考論》,第221頁。。從文體來看,《郁離子》主要摹擬對(duì)象來自《莊子》。它并不擬莊子的全書體例,而是擬文法與文詞。其于《莊子》文法,所入尤其深,其意深近于《內(nèi)篇》,而事實(shí)則取法于《外篇》《雜篇》。其中如“須麋進(jìn)曰”“蜀賈三人皆賣藥于市”“或問勝天下之道”“蟾蜍子游泱瀼之澤”“石羊先生謂郁離子”“青丘之山”等等,都逼近《莊子》語境。試舉一例:

青丘之山,九尾之狐居焉。將作妖,求髑髏而戴之,以拜北斗,而徼福于上帝,遂往造共工之臺(tái),以臨九丘。九丘十藪之狐畢集,登羽山而人舞焉。有老狽見而謂之曰:“若之所戴者,死人之髑髏也。人死,肉腐而為泥,枯骨存焉,是為髑髏。髑髏之無知,與瓦礫無異,而其腥穢,瓦礫之所不有,不可戴也。吾聞鬼神好馨香而悅明德,腥臊穢惡,不可聞也,而況敢以瀆上帝?帝怒不可犯也。弗悔,若必受烈禍。”行未至閼伯之墟,獵人邀而伐之,攢弩以射其戴髑髏者,九尾之狐死。聚群狐而焚之,沮三百仞,三年而臭乃熄。(9)《劉伯溫集》卷一,第10頁。

此文全效莊子筆法,虛構(gòu)九尾狐戴髑髏以為威,并不聽老狽之勸,最后被獵人射死,焚群狐而其臭三年乃熄。所謂寓言者,在于其事雖虛構(gòu),而理之必有,意之極深。莊子的文章,具有志怪、造奇之特點(diǎn),其虛構(gòu)故事,更是荒唐無涯涘之言。《莊子·雜篇·寓言》有“寓言十九,重言十七,巵言十日出,和以天倪”(10)郭慶藩撰、王孝魚點(diǎn)校:《莊子集釋》,中華書局,2012年,第939頁。一說,劉基的《郁離子》所使用的就是這種表達(dá)方式,可見他于莊學(xué)造詣極深。

《郁離子》擬莊的一個(gè)顯著標(biāo)志,是其敘事多托之春秋戰(zhàn)國(guó),其人物也多春秋戰(zhàn)國(guó)人物, 或擬仿其時(shí)人名。如“工之僑”“王孫濡”“周厲王使芮伯帥師伐戎”“北郭氏之老卒”“平原君”“魯般”“子游為武城宰”“西郭子僑與公孫詭隨,涉虛俱為微行”“豢龍先生采藥于山”“瓠離子自吳歸粵”“無支祈與河伯斗”,舉不勝舉。從某種程度上說,我們可以說《郁離子》就是一部“擬《莊子》”。他不僅擬其寫作方法與文體、文風(fēng),同時(shí)也學(xué)習(xí)莊子諷喻現(xiàn)實(shí)的精神。當(dāng)然,兩者在精神實(shí)質(zhì)上仍有明顯的差別。《莊子》從其基本的宗旨來說,是繼承了老子的道家思想體系而加以充分的、多岐的發(fā)展,是一部與諸子尤其是同時(shí)儒法相立異的道家著作。劉基雖然受到道家思想的影響,但其《郁離子》并非道家著作,它是針對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種現(xiàn)象而處處立義的,在思想上于儒、道、法三家之中,并不專主于一家。劉基這種不專于某家的作法,使他擺脫了唐宋古文過于正統(tǒng)的思想境囿與文以載道的傳統(tǒng)風(fēng)格。使其文氣郁盤,文體奇崛,思想上也在較大程度超越儒家之道,獲得特別深刻的一種社會(huì)批判的力量。論文體,春秋紆舒而古樸,戰(zhàn)國(guó)諸子則郁怒而奇崛,奇變多方,并且明顯地向辭賦一體發(fā)展。清人章學(xué)誠(chéng)說“至戰(zhàn)國(guó)而文體備”。在明清兩代古文家采用“戰(zhàn)國(guó)文體”的方面,劉基具有開創(chuàng)性。

上述劉基筆體文的擬子傾向,也需要從子書的整個(gè)歷史發(fā)展脈絡(luò)中把握。子書盛于春秋戰(zhàn)國(guó),是史家常說的諸子百家爭(zhēng)鳴的成果,學(xué)派的特點(diǎn)特別突出。秦漢以來,大一統(tǒng)局面形成,子書雖然仍然沿緣有作,但趨于純粹的學(xué)術(shù)討論,不能各立學(xué)派,最多只能自著一書。同時(shí)子書的文體,也與時(shí)改變,秦漢以降的子書,雖然在規(guī)模體例上時(shí)有取法先秦諸子,但較少在文體上整個(gè)地模擬戰(zhàn)國(guó)子書。另一方面,在單篇散文方面,唐代韓愈、柳宗元,雖然學(xué)吸收子書的一些因素,但融會(huì)在他們的古文藝術(shù)中,并沒有刻意模擬。《郁離子》則是一部刻意模擬以《莊子》 為主的諸子體,這最能反映劉基好古尚奇的文學(xué)風(fēng)格。明清時(shí)代,無論古文還是駢文,尚詞好古的作風(fēng)有過于唐宋,不僅詩歌存在著模擬的作風(fēng),古文與駢文中的崇尚古體、古詞,務(wù)為艱深的一派,如龔自珍的韻散兩體文章就多有模擬戰(zhàn)國(guó)子書文體的。近代古文家中,擬子之體頗盛。溯其最近的源流,都可以看到劉基的影響。

三、劉基文類文體的復(fù)與變

所謂文類文體,包括了詩、賦等具有用韻、俳偶、鋪陳排比等表現(xiàn)特點(diǎn)的作品。與以達(dá)意為主的筆類相比,文類則以修辭為尚。劉勰稱有韻為文,這個(gè)“韻”是廣義,并非僅限押韻之“韻”的意思,而是指一切帶有華飾意味的語言藝術(shù)方法。

劉基的“文”類作品,擬古與努力學(xué)古的傾向比筆類還要突出。如賦體一類,劉基不采用唐宋以來的律賦、文賦的體制,而是直接采用屈原、賈誼辭賦的體裁,如其長(zhǎng)篇賦作《述志賦》,就明顯帶有模擬《離騷》的特點(diǎn)。《述志賦》采用《離騷》神話式的遠(yuǎn)游四方、上下求索的象征方法,來表現(xiàn)劉基本人在蒙元時(shí)代復(fù)雜政治環(huán)境中的求索與迷惘,其句法詞語,多依《騷》而成,但自成一種古雅雜以清新的境界。如其第一段:

全文仿佛《離騷》結(jié)構(gòu),雖然宏偉磅礡有所不及,但別有一種清修條暢的風(fēng)格。最后一段寫作者在求索不得時(shí),返回山阿水濱,逍遙以盡年:

返余旆之旖旎兮,還余車之轔轔。采薇蕨于山阿兮,擷芹藻于水濱,列玄泉以瑩心,坐素石以怡情,聆嚶鳴之悅豫兮,玩卉木之敷榮。挹清風(fēng)之泠泠兮,照秋月之娟娟。登高丘以詠歌兮,聊逍遙以永年。(12)《劉伯溫集》卷十五,第266、269頁。

其修辭撰句,并不一味追求與《離騷》形似,語言上古今相雜,重在抒發(fā)性情,取得神似的效果。最后這一段,結(jié)構(gòu)相當(dāng)于《離騷》“亂曰”一段,但并沒有刻板地模擬其境界,而改以山水歸隱之樂,其中融會(huì)了陶淵明《歸去來兮》的意境。

劉基的四言古詩、騷體、古樂府體,具有詞古意今的特點(diǎn)。所謂詞古,是其語言風(fēng)格力求符合《詩經(jīng)》、楚辭及漢魏六朝古樂府的各自風(fēng)格,其中也有不少融鑄詩、騷及樂府詞語的地方。但在內(nèi)容或者說創(chuàng)作意圖上,則力求將這些古體運(yùn)用于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活以及作者自己的思想感情之上。如騷體《九嘆》,是作者抒情言志的重要作品。與《郁離子》一樣,《九嘆》反映了作者在現(xiàn)實(shí)中的一種遭遇,憤世嫉邪,抒發(fā)貧士失職的不平之氣:

秋風(fēng)起兮夕露漙,浮云沉陰兮白日晝寒。木葉落兮水泉干,孤雁鳴兮凄以酸。攬余轡兮悵盤桓,野蕭條兮行路難。豺狼驕兮狐兔頑,蘭蕙死兮荊棘蕃。我欲奮飛兮無羽翰,援雅琴兮發(fā)哀彈,弦斷絕兮涕汍瀾。(13)《劉伯溫集》卷十六,第276頁。

除了《九嘆》這樣自抒其情的作品外,劉基還多以詩、騷及古樂府體為酬贈(zèng)他人之作,此法源于楊維楨、李孝光,但淵源可以追溯到李白、李賀等唐代詩人。其中騷體之作,如《柳橋漁唱二首為黃中立作》《白云歌為良上人作》《梁孝子廬墓詞》,四言古詩中如《雞鳴一首贈(zèng)宗文侄》《送季德大之文登稅官任》《有柏一章為吳太常作》《黃華一首送葉師仁省兄還括蒼》《春日一首送吳浩叔大之饒州府通判任》《山有喬木一首贈(zèng)王子章》《有鳥一首贈(zèng)袁尚志》,都是屬于以擬古之體寫今人今事,以為酬贈(zèng)之類。這也是其擬古之體詞古意今的一種表現(xiàn)。

與四言體與騷體相比,劉基在古樂府體方面投入的精力更大。所謂古樂府體,即指隋唐以前各種樂府古題。自宋郭茂倩編《樂府詩集》后,其界域基本確定了。元代李孝光曾為《樂府詩集》作序,左克明的《古樂府》,都與當(dāng)時(shí)擬古題樂府的風(fēng)氣相關(guān)。劉基對(duì)漢短簫鐃歌十八首、漢樂府相和曲辭、梁鼓角橫吹曲及吳聲、西曲,都有過系統(tǒng)的模擬。

文人擬樂府,由于失去原來的曲調(diào),主要的方法就是擬篇與賦題。晉宋擬樂府以擬篇為主,齊梁則以賦題為主。擬篇法的古樂府,是純粹的模擬,它的弊病正如元稹所說的那樣,是“沿襲古題,唱和重復(fù),于文或有短長(zhǎng),于義咸為贅剩”(14)元稹:《元稹集》,冀勤點(diǎn)校,中華書局,1982年,第255、255、255頁。(《樂府古題序》),也就是說其價(jià)值的高低只取決于文詞之工拙。賦題法的古樂府詩,擺脫了擬篇,打開新的題材領(lǐng)域,但也有它的弊病,就是元稹所說的“其有雖用古題,全無古意者”(15)元稹:《元稹集》,冀勤點(diǎn)校,中華書局,1982年,第255、255、255頁。。這些都是古樂府創(chuàng)作的一種困境。這種困境的解決,在于唐代李白、元稹、白居易等人。他們的古題樂府,采用擬篇與賦題相結(jié)合的辦法,并且經(jīng)常“寓意古題,刺美現(xiàn)事,猶有詩人引古以諷之意”(16)元稹:《元稹集》,冀勤點(diǎn)校,中華書局,1982年,第255、255、255頁。(同題《樂府古題序》)。楊維楨、李孝光、劉基等家的古樂府,就超越宋代對(duì)古樂府的疏離與元代對(duì)古樂府模擬,直接采用盛中唐古樂府派的創(chuàng)作方法,將擬篇與賦題相結(jié)合,尤其重視“寓意古題,刺美現(xiàn)事”的方法,影響后來明清諸家,使宋后久衰的擬古樂府重興,成為明清詩歌具有一定成就的一種體裁。

李白的古樂府,幾乎遍擬漢魏六朝古題,劉基也采用此法。檢閱李白、劉基兩家集,古樂同題者甚多。常見的古樂府題不必取以對(duì)應(yīng),一些罕見的樂府題,如劉基所擬《獨(dú)漉歌》《邯鄲才人嫁為廝養(yǎng)卒婦》《飛龍引》《登高丘而望遠(yuǎn)海》等題,均見于李白集中,其風(fēng)格、意境也多受李白影響。劉基的擬古樂府,表面看起來是一種復(fù)古的方法,其實(shí)卻符合其追求言志抒情、諷喻刺時(shí)的詩歌主張。因?yàn)檫@一個(gè)漢魏六朝的樂府系統(tǒng),其實(shí)包含著一個(gè)十分廣闊的主題與題材的領(lǐng)域,可以讓作者寄托豐富思想感情與多面相的社會(huì)生活。對(duì)于劉基這樣的思想感情豐富的詩人來說,采用擬騷、擬樂府的方法,其實(shí)是為了突破文人詩陷于日常細(xì)瑣情感與生活內(nèi)容,突破近體詩單調(diào)的情景交融的創(chuàng)作模式,使詩歌創(chuàng)作返回到比較宏大的主題上去,并且最大程度地恢復(fù)漢魏六朝詩歌的敘事傳統(tǒng)。但明清大多數(shù)擬古作者,由于自身思想的單薄與情感的膚淺,多淪于純粹的形式上的模擬。劉基飽學(xué)多才,深于道術(shù),一生懷抱濟(jì)世拯難之志,但卻遭遇坎坷,徘徊于入世與出世之間。這種高調(diào)而又低回的人生,正可以在漢魏六朝的樂府古題中尋找到豐富的共鳴與寄托。元稹所說的“寓意古題,刺美現(xiàn)事”的古樂府創(chuàng)作方法,在劉基這里是得到了較好的實(shí)現(xiàn)。所以,劉基的擬古樂府,是他在詩歌藝術(shù)上的一種積極的開拓。

舉例而言,他的古題類作品,常能將一種廣闊的歷史與真切的現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起。如《戰(zhàn)城南》:

朝戰(zhàn)城南門,暮戰(zhàn)城北郭。殺氣高沖白日昏,劍光直射旄頭落。圣人以五服限夷夏,射獵耕織各自安土風(fēng)。胡為彼狂不自顧,而與大國(guó)爭(zhēng)長(zhǎng)雄?高帝定天下,遺此平城憂。陛下宵旰不遑食,擁旄仗鉞臣不羞。登南城,望北土,云茫茫,土膴膴,蚩尤祃牙雷擊鼓。舉長(zhǎng)戟,揮天狼,休屠日逐渾邪王,氈車尾尾連馬羊。橐駝?shì)d金人,照耀紅日光,逍遙而來歸帝鄉(xiāng)。歸帝鄉(xiāng),樂熙熙,際天所覆罔不來。小臣獻(xiàn)凱未央殿,陛下垂拱安無為。(17)《劉伯溫集》卷十七,第287、310、288頁。

《戰(zhàn)城南》是漢鐃歌舊題。劉基此作表面所詠的是漢朝與匈奴的戰(zhàn)爭(zhēng),但觸及歷史上北方游牧民族與中原農(nóng)耕民族相互關(guān)系的長(zhǎng)時(shí)段性質(zhì)的歷史主題。詩中說:“圣人以五服限夷夏,射獵耕織各自安土風(fēng)。”歷史上草原沙塞的射獵、游牧文明的民族,從先秦時(shí)代的玁狁到漢代的匈奴、以及歷史學(xué)家稱為“突厥—蒙古”一系的眾多的游牧民族,在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期與主要以農(nóng)耕文明的漢民族之間發(fā)生過無數(shù)次戰(zhàn)爭(zhēng)。(18)參看勒內(nèi)·格魯塞:《草原帝國(guó)》,藍(lán)琪譯,商務(wù)印書館,1998年。這可以說是一個(gè)重大的歷史主題,但歷來反映邊塞戰(zhàn)爭(zhēng)的作品中,還鮮有劉基此作這樣深刻地觸及由于民族生活與文明的形式不同而產(chǎn)生的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難。這當(dāng)然與劉基生活于蒙元時(shí)代有直接的關(guān)系。劉基當(dāng)然不可能直接以大元王朝的統(tǒng)治民族為諷刺對(duì)象,但他能寫出這樣一首比較深刻地反映上述歷史主題的詩,其中具有某種時(shí)代影像是無疑的。事實(shí)上,包括古樂府在內(nèi)的一些劉基作品,是觸及當(dāng)時(shí)作為統(tǒng)治階級(jí)蒙元與漢人、南人的矛盾的,如《鳴雁行》一詩實(shí)有暗斥北來蒙元貴族對(duì)南人的掠奪的含意:

灉灉鳴雁鳴達(dá)旦,舉翼相連拂云漢。平原漠漠生野煙,雁飛只向江南天。江南十月多禾黍,一半輸官半供汝。明年二月歸養(yǎng)雛,雛成又望江南去。(19)《劉伯溫集》卷十七,第287、310、288頁。

歷來詠雁,或如《詩經(jīng)·小雅·鴻雁》、曹操《卻東西門行》以比興之體寓寫征夫之艱難,或如杜牧《早雁》、錢起《早雁》比興流民之離散。但劉基《鳴雁行》卻是別發(fā)異音,寫雁南食禾黍而北歸養(yǎng)雛,喻北來貴族對(duì)南方不斷的征求與搶掠。但從詞句上看,卻又出于曹操《卻東西門行》“鴻雁出塞北,乃在無人鄉(xiāng)。舉翅萬里余,行止自成行。冬節(jié)食南稻,春日復(fù)北翔”(20)逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩》,中華書局,1983年,第355頁。等句,由此可見劉基擬古辭而別出新意的寫作特點(diǎn)。劉基的《關(guān)山月》一詩,其實(shí)也映現(xiàn)了跨越亞歐蒙元王朝的影子,詩寫“關(guān)山月明風(fēng)惻惻,萬里黃云雜沙礫”,訴“征人相看淚沾臆”之苦。作者看到,造成此苦的,是因?yàn)榉艞壛恕肮湃艘越椃v武衛(wèi),耕戰(zhàn)守御不外求”的傳統(tǒng)綏服的政治道德,最后表達(dá)“愿得馳光照明主,莫遣邊人望鄉(xiāng)苦”的愿望。這首詩顯然有遼闊萬里的大元朝的影子在里面,包含作者希望在一場(chǎng)民族征服砥定后進(jìn)入中華王朝正統(tǒng)的元朝統(tǒng)治者,能夠延續(xù)中華王朝綏服懷遠(yuǎn)的政治道統(tǒng),停止游牧民族與農(nóng)耕民族戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇。作為漢族士人兼元朝臣民的身份,作者利用擬古樂府這種形式,較好地表達(dá)了這種復(fù)雜的政治感情。

本著自覺體悟到的傳統(tǒng)的言志抒情詩歌原則,更多時(shí)候,劉基是用樂府古題寄托其豐富多樣、隨處飆發(fā)的思想感情與生命情調(diào),一定程度上恢復(fù)魏晉詩歌的生命主題。如《思悲翁》:

弱齡輕日月,邁景想神仙。顧往諒無及,待來徒自憐。黃金棄沙礫,劬心煉丹鉛。鑿石不得水,沉劍徒窺淵。流光不我與,白發(fā)盈華顛。杖策出門去,十步九不前。歸來對(duì)妻子,塵灶午未煙。干時(shí)乏計(jì)策,退耕無園田。霜蒲怨青松,逝矢恨驚弦。已矣復(fù)何道,吞聲赴黃泉。(21)《劉伯溫集》卷十七,第287、310、288頁。

劉基人生中進(jìn)與退兩方面的主題都是比較鮮明的,在這個(gè)意義上,可以說他是李白的人生類型與文學(xué)風(fēng)格的繼承者。他的作品中,山水隱逸與學(xué)道求仙也占有較大比重。這首樂府,就比較真實(shí)地反映了學(xué)仙不成、干時(shí)乏策,進(jìn)不能上廟堂,退又無田園的人生困境。詩中“杖策出門去,十步九不前”,可謂奇警之語。

劉基的古樂府,出入于漢魏六朝,于唐人而言,受李白的擬古法影響最深,他的歌行體,有不少地方,受到李白句法的影響。如《登高丘而望遠(yuǎn)海》《上云樂》等詩,都是直接源于李白。其常常利用賦題之法,自出奇軍、別鑄新詞、以擬為創(chuàng)的寫作特點(diǎn)及高古奇肆、壯麗雄健的風(fēng)格,都與李白接近。

明清復(fù)古派作者的擬古,于漢魏六朝的各種體制,不但求于某類模擬的系統(tǒng)深入,如上述劉基擬漢魏六朝的古樂府,而且還求體裁的全面。詩、騷、樂府之外,一些比較獨(dú)特的韻文體裁,也多有模擬。如《郁離子》中的《九難》,采用了漢魏晉三代流行的“七體”,而《擬連珠(六十八首)》則是用西晉陸機(jī)等人“連珠體”。后者實(shí)為駢文的來源之一,是一種很獨(dú)特的體制,模擬甚難。歷來模擬者不多,比較出色的如宋人黃庭堅(jiān)的《放言》,但只是偶一為之。劉基的六十八首《擬連珠》,則表現(xiàn)了豐富的思想見識(shí),不僅文如連珠,其思想也是一串珠璣。

連珠體的特點(diǎn),在形式上使用駢偶,在寫作的方法上,采用先用四句提出論點(diǎn),再用四句舉出兩個(gè)證據(jù),最后四句是結(jié)論。可以說起、轉(zhuǎn)、合三層。譬如:

蓋聞物無全材,適用為可;材無棄用,擇可惟長(zhǎng)。故一目之人,可使視準(zhǔn);五毒之石,可使?jié)儭Ｊ且责谥螏?智勇貪愚,咸宜其任;公輸構(gòu)廈,棟梁枅棁,各得其良。(22)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

有時(shí)只做開、合兩層。又如:

蓋聞?dòng)^形于聲,未必見形;求實(shí)于名,未必得實(shí)。是故飄風(fēng)不可以調(diào)宮商,巧婦不可以為家室。(23)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

此體最能見文章立意以達(dá)志,選象以盡意的特點(diǎn),始終是在意象之間運(yùn)用,以小而見大,睹微而知著,由近以喻遠(yuǎn),因淺而見深。其佳者真可謂妙語連珠。如詩語之以警策為尚:

蓋聞鑒能照物,翳之以塵,則不可照;水能浣物,淆之以泥,則不可浣。故身明明,斯可以使人明明;政緩緩,不可以責(zé)人緩緩。(24)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

蓋聞蛭螾之藪,神龍不棲;蒿荻之區(qū),嘉谷不植。故秦庭虎視,而芝歌逸響于商山;周嶧鳥鳴,而紫氣流光于西極。(25)《劉伯溫集》卷十四,第258、258、257、261頁。

后一篇引據(jù)物理,以證成事理,說明善惡不能并存,忠奸無法兩立。其選象之美,論史之精,都有詩一樣的美感。

劉基《擬連珠》之思想內(nèi)容,與《郁離子》是相通的。呂立漢認(rèn)為這組作品當(dāng)是“元季之作”,“其內(nèi)容甚為豐富,‘居身涉世之理,用賢治人之道,與夫陰陽禍福、盛衰治亂無不具備于六十八首。’尤其是如何治國(guó)安邦、用人使材方面多有精警之論,在內(nèi)容上與《郁離子》互相發(fā)明”(26)《劉基考論》,第346頁。。在風(fēng)格與形式上,《擬連珠》與《郁離子》有正奇之別。《郁離子》是反言為正,以荒唐無涯涘之言,來表現(xiàn)深刻的現(xiàn)實(shí)觀察。而《擬連珠》則是正面表達(dá),文體也是整齊豐贍的魏晉文體。它們都能代表劉基文學(xué)以復(fù)古為創(chuàng)造的高度。

從文體的角度來講,劉基喜用古老的文體。也就是在文體上突出的返古以變今的傾向。這可以說師古與師心的結(jié)合,從返古來說,是師古,但從變今來說,則是師心。所以在劉基的文學(xué)創(chuàng)作中,師古與師心,復(fù)古與創(chuàng)造是統(tǒng)一的。

四、劉基創(chuàng)作的變風(fēng)變雅特點(diǎn)

正變的理論與實(shí)踐認(rèn)識(shí)來自《詩經(jīng)》及儒家詩學(xué),即正風(fēng)、正雅與變風(fēng)、變雅的問題。中國(guó)古代文人詩的成就主要體現(xiàn)在變風(fēng)變雅,而吟詠情性是“抒情傳統(tǒng)”的主軸。《毛詩大序》是變風(fēng)變雅與“吟詠情性”理論的主要淵源:

至于王道衰,禮義廢,政教失,國(guó)異政,家殊俗,而變風(fēng)、變雅作矣!國(guó)史明乎得失之跡,傷人倫之廢,哀刑政之苛,吟詠情性,以風(fēng)其上。達(dá)于事變,而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情,止乎禮義。發(fā)乎情,民之性也;止乎禮義,先王之澤也。(27)孔穎達(dá)疏:《毛詩正義》,中華書局,1980年,第271頁。

《毛詩大序》是依據(jù)王道政治原則來論詩的,理想的王道政治下產(chǎn)生風(fēng)雅頌。王道衰落之世,風(fēng)雅的性質(zhì)與功能都發(fā)生了變化。上述這段經(jīng)典文字,就是論述這種變風(fēng)變雅的功能與性質(zhì)。從漢魏以來的中國(guó)古代文人詩,并不存在完全符合儒家王道詩學(xué)理想的正風(fēng)、正雅,但是歷代王朝都作有雅頌,而文人個(gè)體的創(chuàng)作中,也存在大力提倡風(fēng)雅的一派,并有所謂盛世之音。而在王朝政治衰落、社會(huì)現(xiàn)實(shí)惡化的情況,詩風(fēng)也發(fā)生變化。另外,為了突破陳陳相因的傳統(tǒng)及長(zhǎng)期流行的某種風(fēng)格,一些個(gè)性突出、創(chuàng)造力旺盛的詩人,也會(huì)自覺地追求風(fēng)格上的變化,當(dāng)然這種變化常常以復(fù)古的形式出現(xiàn)。所以,《詩經(jīng)》之后的整個(gè)中國(guó)古代文人詩,是存在著風(fēng)雅正變的事實(shí)的。中國(guó)文人雖以正風(fēng)、正雅為理想目標(biāo),但實(shí)際的歷史情況,卻是以變風(fēng)、變雅為主流的。(28)參見錢志熙:《論“吟詠情性”作為古典抒情詩學(xué)主軸的地位》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2021年第2期。劉基的詩歌,乃至其整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作,具有典型變風(fēng)、變雅的性質(zhì)。

元代的文學(xué)的,就傳統(tǒng)的詩文來說,經(jīng)歷一個(gè)由變風(fēng)變雅向追求正風(fēng)正雅,最后重又回歸變風(fēng)變雅的發(fā)展過程。元初最有成就的是宋、金遺民之風(fēng),如林景熙、方鳳等人,多寫故國(guó)之哀及山林遁寂之思,怨憤悱發(fā),正是屬于“王道衰、禮義廢”之后詩人吟詠情性的變風(fēng)之作。元代中期的詩風(fēng),力變宋、金季世之音,較早的趙孟頫、袁桷等人,在時(shí)懷故舊的同時(shí),已經(jīng)開始積極地配合新朝,在文學(xué)上倡議雅正之風(fēng)。到向來稱為元詩四大家的虞集、楊載、范梈、揭傒斯等人,形成一種宗唐的清新雅潤(rùn)的詩風(fēng),號(hào)稱盛世之音。此正如顧嗣立所云:“延祐、天歷之間,風(fēng)氣日開,赫然鳴其治平之盛者,有虞、楊、范、揭,一以唐為宗,而趨于雅,推一代之盛。”(29)顧嗣立:《寒廳詩話》,丁福保輯《清詩話》,上海古籍出版社,1978年,第83頁。

劉基生于元武宗至大四年(1311)。元世祖忽必烈至元十三年(1276)伯顏破杭州,宋主舉國(guó)降元,“兩浙路得府八、州六、軍一、縣八十一,戶二百九十八萬三千六百,口五百六十九萬二千六百五十”(30)宋濂等撰:《元史》,中華書局,1976年,第178頁。。三年后(1279),厓山事變,南宋徹底滅亡。就按此時(shí)算,劉基的出生,距離宋亡也已三十四年。生為元人,長(zhǎng)為元臣。劉基早年文學(xué),與元朝盛世風(fēng)雅是有所相接的。他在元末雖然一直沉淪在下位,但文學(xué)中將元朝塑造成一種正統(tǒng)王朝,為其呈寫雅頌。但是,劉基顯示個(gè)性的、成熟的創(chuàng)作,是以元末世亂為背景的。劉基成熟期的文學(xué)思想上,是更趨向變風(fēng)變雅理論的:

古人有言曰:“君子居廟堂則憂其民,處江湖則憂其君。”夫人之有心,不能如土瓦木石之塊然也。禹思天下有溺者,由己溺之;稷思天下有饑者,由己饑之;伊尹思天下有一夫之不獲,則心愧恥若撻于市。是皆以天下為己憂,而卒遂其志。故見諸行事而不形于言。若其發(fā)而為歌詩,流而為詠嘆,則必其所有沉埋抑挫,郁不得展。故假是以攄其懷,豈得已哉!是故文王有拘幽之操,孔子有將歸之引,圣人不能免也。故曰:“在心為志,發(fā)言為詩”,先王采而陳之,以觀民風(fēng)、達(dá)下情,其所系者不小矣。故祭公謀父,賦《祈招》以感穆王,穆王早寤焉,周室賴以不壞,詩之力也。是故家父之誦,寺人之章,仲尼咸取焉,縱不能救當(dāng)時(shí)之失,而亦可以垂戒警于后世,夫豈徒哉!故漆室一女子也,倚楹而嘯,憂動(dòng)魯國(guó),而況委質(zhì)為臣者哉。(《唱和集序》)(31)《劉伯溫集》卷二,第122頁。

此文是元至正十六年為浙東元帥都事時(shí),與浙東元帥石抹宜孫唱酬之作。由于此時(shí)天下大亂,屬于真正的王道衰、禮樂廢的時(shí)代,作者又處于遠(yuǎn)離朝廷的處州一帶,所以他直接運(yùn)用變風(fēng)變雅的基本思想來闡述石抹及自己的唱和。其基本觀點(diǎn)是,君子用世,所以必有憂;但像禹、稷等,都直接見諸行事,而不形于文學(xué)。他以此來解釋許多傳說中的古圣賢沒有文章的原因,雖然今天看來,這種看法是不符合文學(xué)史事實(shí)的;但反映了劉基自己的文學(xué)思想,即以用世為思想與行動(dòng)的根本,而文學(xué)則是這種思想與行動(dòng)的體現(xiàn)。至于變風(fēng)變雅的產(chǎn)生,則是世道亂離,君子用世的行動(dòng)受阻的結(jié)果。為什么會(huì)這樣呢?一是因?yàn)槿朔峭呤?感情需要表達(dá),二是即使現(xiàn)實(shí)行為受阻,文學(xué)的表達(dá)仍有其補(bǔ)救現(xiàn)實(shí)的作用。即使當(dāng)時(shí)不能起補(bǔ)救作用,也能對(duì)后世發(fā)生警誡的作用。劉基的這種理論,與《毛詩大序》的變風(fēng)變雅說合若符契。對(duì)于這種理論,他是身體力行的。

劉基的文學(xué)審美理想,其實(shí)有一個(gè)從正風(fēng)、正雅向激越詭變、以怨刺為旨,激為復(fù)古之體的變風(fēng)變雅的發(fā)展過程。劉基強(qiáng)調(diào)文學(xué)風(fēng)格的變化與時(shí)世的關(guān)系。他在《項(xiàng)伯高詩序》引用了傳統(tǒng)的“世有治亂,聲有哀樂”的觀點(diǎn),并且介紹了自己在太平與離亂兩種現(xiàn)實(shí)背景中對(duì)杜詩的不同認(rèn)識(shí):

言生于心而發(fā)為聲,詩則其聲之成章者也。故世有治亂,而聲有哀樂,相隨以變,皆出乎自然,非有能強(qiáng)之者。是故春禽之音悅以豫,秋蟲之音凄以切。物之無情者然也,而況于人哉!予少時(shí)讀杜少陵詩,頗怪其多憂愁怨抑之氣,而說者謂其遭時(shí)之亂,而以其怨恨悲愁發(fā)為言辭,烏得而和且樂也!然而聞見異情,猶未能盡喻焉!比五六年來,兵戈迭起,民物凋耗,傷心滿目,每一形言,則不自覺其凄愴憤惋,雖欲止之而不可,然后知少陵之發(fā)于性情,真不得已,而予所怪者,不異夏蟲之疑冰矣!(32)《劉伯溫集》卷二,第112、112、103頁。

杜甫安史之亂后的詩歌,是典型的吟詠情性的變風(fēng)變雅之作。作者說“予少時(shí)讀杜少陵詩,頗怪其多憂愁怨抑之氣”,是因?yàn)楸藭r(shí)作者自覺身處盛平之世,并且努力追求元代的盛世之音、和平?jīng)_淡之聲。到了后來,世亂已極,作者自己的寫作,也“每一形言,則不自覺其凄愴憤惋,雖欲止之而不可”,也是以憂愁怨抑為主調(diào)。作者自覺地在《毛詩大序》“言發(fā)于心”及《禮記·樂記》的治世之音樂、亂世之音哀的說法,說明他的創(chuàng)作觀念已經(jīng)追溯到變風(fēng)變雅的源頭。

在上面這篇序中,他還進(jìn)一步借年稍長(zhǎng)于他的項(xiàng)伯高平和之音發(fā)生的原因,來闡述詩風(fēng)一哀樂正變與世之治亂的關(guān)系:

項(xiàng)君與予生同郡,而年少長(zhǎng)。觀其詩,則沖澹而和平,逍遙而閑暇,似有樂而無憂者了,何耶?當(dāng)項(xiàng)君作詩時(shí),王澤旁流,海岳奠乂,項(xiàng)君雖不用于世,而得以放意林泉,耕田釣水,無所維系。于此時(shí)也,發(fā)為言詞,又烏得不和且樂也?……吾又不知項(xiàng)君近日所作,復(fù)能不凄愴憤怨而長(zhǎng)為和平閑暇也?(33)《劉伯溫集》卷二,第112、112、103頁。

其實(shí)這里也包含劉基自身的創(chuàng)作經(jīng)歷,他年少時(shí)追隨前輩詩人或?yàn)闆_澹平和、或雄俊豪麗之詩。用他自己的話來說,他經(jīng)歷了從元代盛世“王澤旁流,海岳奠乂”到后來“兵戈迭起,民物凋耗”的時(shí)世變化,其詩風(fēng)從“和平閑暇”轉(zhuǎn)為向“凄愴憤怨”。

劉基是傳統(tǒng)諷諭說的積極提倡者:“余觀詩人之有作也,大抵主于諷諭。蓋欲使聞?wù)哂兴袆?dòng),以興其懿德,非徒為誦養(yǎng)美也”(《送張山長(zhǎng)序》)(34)《劉伯溫集》卷二,第112、112、103頁。。這種諷諭之說,源于《毛詩》,被中晚唐詩人用自己的理論與實(shí)踐加以充分的發(fā)展。這也是劉基與中晚唐詩關(guān)系的一個(gè)層面。《毛詩大序》提倡風(fēng)刺,后世詩人在風(fēng)刺的基礎(chǔ)上進(jìn)一步形成“怨刺”的觀念,劉基也是典型的怨刺論者。他在《書紹興府達(dá)魯花赤》九十子陽德政碑后》 這樣一篇具有頌美性質(zhì)的文章中,仍然強(qiáng)調(diào)詩歌中具有怨刺的事實(shí):

予聞國(guó)風(fēng)雅頌,詩之體也,而美刺、風(fēng)戒,則為作詩者之意。故怨而為《碩鼠》《北風(fēng)》,思而為《黍苗》《甘棠》,美而為《淇澳》《緇衣》,油油然感生于中而形為言。其謗也不可禁,其歌也不待勸,故嚶嚶之音生于春,而惻惻之音生于秋。政之感人,猶氣之感物也。是故先王陳列國(guó)之詩,以驗(yàn)風(fēng)俗,察治忽,公卿大夫之耳可聵,而匹夫匹婦之口不可杜。天下之公論于是乎在。吁,可畏哉!(35)《劉伯溫集》卷四,第184頁。

他認(rèn)為詩歌是政治的反映,美與刺、怨與思(指思其政之美)都是自然發(fā)生的,不能以主觀的意志去左右它。他認(rèn)為天下的公論,正在這里。他得出一種“政之感人,猶氣之感物”的結(jié)論,是十分重視文學(xué)與政治的關(guān)系的。他之所以一方面重視古體、古風(fēng),另一方面,又讓其作品具有突出的現(xiàn)實(shí)性,就是因?yàn)閷?duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)及政治關(guān)系的這種自覺體認(rèn),也可以理解為擬古、復(fù)古只是他的一種手段,而反映現(xiàn)實(shí)、抒情言志,才是他的目的。他對(duì)這兩方面關(guān)系的處理,比前后七子要好得多。

劉基的絕大部分作品,都可歸入變風(fēng)變雅的范疇。其五七言古詩、近體,體兼正變。他曾在唐音、唐律方面下工夫,但風(fēng)格漸于“雄俊峭拔”(劉基《照玄上人詩集序》)(36)《劉伯溫集》卷二,第99頁。,可以說變多于承。他的擬騷體與古樂府體,或?yàn)橹S喻,或?yàn)樵箲?或寄哀愁,是典型的吟詠情性的變風(fēng)之作。作者巧妙地貼切古題,甚至镕鑄原作的詞語,在一種古錦斑斕的文學(xué)形象中真切地抒發(fā)了自身的現(xiàn)實(shí)遭遇與感情。如《美女篇》:

南國(guó)有美女,粲粲玉雪顏。眉目艷華月,色映清秋寒。粉黛不敢涴,佩服惟幽蘭。一朝備選擇,得廁金宮班。貞心恥自炫,望幸良獨(dú)難。況蒙眾女妒,倩笑誰為歡?恒恐芳桂枝,寂寞零露漙。素手發(fā)瑤琴,泠泠奏孤鸞。宮商合要眇,遺響風(fēng)珊珊。大音世罕識(shí),日暮空盤桓。安得托宵夢(mèng),集君瑤臺(tái)端。相思不可極,躑躅起長(zhǎng)嘆。(37)《劉伯溫集》卷十七,第300頁。

《美女篇》現(xiàn)存最早的為曹植之作,實(shí)為擬漢樂府《陌上桑》而變其意。《陌上桑》主要是寫羅敷的絕世美姿。曹詩寫采桑女貌美而淑嫻,雖人多求之,但獨(dú)慕高義,以至盛年仍處閨中:“容華耀朝日,誰不希令顏。媒氏何所營(yíng),玉帛不時(shí)安。佳人慕高義,求賢良獨(dú)難。眾人徒嗷嗷,安知彼所觀?盛年處房室,中夜起長(zhǎng)嘆。”(38)趙幼文校注:《曹植集校注》,人民文學(xué)出版社,1984年,第385頁。作者是用美女以喻君子,表達(dá)自己秉持操守以追求政治理想的主題。劉基此篇,可以說逼近曹詩,但所表達(dá)的完全是他個(gè)人的情感。

劉基的創(chuàng)作,不僅元末以變風(fēng)變雅為主,即使到仕明之后,雖有一些應(yīng)時(shí)雅頌之作,但其個(gè)人抒情,仍是變風(fēng)為主的。左東齡分析劉基明初的創(chuàng)作時(shí)說:“在明初他渴望能出現(xiàn)‘理明而氣昌’,以鳴國(guó)家之盛的鴻篇巨制,結(jié)果卻只能寫出低沉哀惋、感傷凄涼的詩作。劉基明初創(chuàng)作的主要傾向是其私人化情感的抒發(fā)與深沉的悲哀感。與元末相比,這種對(duì)私人情感的抒寫更為低沉婉轉(zhuǎn),詩中所呈現(xiàn)的悲劇感為更為絕望悲涼,帶有人生整體性與不可抗拒性。”(39)左東齡主編:《中國(guó)詩歌通史·明代卷》,人民文學(xué)出版社,2012年,第144頁。他還分析了以《旅興》五十首為代表的劉基明初之作的低婉風(fēng)格。可以說,劉基整個(gè)創(chuàng)作的變風(fēng)變雅性質(zhì)是很明顯的。

復(fù)變與正變,是文學(xué)創(chuàng)作中相關(guān)但又并不相同的兩種關(guān)系。復(fù)變更側(cè)重方法,正變更多地涉及其文學(xué)的精神。就劉基來說,他的文學(xué)思想,有一個(gè)由正向變,重又一定程度上要返回正的表現(xiàn)。他由正向變,在體制與方法上,則表現(xiàn)為一種復(fù)古行為。這就構(gòu)成其文學(xué)中的一種復(fù)變關(guān)系。明、清朝的文學(xué),如果從風(fēng)雅正變來說,最初與最后兩端都以變風(fēng)變雅為主,而中間時(shí)期卻比較接近正風(fēng)、正雅的類型。劉基的詩歌,相對(duì)元明盛世風(fēng)雅,具有變風(fēng)的性質(zhì)。這也是它和明代盛世的復(fù)古派的區(qū)別所在。