“如夢初醒”與“若有所思”

李繼豪

日常經驗書寫已成為當下流行的一種詩歌寫作風尚。如果說，80年代、90年代之交，這一美學選擇在與傳統抒情主義詩學和所謂“知識分子寫作”的對峙中尚能彰顯出某種寫作姿態上的先鋒性和寫作倫理上的優越性，那么在今天，“先鋒性”已不復存在，關于“優越性”的強調，在眾聲喧嘩而難掩寂寞的詩歌現場也漸漸失去了論辯的力量。當我們不住地感慨那寄托了無數理想情懷的黃金時代的尾音終于消逝的同時，又不得不承認，另一種暗藏生機的趨勢應運而生：相較于旗幟鮮明的立場之爭，一首具體的詩能為今天的詩歌讀者——“無限的少數人”——帶來的特殊閱讀體驗正變得前所未有的重要。這對詩人提出了更高的要求，詩人必須在擺脫先在“對抗”目的前提下悟得“何為好詩”。對此，詩人余笑忠有著自己獨到的見解：“好的詩歌要給人如夢初醒之感”“有所思的詩，不如若有所思的詩，無名的天真狀態的詩”。

我們且來讀他的《正月初六，春光明媚，獨坐偶成》：

寬衣，躺下，在河邊，在早春的陽光下

啊，光陰、閱歷、舊雨新枝

此時此刻，無山可登

無乳房可以裸露

無用而頹廢

借光、借風、借祖國之一隅

借農歷之一日

醉生夢死

如果不借助文本以外的任何信息，讀者應該很難想象這樣一首氣度豪邁通脫的詩作背后暗藏著一個逼仄枯燥的現實空間。2003年正月初六這天，詩人告別父母，從老家返回武漢上班。枯坐在辦公室內，詩人望著窗外晴朗的好天氣，不禁想到：此時此刻如果自己仍身處老家，會是怎樣的一番情景呢？于是神游物外，寥寥幾筆，速寫下這幅冥想中的早春圖。盡管上述內容有助于我們加深對這首詩的了解，但一首好詩必須具備天然的自足性。如果稍加留意，便能發現，題目中的“獨坐”與第一行的“寬衣，躺下”兩組動作之間的矛盾關系已經向讀者泄露了個中秘密：前者對應的是孤寂而無聊的現實，后者對應的則是自由而松弛的想象。當進入文本內部，相信初讀這首詩的讀者都會被詩中多次出現的“無”字和“借”字吸引。根據常識，在日常生活中，登山和裸身都能帶給我們身體層面的自在和放松，相較于世俗紛擾之“有”，它們本身就指向一種近于“無”的狀態。但詩人的意念所及之處，登山與裸身之“無”還遠遠不夠，于是寫下：“無山可登/無乳房可以裸露”。莊子曰：“夫列子御風而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未數數然也。此雖免乎行，猶有所待者也。若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”借用道家之說，肉身的自由仍然是一種“有所待”的狀態，詩中向往的是“無所待”的逍遙之境——“無用而頹廢”的外殼下實則滋養著精神自由的堅固內核。然而，如果將這種“無”放任自流而不加規約，又極易陷入中年寫作中常見的“虛無主義”困境，于是，接下來的五個“借”字又將抒情主體置于想象與現實的裂隙之中：“光”“風”“祖國之一隅”“農歷之一日”——從自然到時空，詩人所“借”之物無一不盛大浩蕩，但詩人深知，這一刻的自由終究是“借”來的，是一晌貪歡的“醉生夢死”。在對精神自由的無限性的渴求中，由于對其有限性的洞察，這種渴求才被寫出了極致的美感和不摻雜一絲造作的坦然。詩中寫的是“醉生夢死”，卻經由一個“借”字抵達了詩人眼中的“好詩”所必須實現的審美效果：“如夢初醒”。

寫好一首短詩并不容易，依靠情感收放的大開大合與素材安排的戲劇性沖突，或許能夠短暫吸引讀者的目光，但一位成熟的詩人自會明白，只依賴于這些詩之外的因素是一種寫作上的怠惰，如此，將永遠無法走出自我與現實的藩籬，無法在“醉生夢死”中進入“如夢初醒”的清明之境。余笑忠深諳此理，他總能“凝神”于生活的紋理，在舒緩的語調和質樸的細節中、在夢與醒之間輕輕安放詩之靈魂。正如《凝神》一詩所呈現的：

這一刻我想起我的母親，我想起年輕的她

把我放進搖籃里

那是勞作的間隙

她輕輕搖晃我，她一遍遍哼著我的奶名

我看到

我的母親對著那些興沖沖喊她出去的人

又是搖頭，又是擺手

初讀此詩，讀者不得不面對一個現實的困惑：成年人能清晰地回憶起詩中所描述的嬰孩時期的記憶？很難說。然而，不必因此懷疑詩人的“凝神”和詩中母親的“凝神”都能夠引發讀者強烈的情感共鳴。母親把嬰兒放進搖籃里并輕輕搖晃搖籃的動作，母親哼著孩子奶名的聲音，母親無暇從孩子身邊抽身的欣悅與無奈……這種集體記憶如同一場永恒的大夢包裹著每一個離開了母親的“搖籃”、跌跌撞撞奔向現實生活的人。那么，究竟是一個怎樣的時刻喚醒了詩人并不確切但無比真實的記憶？是目睹了街邊一位年輕母親推著嬰兒車匆匆走過，是剛剛從一場溫馨的懷舊的夢中醒來，還是偶然間為書中的一段故事、電影里的一幀畫面所觸動？讀者無從知曉。“這一刻”關閉了某一種可能，但也打開了所有的可能。讀者完全可以從讀詩的“這一刻”出發，潛入一個屬于自己的“凝神”時空——在那里，所有模糊的記憶都得以澄清，所有崇高的愛都被賦予了具體的聲音與動作。

正如文章開頭提到的，關于詩歌藝術的優劣，余笑忠心中有這樣一個等級序列：“有所思的詩，不如若有所思的詩，無名的天真狀態的詩。”詩人的好友、詩歌評論家魏天無對此闡述道：“‘有所思’即有所指、有所察，常淪為說教；‘若有所思’則處在‘有所指’與‘無所指’、‘有我’與‘無我’之間，暗示了語言和現實之間那條若隱若現的縫隙，詩人在那里彷徨，在那里創建‘理想國’。”也就是說，相較于“有所思”這一自信、篤定但極易在詩學層面流于平庸說教的行動，“若有所思”是一種彷徨的姿態，它體現了對自我的不確定性的包容和對語言與現實之間的縫隙的省察，同時它也明確地宣告了詩人無法借助于“思”這一理性手段來揭露事物的本相。可以說，“若有所思”的“彷徨”絲毫無損于詩歌的魅力，恰恰相反，它催動著創造力的發生，正如在《紅月亮》一詩里，詩人回憶起和父親在大河里看見紅月亮的那個傍晚，想起那個遙遠而縹緲的疑問：“為什么它變成了紅色的？”

帶著這個疑問我和父親望著月亮

不同于父親和我

不同于流經我們的河水

在少年的我看來，孤懸的月亮是沒有源頭的

那一輪紅月亮

那一刻，全世界的河川都歸它

但只有流經我們身邊的河水

在不一樣的月光下，泛起小小的波瀾

在這個信息發達的年代，關于詩中的“紅月亮”之問，我們可以毫不費力地運用科學知識來解釋它，但這并不是一首詩應該承擔的任務。對于詩人來說，重要的不是月亮為什么變成了紅色，而是自己和父親共同為那個傍晚的“紅月亮”而驚奇的時刻。“紅月亮”的出現完全超脫于日常經驗之外，少年時的詩人以及生活經驗豐富的父親都無法在頭腦中清晰地構建起它和已知世界的任何事物的聯系，所以，“在少年的我看來，孤懸的月亮是沒有源頭的”——“沒有源頭”則意味著不接受一切力量的約束和控制，無法被人類的知識、思想和情感探查；在少年視角的夸張想象中，“紅月亮”還代表了事物的終極：“那一刻，全世界的河川都歸它”，這一想象極具畫面感，清晰地標記了來自一對父子的驚奇目光——兩人的目光伴隨著全世界的河川如絲如縷般一齊匯入了那個橫空出世的“紅月亮”。而在“全世界的河川”之外，“流經我們身邊的河水”成為滯留在經驗世界里的唯一坐標，它用“小小的波瀾”提醒著少年，他所置身的現實并沒有因為紅月亮的出現而真的發生變化，但直到詩的結尾，驚奇的目光都沒有收回，這首詩永遠定格在了父子倆共同望月的一幕。那個傍晚的月亮為什么變成了紅色？無須解釋。詩人以“若有所思”的姿態回憶了少年時期一個“有所思”的時刻，那是一個只有父親和自己共同見證的時刻。

正如對少年時的自己與“紅月亮”的關系的書寫，在余笑忠的大量詩作中，我們都能看到一個幽靈般的“若有所思”的抒情主體隱現于他所描述的經驗世界之后——“隱現”，即是介于“隱”與“現”之間，即是抒情主體與客體之間既橫亙著不可逾越的阻隔，同時又存在著無法解開的糾葛。正如在《頓悟》一詩中，詩人悵然若失地寫道：

兩只喜鵲在草地上覓食

當我路過那里時它們默默飛走了

無論我多么輕手輕腳，都不會有

自設的善意的舞臺

而當退回到遠觀時，面對究竟是“喜鵲”還是“羽毛凌亂的餓鳥”的困惑，面對古老的“名實之辯”，詩人又“若有所思”地喃喃自語道：“從什么時候開始，我已認定/喜鵲就應該有喜鵲的樣子呢”。詩人并未將這條由意義和邏輯構成的話語鏈繼續延伸下去，而是將疑問就此懸停于喜鵲“振翅飛起”的瞬間：

這些疑問，隨兩只喜鵲頓悟般的

振翅飛起而釋然了。有朝一日

我可能是不復鳴叫的

某只秋蟲，剛填進它們的腹中

由近觀至遠觀，詩人都如墜夢中，深陷于自身與“喜鵲”的關系的迷霧里。無論遠觀時對“自設的善意的舞臺”搭建失敗的頹喪，還是遠觀時對自囿于“名實之辯”的懊惱，詩人都只是誠實地直面并說出了自己的處境，是“若有所思”而非“有所思”——僅此而已。而在詩的結尾，詩人終于“如夢初醒”，從迷霧轉向“釋然”，這一過程的詩性能量釋放在于，它并非經由詩人刻意深入的反省和落于言筌的表述而達成，而是通過對現實場景的刻畫自然“頓悟”了物我之關系。我們常說的“頓悟”蘊藏著中國傳統文人最為擅長的觀物方式，但正如九葉派詩人袁可嘉所強調的，“新詩現代化的要求完全植根于現代人最大量意識狀態的心理認識”，古典式的“頓悟”以直觀和即興為特征，顯然無法與“現代人最大量意識狀態的心理認識”相匹配。余笑忠也在他的詩集《接夢話》的后記中借扎加耶夫斯基所言表達了自己對“古代靈魂”的看法：“生活的推進，并不允許我們停留在已經抵達的任何狀態而無須奮斗、犧牲和失敗。”作為一名中國當代詩人，余笑忠所“頓悟”的并非為人所津津樂道的、玄之又玄的“物我合一”論，而是物我之間的同一性與差異性的綜合。面對斑駁陸離的現代生活，我們無力在自身與外物、與現實的關系達成一勞永逸的和解，“釋然”的背后不可避免地保留了緊張而細微的對立——“有朝一日/我可能是不復鳴叫的/某只秋蟲，剛填進它們的腹中”。

余笑忠在另一首詩《孤鳴頌》里再一次專門寫到一種鳥類：伯勞。十月的清晨，詩人在故鄉被一種不知名的鳥的鳴聲吸引。詩中的鳥鳴聲如此變幻莫測，以至于讓詩人懷疑自己的愚鈍，又讓詩人奇異地聯想到紀錄片里母獅的哀嚎與嘶吼。后來，詩人確認了這是一只伯勞，正如它少見的音譯的名稱，它“忘我的啼叫有如孤鳴”；詩中，斑鳩和八哥的登場更突出了“孤鳴”之“孤”：斑鳩是“平和的開導者”，八哥平素“巧舌如簧”此刻卻“默不作聲”——“孤鳴”成了這個秋日清晨里唯一的重音。當接連無法推進的困惑忽然被解開，困惑本身與溝通的不可能相比又顯得那么微不足道：

而我是無聲無息的

感謝上帝，物種間有永恒的隔絕

我無須向鳥兒證明什么

相較于《頓悟》一詩，《孤鳴》正如題目所暗示的那樣，有著更為嚴肅的價值指向。至此，如果我們還是無法理解詩人面對“物種間”“永恒的隔絕”時飽含輕松意味的“感謝”，后面的詩句會告訴我們答案：

只是有時，我必須自證

何以生而為人

“何以生而為人”，這是對人之存在意義的叩問。關于文學價值旨歸的探討，我們不斷地觸及“文學是人學”這一宏大命題，卻很少在詩歌文本中看到詩人如此赤裸地將“何以生而為人”的叩問置于一首詩最為顯眼的結尾處。在一個“無聲無息”的人類眼中，“何以生而為人”仍然是“必須自證”的！相較于日常語境和法律條文中發于自身而面向他者的“自證”一詞，詩中的“自證”更像是對自己靈魂的一份交代。盡管“只是有時”，盡管在眾聲合唱與沉默之間，這種“自證”注定只是一種無法被理解也無法獲得任何犒賞的“孤鳴”，但“自證”本身正是對“何以生而為人”之問能夠做出的唯一回答。出于美學因素的考量和對自身詩學觀念的守持，詩人余笑忠始終保持著“若有所思”的輕盈的滑翔姿態，而在伯勞的一聲聲“孤鳴”的觸動下，也不免用力揮動了沉重的思想羽翼——這一刻依然定格于“若有所思”，但這一刻的“若有所思”擊穿了層層的外在屏障，回溯至一個只關乎人之存在而無關歷史、地域甚至語言的文學精神傳統所在——一個詩人所能召喚的全部力量的源頭。