“書畫同源”對中國畫用筆的影響

□李寶林

《墨竹圖》元·柯九思 132.8cm×58.5cm 北京故宮博物院藏

作為中國傳統(tǒng)書畫理論中的一個重要觀點(diǎn)，書畫同源包括兩個方面的涵義：一是指中國文字與繪畫在起源上有相通之處;漢字起源之初的象形特點(diǎn)本身就具有繪畫性。在初期的象形字中，古人用線條把物體的外形圖案化，每一個字就是一幅畫。二是指書法與繪畫在表現(xiàn)形式，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同的規(guī)律性及審美標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過上千年的發(fā)展，書法和繪畫互相影響、交相輝映，構(gòu)成極具特色的藝術(shù)形式。書與畫在用筆上有著驚人的一致性，其中主要表現(xiàn)在對骨法用筆和筆精墨妙的推崇上。

書法成為優(yōu)雅抽象的藝術(shù)，與文字的象形特點(diǎn)是分不開的。文字起源之初，往往以線條概括物體之外形，并慢慢從具象到抽象，內(nèi)容越來越豐富，其后經(jīng)過不斷的演變，書法成為主要研究線條美的一門藝術(shù)，而繪畫則既重視線條的美感，又重視筆墨的精妙。線條是中國畫的基礎(chǔ)，故學(xué)畫者必先學(xué)書。作畫而不通書道，則其畫無筆;作書而不通畫理，則其書無韻。在中國畫中，線條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了西方繪畫對線條塑造形體的要求。中國畫講究筆墨的書寫性，有疾有徐，有輕有重，有氣有勢，有韻律有節(jié)奏，筆下千變?nèi)f化，卻追求“無一筆無來歷”的境界。因此，畫家在作畫時，常稱之為“寫畫”而不說“畫畫”。明代王世貞在《藝苑卮言》一書中從兩個方面分析了“書畫同源”：一方面在用筆的技巧上，例如畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸，郭熙、唐棣畫的樹、文同畫的竹、溫日觀畫的葡萄，都是由草書中得來的;另一方面在書法所體現(xiàn)的審美理想，如龍?zhí)⑴P、戲海游天、霞收月上等境界，更是書畫相通的。這些論述主要強(qiáng)調(diào)了繪畫用筆與書法用筆的相通之處，并以此說明文人畫家和書法家需具備廣博的修養(yǎng)和豐富的藝術(shù)想象力。

對書畫同源的強(qiáng)調(diào)，有賴于宋代文人畫的興起。宋元時期出現(xiàn)的文人畫，經(jīng)過近千年的發(fā)展，最終成為中國繪畫史上成就最高的組成部分。“文人化”，一是書法化，二是詩化，具體到畫家，就是在繪畫過程中講究書法用筆和意境的追求。趙孟在題《秀石疏林圖》中說，“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”，歷來被看作書法化傾向的宣言。宋元時期的文人畫，往往在簡約的畫面中蘊(yùn)藏著對每一技巧局部的嚴(yán)格錘煉與精心推敲，雖寥寥數(shù)筆，卻又經(jīng)過巧妙安置，有計(jì)白當(dāng)黑之妙；而對線條力度、厚度和節(jié)奏美感的追求，則極大地提升了線條的質(zhì)量。

書與畫，除了同樣追求線條的美感和詩歌的意境外，書法所強(qiáng)調(diào)的均衡和工穩(wěn)也適用于繪畫的開合與布局，繪畫所講究的意在筆先和氣韻生動亦為書法之要旨。至于行筆、運(yùn)筆內(nèi)含張力的大小，一直以來同為書畫兩界判斷作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國書畫史上，善書者往往能畫，趙孟、倪瓚、沈周、董其昌、石濤、金農(nóng)等，都是書畫并重的大家。中國畫的筆墨問題始終與書法的發(fā)展緊密聯(lián)系，如清代碑派和金石學(xué)派的興起，對繪畫有著直接而深遠(yuǎn)的影響。中國畫中的人物畫、花鳥畫、山水畫，都強(qiáng)調(diào)用筆。筆墨的關(guān)鍵是用筆。書法結(jié)構(gòu)、線條之間的疏密變化、剛?cè)岵?jì)等，都是畫面優(yōu)劣的決定性因素。

《仿古山水》明·董其昌

在中國畫的轉(zhuǎn)型上，齊白石、黃賓虹、李可染、傅抱石等都做了開拓性的工作。我們這一代應(yīng)該沿著這種改革道路，在“外師造化，中得心源”上實(shí)踐得更好，創(chuàng)造更加完美、更加有時代特征的作品來豐富人們的精神生活。陶冶情操，開闊眼界，是藝術(shù)家的歷史職責(zé)。