《九疑吟》打譜后記

摘 要：打譜是古琴音樂傳承的一種重要途徑。古人在琴譜中記錄下了指法及音位，但未有明確節(jié)奏。今人通過研究樂曲背景及譜面提示，便能“按譜循聲”。《琴曲集成》中收有《九疑吟》，此曲的譜本共計(jì)《琴譜正傳》《杏莊太音補(bǔ)遺》《愧庵琴譜》三部。本文分為三部分，第一部分主要分析《九疑吟》的樂曲背景；第二部分辨明譜系，分析譜本流變情況；第三部分記述了打譜的實(shí)際過程及打譜中運(yùn)用的廣陵派特色之處。此次打譜是以《杏莊太音補(bǔ)遺》為打譜據(jù)本，通過研究譜本異同、調(diào)式定弦、指法流變等一系列工作，略窺此曲古時(shí)風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：《九疑吟》；打譜；譜本源流；廣陵派

中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）27-0-03

一、《九疑吟》曲意探究

《杏莊太音補(bǔ)遺》中關(guān)于《九疑吟》的題解為：“九疑山在道州寧遠(yuǎn)縣，其山九峰相似，故曰九疑。蓋郭楚望之所望者。”由此可知，此曲中的“九疑”為山名。借景抒情，托物言志自古便是藝術(shù)創(chuàng)作中的主要手法，題解中表述郭楚望遙望此山之景，觸景生情，有感而發(fā)。歷朝歷代，數(shù)不清的文人騷客慕名前往九疑山，留下眾多千古名句。九疑山神圣的人文遺跡和秀麗的奇山異水，無不令人向往。在古代“九”這個(gè)數(shù)字并不是一個(gè)具象，而是指代數(shù)量之多。由此可知，九疑山并不是單指一座山，而是寧遠(yuǎn)縣諸山的總稱。中華文明之祖舜帝與其妃的千古愛情故事也是出自此地。王貞白的《湘妃怨》寫道：“舜欲省蠻陬，南巡非逸游。九江沉白日，二女泣滄洲。”舜帝駕崩于蒼梧，其二妃追至洞庭，投湘水而盡。帝、妃亙古深情，引后人無數(shù)歌頌。九疑山也成為文人騷客感懷抒發(fā)的象征，歌頌舜帝之德與凄美愛情的代表[1]。

那么，郭楚望又為何人？郭沔，字楚望，浙江永嘉人。南宋時(shí)他創(chuàng)建了古琴浙派，浙派是近古以來古琴最大的流派，楊纘、毛敏仲、明代的黃獻(xiàn)等琴家名人輩出。流傳千古的古琴名曲《瀟湘水云》也是浙派的代表作。此曲的藝術(shù)價(jià)值和音樂內(nèi)涵一直被琴界公認(rèn)為琴曲中的“掌上明珠”。時(shí)值南宋內(nèi)憂外患之際，郭沔一邊廣授琴藝，收集各處散落琴曲；一邊投身主戰(zhàn)派的張巖門下做清客，張巖被迫害后，他也只能隱居山林，郁郁不得志。《瀟湘水云》這首樂曲就是正值國(guó)家山河動(dòng)蕩時(shí)期所作。《神奇秘譜》中《瀟湘水云》的題解為：“每欲望九嶷為瀟湘之云所蔽以寓惓惓之意也……”，此處所提的郭楚望所望之處，便是九疑山。“嶷”與“疑”同音，指的都是九疑山。綜上所述，九疑山不僅是一處自然圣景，也是一處人文圣跡。通過《杏莊太音補(bǔ)遺》中關(guān)于《九疑吟》的題解分析，《九疑吟》是一首山水田園派的琴曲，用琴聲謳歌了九疑山秀麗的景色與深厚的人文底蘊(yùn)。

二、《九疑吟》曲譜概況

根據(jù)《存見古琴曲輯覽》與《琴曲集成》的統(tǒng)計(jì)，有關(guān)《伐檀》此曲的收錄共有3部，見表格1所示。

據(jù)考，3部收錄此曲琴譜概況如下：《琴譜正傳》（以下簡(jiǎn)稱為《琴》）為明代楊嘉森所籍譜本，其中收錄了黃獻(xiàn)的《梧岡琴譜》。此二譜都為現(xiàn)存最早的浙派徐門琴譜。《杏莊太音補(bǔ)遺》（以下稱《杏》）為明代蕭鸞所輯，強(qiáng)調(diào)自己從屬于浙派徐門，并說明其門派主張“去文以存勾剔”，這種主張也與后世發(fā)展起來的虞山派“批判爛制琴歌”的觀點(diǎn)相吻合。其在調(diào)式方面也有自己的主張：“曲必有吟，意必有考。”《愧庵琴譜》為清初精寫本，未著指法和琴調(diào)，文字之外，有工筆插畫配琴曲圖十四幅。

對(duì)比這3個(gè)譜本的題解、后記、調(diào)式、指法來看，可以厘清《九疑吟》此曲可以分為兩個(gè)版本。《琴》為最早收錄《九疑吟》的譜本，《琴》譜中收錄了《梧岡琴譜》的四十二首曲目，《梧岡琴譜》為現(xiàn)存最早的徐門正傳的琴譜。《琴曲集成》中《杏莊太音補(bǔ)遺》（以下稱《杏》）譜據(jù)本提要寫明《杏》譜撰輯人蕭鸞強(qiáng)調(diào)他本人琴派為徐門正傳，上祖浙人徐氏曉山。可見《琴》譜與《杏》譜都屬于徐門。筆者又核對(duì)《杏》譜收錄的版本旋律、指法、調(diào)式都與《琴》譜一致，所以可以確定《琴》譜為《九疑吟》的母本，《杏》譜為子本。而清初《愧庵琴譜》的《九疑吟》從調(diào)式到旋律用音都與《琴》譜版本不一，故可以認(rèn)定其為此曲的另一版本。

通過厘清譜本源流，確定版本選擇，我們便可以在同一源流的兩個(gè)譜本之間進(jìn)行版本校勘，以便于我們后續(xù)的打譜工作。通過對(duì)上述琴譜的整理，我們可以將《杏》譜作為打譜據(jù)本，《琴》譜作為副本，兩者進(jìn)行校勘比對(duì)。比如，《杏》譜中第三段“大指七徽挑四，放，名指七六勾四，放合”，“放合”這個(gè)技法應(yīng)是大指按徽取聲后向內(nèi)移動(dòng)放開空弦，隨即按彈相鄰高八度的音與之前的空弦音相合。按彈《杏》譜此處，大指放開四弦后明顯跟其后的名指七六勾四弦無法做到“放合”，指法安排不合理。隨即查證《琴》譜，此處記為“大指七徽挑四，吟，名指七六勾四，放合”，由此可知，因?yàn)椤耙鳌迸c“放”的減字寫法有相似之處，所以此處應(yīng)是《杏》譜抄寫訛誤，故按《琴》譜更正[2]。

三、《九疑吟》打譜札記

（一）減字指法釋義

《杏》譜中此曲非常見指法釋義。

《杏》譜中沒有找到關(guān)于“飛猱”的解釋，但是有“飛吟”的釋義：（左手指法）飛吟得聲，撞一撞飛一去。由此可知，飛猱幅度比吟做得大即可。《古指法考》中釋義：飛字常與吟或猱的指法連用，當(dāng)左指在吟或猱時(shí)要快而大，就叫飛吟或飛猱（見圖1）。

《古指法考》釋義為：對(duì)按，假如大指按九徽得聲，以名指按十徽而大指掐起，謂之對(duì)按也（見圖2）。《陽春》中也有此指法處理（見圖3）。

左手指法：往來得聲自上而下三次。——《杏》

（見圖4）。

《山居吟》“往來”示例（見圖5）。

右手指法：翻閱《杏》譜時(shí)，發(fā)現(xiàn)很多單音撥弦卻用的“歷”技法，“歷”在《杏》譜中釋義為：歷也，食指連挑兩弦或三弦。右手單獨(dú)過一根弦的指法用“歷”明顯不合適，因此筆者在打譜時(shí)將一些單音處的“歷”改為了“挑”（見圖6）。

（二）調(diào)式定弦

據(jù)《琴曲集成》，收有《九疑吟》的譜本中此曲調(diào)式記法有三種：蕤賓、蕤賓意考、角音。《琴》此曲調(diào)意記為：蕤賓。其譜內(nèi)說明：蕤賓調(diào)即金羽，緊五一徽。《杏》譜此曲記為蕤賓意考，其譜內(nèi)說明此調(diào)來歷：蕤賓意考，杏莊老人曰，蕤賓者，言陰氣幼小，故蕤賓委陽不用之，故曰賓。位于午五月也。一名金羽調(diào)此調(diào)。《愧庵琴譜》為另一版本譜，在此不作展開。綜上所述，此曲為蕤賓調(diào)，即緊五定弦（見圖7）。

（三）節(jié)奏安排

打譜是實(shí)踐的積累，也是時(shí)間的藝術(shù)。打譜者的演奏水平?jīng)Q定了一部分打譜水準(zhǔn)。顧梅羹先生《琴學(xué)備要》說明道：“抹挑勾剔為正音，當(dāng)以一聲為一板（一拍）；輪涓打鎖袞拂為連音，當(dāng)以兩聲或數(shù)聲為一板；罨掐起爪起帶起為過音，一聲為半板；吟猱撞換上下進(jìn)復(fù)退為余音，以兩聲為一板或一聲為半板；一句后，少息大息為音歇，當(dāng)留一兩板或二分之一板。[5]”所以，打譜并不是一個(gè)隨心所欲的過程。打譜更像是一場(chǎng)文字考古，需要利用古人留在譜面上的充分信息，做以還原。

例如，《杏》譜第二段，整段為泛音段落，“名指十徽急歷五四三勾二”，《杏》譜中解釋“歷”為：食指連挑兩弦或三弦。此處指法記為“急歷”，那在節(jié)奏安排上便不能拖沓，要突出在這里用以連挑急過的旋律順暢之意。所以此處節(jié)奏安排為十六分音符（見圖8）。

再如第三段“大指十一徽注挑五往來三聲上九”，“往來”在《杏》譜中釋義為：往來得聲自上而下三次。所以，此處左手位移便要符合三次的要求，而且要做到連貫流暢，再上九徽一氣呵成。故節(jié)奏安排為圖9所示。

《張子謙先生古琴藝術(shù)初探》中寫道：“廣陵派琴曲的節(jié)奏，多與眾不同，很少用規(guī)整的節(jié)奏貫穿始終。多為混合節(jié)奏，令初聽者無拍可擊。而正是這種不同單位的混合節(jié)拍，可產(chǎn)生一種特殊的律動(dòng)感，隨著音樂情緒的發(fā)展變化，輕重緩急似在不意之中。這樣演奏起來才能隨心所欲、揮灑自如。”[3]廣陵派的復(fù)合節(jié)拍多為二拍子與三拍子的結(jié)合，節(jié)奏跌宕起伏、跳躍靈動(dòng)。以廣陵派張子謙先生的代表曲目《龍翔操》為例：“它的節(jié)奏通體都用跌宕。結(jié)構(gòu)非常緊湊。分開有時(shí)三五樂句或七八樂句成一段落，合起來全曲又一氣呵成。有細(xì)密處也有奔放處。圓轉(zhuǎn)隨意，收放自如。”[4]此處也嘗試在打譜中運(yùn)用上廣陵派特色，

見圖10所示。

（四）用音特點(diǎn)

很多人認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)樂曲中是沒有清角4和變宮7的，這種認(rèn)知是片面的。自唐代開元盛世后，異域音樂元素便傳入內(nèi)地，音樂形態(tài)也更為開放包容。唐以后的音樂中出現(xiàn)變化音是非常正常的，所以在打譜的過程中要盡可能尊重原譜用音，不能擅自刪減。在打譜過程遇到變化音處予以保留。

如第一段“大指九徽歷六勾四五退下十引八九七”，六弦十徽處是Fa音，“引”在《杏》譜中釋義為：引也，尋聲而止。所以此處進(jìn)退復(fù)要走音連貫，故節(jié)奏安排為十六分音符（見圖11）。

第一段“大指十徽勾二上八退猱下九”，此處按彈后發(fā)現(xiàn)，二弦八徽處為升Do，音響效果怪異，所以此處應(yīng)是書寫有誤，故改為七六。音響效果如圖12所示。

（五）點(diǎn)句劃分

翻閱琴譜時(shí)，在一些譜字下方會(huì)出現(xiàn)一些“。”，這里便是琴譜的點(diǎn)句劃分，猶如西方的小節(jié)線。《神奇秘譜》里對(duì)點(diǎn)句描述有：“以私意詳其聲趣，點(diǎn)于句下。”所以點(diǎn)句是古人對(duì)樂句的理解，然后在譜面上留下的斷句標(biāo)記。按彈此琴譜時(shí)，發(fā)現(xiàn)此曲有些點(diǎn)句劃分有不合理之處。顧梅羹先生《琴學(xué)備要》一處說：“不必以譜中斷句分段為限，當(dāng)知一段更可分為數(shù)段，數(shù)句也可連成一句。”在打譜此曲時(shí)，先按點(diǎn)句進(jìn)行打譜，如若發(fā)現(xiàn)有些點(diǎn)句存在不合理，有些樂句過于冗長(zhǎng)，明顯不適宜一氣呵成，給人以沒有氣口的感覺，此處便可以拆分開。如若有些點(diǎn)句處明顯樂句感覺并沒有結(jié)束，便可以去掉點(diǎn)句，使得旋律連貫流暢（見圖13所示）。

以上一段減字譜從開始到結(jié)束一直沒有點(diǎn)句，是一個(gè)長(zhǎng)句。筆者按彈后發(fā)現(xiàn)明顯這一句不可能沒有氣口，不符合實(shí)際演奏。因此，筆者通過反復(fù)吟唱，確定氣口位置，結(jié)合演奏實(shí)際，又重新拆分了5個(gè)點(diǎn)句，使得演奏更為流暢自然。

四、結(jié)束語

《九疑吟》是一首描繪山水的樂曲，通過題解可知此曲描繪的對(duì)象是九疑山。打譜后根據(jù)音樂旋律，此曲是一首山水田園派的樂曲。整體三章結(jié)構(gòu)規(guī)整，泛音段落靈動(dòng)跳躍。筆者運(yùn)用廣陵派的復(fù)合節(jié)拍來安排一些節(jié)奏，希望用廣陵派跳躍跌宕的節(jié)奏風(fēng)格來表現(xiàn)出九疑山的山水岫色。《中國(guó)音樂辭典》對(duì)打譜的定義是：“打譜，彈琴術(shù)語，指按照琴譜彈出琴曲的過程。由于琴譜并不直接記錄樂音，只是記明弦位和指法，其節(jié)奏又有較大的伸縮余地，因此，打譜者必須熟悉琴曲的一般規(guī)律和演奏技法，揣摩曲情，進(jìn)行再創(chuàng)作，力求再現(xiàn)原曲的本來面貌。現(xiàn)存的古譜絕大部分已經(jīng)絕響，必須經(jīng)過打譜恢復(fù)其音樂。”經(jīng)過打譜此曲以來反復(fù)推敲與修改，深切體悟到打譜者不僅需要演奏水平的訓(xùn)練，更多的需要對(duì)曲目?jī)?nèi)容、譜本源流、版本選擇的清晰，才能在打譜中積累出實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，讓“沉睡”在琴譜上的音符再次蘇醒！

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)藝術(shù)研究院，編.北京古琴研究會(huì)：琴曲集成第一冊(cè)至第三十冊(cè)[M].北京：中華書局，2010.

[2]查阜西.存見古琴曲譜輯覽[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007.

[3]李鳳云.張子謙先生古琴藝術(shù)初探[J].揚(yáng)州文化研究論叢，2012（01）：161-171.

[4]張子謙，龔一.七弦琴譜的沿革及發(fā)展[J].音樂藝術(shù)，1980（03）：50-53.

[5]顧梅羹.琴學(xué)備要[M].上海：上海音樂出版社，2004.

作者簡(jiǎn)介：楊淳惠（1995-），女，天津人，碩士，助教，從事音樂表演古琴演奏研究。