淺論“神韻說”對當代詩聯創作的現實意義

寇宏廣

雖然王漁洋提出“神韻說”是在清朝初期，距今幾百年，但其影響卻至今未退，尤其對當代詩聯創作具有非常重要的現實意義。中國詩歌的傳統，或言“詩言志”，或言“詩緣情”，多強調對人的內心意志和情感的抒發，故近世以來，學者每將中國詩歌的傳統歸納為“抒情傳統”。①張暉，《“學問”與“神韻”:論王漁洋“神韻”說中學問的位置》，［J］《徐州師范大學學報（哲學社會科學版）》，2012年3月第2期，第32頁。《清新脫俗 神韻雋秀——趙定之先生畫作賞析》，[J]《中國商界》，2023年第3期，第188頁。而王漁洋所提的“神韻說”與這種說法是異曲同工的。

王漁洋曾說：“夫詩之道，有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也。本之《風》《雅》以導其源，溯之楚《騷》、漢魏樂府詩以達其流，博之《九經》、《三史》、諸子以窮其變，此根柢也。根柢原于學問，興會發于性情。于斯二者兼之，又斡以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實，大放厥詞，自成一家。”②王士禛著、張宗楠纂集:《帶經堂詩話》［M］，人民文學出版社，1998年版，第78頁。袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第145頁。

在王漁洋所說的“根柢”，其實就是學問，即詩詞的基礎，而“興會”就是意境，是在詩聯基礎創作上的升華，并且在他的詩聯創作中也是這樣實踐的，所以才會有佳作問世，以至于產生“秋柳詩社”。

藝術意境的同源

提到“神韻”，不得不提另外幾種與詩聯并駕齊驅的藝術，即書畫等。有文對畫家趙定之先生的畫作評價為：“他的作品個性鮮明、形神皆備，彰顯著超人的藝術魅力，展現出清新脫俗、神韻雋秀的書畫藝術內涵。”①張暉，《“學問”與“神韻”:論王漁洋“神韻”說中學問的位置》，［J］《徐州師范大學學報（哲學社會科學版）》，2012年3月第2期，第32頁。《清新脫俗 神韻雋秀——趙定之先生畫作賞析》，[J]《中國商界》，2023年第3期，第188頁。這里就用了“神韻”一說，其實對畫作的鑒賞，古人早有研究，廣泛的繪畫賞鑒和深厚的畫學修養使明代復古派深諳繪畫與詩歌的會通之理。他們以畫論詩，賦予詩歌形神兼備和氣韻生動的審美規范，開拓了明人對詩歌意象的認識，引起向神韻詩學的轉變。②王士禛著、張宗楠纂集:《帶經堂詩話》［M］，人民文學出版社，1998年版，第78頁。袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第145頁。

古人認為講求氣韻和傳神，不僅僅是針對寫物一體而言，更是整個詩道的最高境界之所在。①袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄔國平、王鎮遠，《中國文學批評通史·清代卷》［M］，上海古籍出版社，1996年版，第325 頁。作為末五子之一的胡應麟更進一步，明確從畫論領域中拈出“神韻”一詞，并使之成為繼意象之后又一重要的詩學美典。胡應麟以臥游名世，不僅有大量書畫文學，還形成了繪畫思想，在詩歌創作中追求繪畫的境界。②袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄭松生，《王士禎美學思想述評》，文載《古代文學理論研究》第十五輯［A］，上海古籍出版社，1991年版，第231頁。由此可見，“神韻”一說在藝術中是相通的。

清代詩人袁枚曾作詩《品畫》，就將詩聯與畫作聯合到了一起，詩云：“品畫先神韻，論詩重性情。蛟龍生氣盡，不若鼠橫行。”這首絕句中不僅指出了鑒賞畫作要先重畫作神韻，寫詩聯也是一樣，以表達性情為主，即有感而發，也就是王漁洋所提“神韻”，興會也。

宋代詩人岳珂也曾對書法表達過一樣闡述，在他的《沈叡達書簡帖贊》中云：“書之神韻雖于心，書之漢度必資于學。分制有法，均停相若，三四合體，上下齊腳，多寡不牽，乃異世作。今視其帖，信乎其嗜之專而見之卓也。雖然，藝在當家，羽亦有源，存中瞻前，文通比肩。雇翰墨文章之不殊，而俱未若公之知言。知言伊何，以神合天。古人之良，意在筆前。”其中也提到“神韻”一詞，更用“以神合天”來評價，可以說是將“神韻”之說提高了一個層次，即與天合這是對書法很高的鑒賞。

同樣，作為詩書畫中的詩聯，也是有著相同表達的，比如宋代司馬光寫《送守哲歸廬山》詩中云：“哲公金陵來，神韻自孤秀。京華三十春，高節愈幽茂。煊赫公卿門，道俗日奔走。自非趣尚合，一息不相就。慷慨賢豪士，波溢千金富。蔬飯茍有余，秋毫未嘗受。囂呶不可變，堅白如瓊琇。居然尚悉寂，終厭塵土臭。忽思香爐云，薈蔚冠孤岫。振衣尋昔游，煙霞宛如舊。絡木藤蔓長，護石松根瘦。瀑泉響夜壑，乳管添春寶。茅茨蔭文丈，宴坐度清畫。幾席雨奇花，階除馴猛獸。方知物外光，回視人寰陋。慎勿露聲光，愚迷將輻湊。”詩中先將“神韻”一詞提出來，形容哲公，也為下文做了鋪墊，將自己的情感揮灑在詩中。

由此可知，詩聯書畫的藝術門類不同，但其所采用的表達是一樣的，都以“神韻”為至高點，認為“神韻”才能令作品的內涵表達完整，令作品有如插上翅膀，遨游高天。

提高作者的創作水準

王漁洋所提“神韻說”不僅與各門類藝術有著異曲同工的表達，其實也對后人的詩聯創作有著極深的影響，因為“神韻說”這一學術領域的流派能夠提高詩聯作者的創作水準。如鄔國平、王鎮遠在《中國文學批評通史》中說:“王士禛雖強調興會，但也不排除學問根柢。……‘因而他很注意向古人的作品學習，在詩歌的遣字造句、用典謀篇，乃至聲律格調等方面無不潛心專研。’”①袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄔國平、王鎮遠，《中國文學批評通史·清代卷》［M］，上海古籍出版社，1996年版，第325 頁。“神韻”既然是詩歌的最佳境界，是詩人應當追求的創作目標，那么詩人首先必須加強學識修養，提高素質。②袁憲潑，《從意象到神韻：明代復古派詩學美典的畫學路徑》，［J］《內蒙古社會科學》，2023年第1期，第44卷第1期，第150頁。鄭松生，《王士禎美學思想述評》，文載《古代文學理論研究》第十五輯［A］，上海古籍出版社，1991年版，第231頁。

王漁洋其實并非只是提出了一個“神韻說”，也在創作詩聯時進行了實踐，與其說是他總結的前人經驗，不如說是他的創作經驗。在王漁洋創作的詩聯作品中就可以體會出來，比如《秦淮雜詩》：

年來腸斷秣陵舟，夢繞秦淮水上樓。

十日雨絲風片里，濃春艷景似殘秋。

結綺臨春盡已墟，瓊枝璧月怨何如。

惟余一片青溪水，猶傍南朝江令居。

桃葉桃根最有情，瑯琊風調舊知名。

即看渡口花空發，更有何人打槳迎？

三月秦淮新漲遲，千株楊柳盡垂絲。

可憐一樣西川種，不似靈和殿里時。

潮落秦淮春復秋，莫愁好作石城游。

年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。

青溪水木最清華，王謝烏衣六代夸。

不奈更尋江總宅，寒煙已失段侯家。

當年賜第有輝光，開國中山異姓王。

莫問萬春園舊事，朱門草沒大功坊。

新歌細字寫冰紈，小部君王帶笑看。

千載秦淮嗚咽水，不應仍恨孔都官。

舊院風流數頓楊，梨園往事淚沾裳。

樽前白發談天寶，零落人間脫十娘。

傅壽清歌沙嫩簫，紅牙紫玉夜相邀。

而今明月空如水，不見青溪長板橋。

新月高高夜漏分，棗花簾子水沉薰。

石橋巷口諸年少，解唱當年白練裙。

玉窗清曉拂多羅，處處憑欄更踏歌。

盡日凝妝明鏡里，水晶簾影映橫波。

北里新詞那易聞，欲乘秋水問湘君。

傳來好句《紅鸚鵡》，今日青溪有范云。

十里清淮水蔚藍，板橋斜日柳毿毿。

棲鴉流水空蕭瑟，不見題詩紀阿男。

王漁洋創作了很多著名的詩，其特點就是由情而發，由情入景，由景體現出情來。比如“年來愁與春潮滿，不信湖名尚莫愁。”就是情由景生，卻偏偏掀起文字波瀾，別饒風趣地否定景物的所謂的“名實不符”，從而將抒情手法深化一步。①吳調公，《論王漁洋的神韻說與創作個性》，［J］《文學遺產》，1984年第2期，第56頁。“而今明月空如水，不見青溪長板橋。”這句詩就是借景抒情，未見情而由景發出，自然流暢。“棲鴉流水空蕭瑟，不見題詩紀阿男。”這句詩也是抒發情感，由景引出情緒，繼而闡述情感，沒有任何違和感，卻將景與情緊密結合在一起。

王漁洋曾撰寫家訓聯：

創業難，守業猶難，克勤克儉以宗祖父；

積德厚，世德愈厚，興仁興讓以貽子孫。

在這副對聯中，雖然王漁洋沒有用景來表達，但卻是有深刻寓意在的，首先上聯中的“以宗祖父”，是回應了祖父的家訓聯：

紹祖宗一脈真傳，克勤克儉；

教子孫兩行正路，惟讀惟耕。

在王漁洋與祖父的家訓聯中就可以尋找到關聯，都用了復字手法，王漁洋回應了祖父的訓誨，按照祖父所訓示的行了一生，最主要的是王漁洋是借自己的聯回應祖父，所以聯語撰寫上以祖父家訓聯為尊，沒有冒犯。

神韻表達，是在詩聯創作基礎之上的主題體現，就如同一首詩詞的靈魂，光有一個精湛的技巧是不可能將詩聯創作發揮到極致，這個時候就凸顯了“神韻”的重要性，即一個完美的意境，不是為了寫景而寫景，賦予詩聯更高一個層次的表達。這也奠定了“神韻說”的發展基礎和前途。即使放在當代詩聯創作中，也很必要。現代白話和當代語匯可以適量入詩，詩人詞家也應該取用詩人所處時代的口語、俗語、諺語等鮮活的語言入詩，但必須以不俗、不白、不露為前提，做到淺而能深、淺而有味。這關鍵在于詩人詞家如何將當代語言轉化為藝術性語言。①趙松元，《當代語匯入詩詞題略談》，［N］《詩詞》報，2023年第1期（第六版）。這個藝術性其實就是意境，只有提升表達的語境，才能談藝術性。融匯當代語匯入詩，首先要求詩人要有獨立思想、悲憫情懷與擔當精神，其次，要求要掌握詩詞的審美特性，遵循詩詞創作的藝術規范，知曉詩詞寫作的藝術手法，同時，也關涉到語言運用問題。②趙松元，《當代語匯入詩詞題略談》，［N］《詩詞》報，2023年第1期（第六版）。

再用王漁洋創作的《秋柳》舉例：

秋來何處最銷魂？殘照西風白下門。

他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。

愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。

莫聽臨風三弄笛，玉關哀怨總難論。

娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。

浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱。

空憐板渚隋堤水，不見瑯琊大道王。

若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。

東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非。

扶荔宮中花事盡，靈和殿里昔人希。

相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。

往日風流問枚叔，梁園回首素心違。

桃根桃葉鎮相憐，眺盡平蕪欲化煙。

秋色向人猶旖旎，春閨曾與致纏綿。

新愁帝子悲今日，舊事公孫憶往年。

記否青門珠絡鼓，松枝相映夕陽邊。

四首詩雖然沒有提到“柳”字，但卻一直都在圍繞大明湖的“柳”而寫，還有情感上的表達，這就是王漁洋深厚的藝術功底與磅礴的儲備。那時的王漁洋才24 歲，如果沒有扎實的詩聯創作基礎，是不可能寫出如此嚴謹的詩，沒有深厚的藝術底蘊也不可能寫得如此絕妙。以至于文壇大家紛紛對此詩進行唱和，從而產生了享譽文壇的“秋柳詩社”。

該詩一開始就用“秋來何處最銷魂？”來帶入情感的表達，最后用了“記否青門珠絡鼓，松枝相映夕陽邊。”來回應了詩中其一開始的一問。詩中的“玉關哀怨總難論”“含情重問永豐坊”“相逢南雁皆愁侶”等詩句也是紛紛將情感寄托出來，與景相輝映，使得詩中意境一再翻番，猶如一出戲一樣，一個高潮接著一個高潮，由此可見王漁洋將“神韻”運用到了爐火純青的地步。

其實，在王漁洋11 歲時就已經飽讀詩書，寫過一副對聯：

醉愛羲之草；

狂吟白也詩。

從這副聯中不僅僅能夠得知王漁洋的才學，更能理解他后來所推出的“神韻說”由來，幼時王漁洋就對李白的詩作有所推崇，所以他總結了很多前人的創作經驗。

“神韻說”并不是一種單純的學問，王漁洋用實踐來指出這種學問是能夠活起來的，所以他才會說“根柢原于學問，興會發于性情。于斯二者兼之，又斡以風骨，潤以丹青，諧以金石，故能銜華佩實，大放厥詞，自成一家。”①王士禛著、張宗楠纂集:《帶經堂詩話》［M］，人民文學出版社，1998年版，第78頁。

給予讀者想象的空間

其實“神韻說”不僅僅對詩聯創作者來說是一件幸事，對讀者同樣也是。在王漁洋編選前人著作時毫不隱諱自己的這一觀點。在他編選《唐人萬首絕句選》時，就把王昌齡的《長信秋詞》之三選了進去，詩為“奉帚平明金殿開，暫將團扇暫徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”。詩人沒有直接敘述自己對漢武帝的荒淫無道，而是描寫了班氏的寂寞無聊和愁苦，卻也把主題表達了出來。這就叫含蓄，這就叫蘊藉，這就叫“不著一字，盡得風流”。②張光興，《從創作論角度試析王漁洋神韻說對我國詩歌美學的繼承與發展》，［J］《黃河學刊》，1994年第4期，第35頁。這也是王漁洋所推崇的“神韻說”，其實與王漁洋的詩作《秋柳》一樣。王漁洋在其《分甘余話》中談到：“或問‘不著一字，盡得風流’之說。答曰：太白詩：‘牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。’襄陽詩：‘掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。東埼不可見，日暮但聞鐘。’詩至此，色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可尋，畫家所謂逸品是也。”③葉朗，《中國美學史大綱》［M］，上海，上海人民出版社，1985：313。

王漁洋曾撰寫過一副自題聯，也是為了勉勵自己。聯語是：

淡如秋水閑中味；

和似春風靜后功。

這副自題聯中就可以看出王漁洋倡導的“神韻說”不僅用了“秋水”與“春風”的意象，還引用了背后的典故，完全符合王漁洋的創作風格，也將“根柢”與“興會”完美結合起來，不失為一副佳聯。

“神韻說”其實最受益的是讀者，給予了讀者很大的想象空間，從詩聯中能夠悟出些什么，或道理，或情感。這比毫無意境的平鋪直敘或干硬描寫好多了，增加了很多樂趣。再說王漁洋的《秋柳》，詩句“東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非。”看似寫柳，其實也用“蕭條”和“景物非”表達了失落的情感，從景物描寫中抒發了情感，讓讀者讀了之后也跟著作者的思緒而走，為那種蕭條之感而淚目。這就是用情感帶動了讀者，如果沒有情感的融入，只有一個簡單的景物介紹，讀者也不會投入感情。

總的來講，“神韻說”不僅僅是詩聯獨有的表達方式，也是藝術的一種呈現，賦予藝術高層次的美，也為詩聯創作者提供了創作指南，讓創作者能夠有佳作產生，也為讀者帶來美好的閱讀體驗，感知作者的情感抒發。在當代詩聯創作中有著現實上的指導意義，能夠促進詩聯創作的良好發展。“神韻說”不僅僅是一個學問，也是一個能夠實踐的詩聯創作指南，具有非常重要的詩聯創作指導地位。