云岡石窟的造像藝術美探究

摘 要：云岡石窟是世界文化遺產，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟并稱中國三大石窟，其藝術成就至高，尤其是雕塑藝術更是集合了多民族智慧，被稱為雕刻在石崖上的史書。云岡石窟的造像藝術之美堪稱中國雕塑史上的奇珍，具有極高的研究價值。文章以云岡石窟的造像藝術為核心，對石窟中雕塑的大致內容、形成歷史以及造像工藝、藝術特色等進行了剖析，旨在印證云岡石窟的造像藝術之美，以及對中國雕塑藝術發展的影響之深遠。

關鍵詞：云岡石窟；雕塑藝術；民族文化；歷史變遷；藝術鑒賞

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.22.025

0 前言

云岡石窟，是中國歷史上著名的三大石窟之一，其處中原腹地，在今山西省大同市城西的武州山南麓、十里河北岸。云岡石窟的建造開鑿集合了當時社會大量的資源，由北魏時期的皇家作為開鑿主持者，其開鑿的過程耗時持久，且開鑿的藝術成就一躍達到當時佛教藝術成就的最高峰。云岡石窟與阿旃陀石窟（印度）、巴米揚石窟（阿富汗）共同被稱為“世界三大石雕藝術寶庫”，足見其藝術成就之高。我國古代的雕塑藝術也在云岡石窟開鑿雕塑期間綻放出獨特的光芒，對后世的雕塑藝術發展產生了深遠影響①。

1 云岡石窟雕塑內容介紹

云岡石窟造于武州山山崖之上，由于該山最高之處名曰“云岡”，因此得名云岡石窟。其石窟的開鑿主要依托于山崖走向，自西向東綿延一千米，按照整體建造的分段劃分區域，分為東區、中區和西區三個區域。云岡石窟三個區域內包含45個洞窟，其中涵蓋附屬洞窟209個，整體的雕塑面積廣泛，其造像藝術整體給人以震撼之感。洞窟中的造像錯落有致，高低不同，從最高的十幾米到最低的幾厘米，數量繁多，令人驚嘆。云岡石窟的建造年代較為久遠，歷經戰火但依然保存相對完整，在中華人民共和國成立之后得到較好的保護和修繕，圍繞云岡石窟的藝術探索與學術研究不斷，云岡石窟的價值得到更好的保存和傳承。云岡石窟現已被列為國務院全國首批重點文物保護單位，并被聯合國教科文組織列入了《世界遺產名錄》，成為眾多游客慕名游覽的旅游勝地，為世界所熟知。

2 云岡石窟的建造歷史追溯

云岡石窟的建造歷史久遠，其歷史背景要追溯到東漢末年，這一時期并沒有統一局面，而是群雄崛起，形成逐鹿中原之態勢，許多原本不居住在中原的少數民族也開始向中原地區拓展，其中鮮卑拓跋部在角逐中建立了部落，隨后建立政權并定號為大魏。大魏經過遷都，將發展中心放在了現在的山西大同境內，勵精圖治之下，終于在439年一統北方，建立了北魏王朝。基于這樣的原因，北魏王朝出資主持修建云岡石窟，其位置選定山西大同。這里的地形呈四周高中間低的盆地形態，作為中華文明的源頭之一，這里不僅擁有先天的歷史優越性和深厚的文化積淀，而且作為兵家必爭之地，在經歷了中原混戰之后留下了漢族和少數民族的生活發展痕跡，促成了當地相對快速的發展，并形成了多民族文化交融的態勢。如果說這些是云岡石窟的選址根源，那么其建造開鑿以及藝術的成就就一定要追溯到北魏皇族對于佛教的擁戴和禮遇。北魏的幾代帝王都十分信奉佛教，在都城附近建立了數量繁多的寺廟。眾所周知，佛教的發源地并不是中國，作為“舶來品”，北魏王朝統治者的大力推崇對佛教在中國的傳播功不可沒。“佛像”與“帝像”統一，也寄托了北魏統治者對佛教文化的核心傳播思想，在這樣的思想影響下進行了云岡石窟寺的建造，并且在佛像雕塑、雕刻藝術的特點上呈現出中國與印度文化合一的特征，形成了我國石窟藝術的典型特色，后世人們也將這樣的特色稱為“云岡特色”②。

3 云岡石窟的佛像建造藝術美

云岡石窟的整體形成歷史久遠，并不是一氣呵成的，在各個建造開鑿階段內，云岡石窟的佛像建造也受到當時社會、文化、歷史等多方面的影響，在藝術特色上呈現出差異性。因此，本文結合了多個不同的時期特點，對云岡石窟的佛像建造藝術美展開了階段性的分析。

首先是云岡石窟建造開鑿的初期階段，這一時期的建造主持者將云岡石窟的建造特色和北魏帝王與佛像特色有機結合在一起，歷史上稱其為曇曜五窟，雖然每一個洞窟都有不同的帝王特色，但總體來說這一時期的云岡石窟在外壁的開鑿上主要采用了千佛造型，將印度佛教中最常見的三寶佛作為主要的造像基礎，表現出佛像身材高大、剛猛、穩重的特點。在布局上，這一時期的云岡石窟千佛造像打破了此前石窟鑿刻的固有套路，使佛像的整體形成了主佛居中，小型佛像列為輔佐的脅侍菩薩，更突出了主佛的氣派與宏偉。較為出名的云岡第十八洞窟就采用了典型的主佛居中、脅侍菩薩分立左右的造像格局，云岡第二十洞窟也是與之類似的洞窟造像布局，十分具有代表性。除了布局上的特色之外，這一時期的佛像造像還呈現出了比之前洞窟文化更豐富的故事性，增加了更多的佛像角色。除了主佛、左右分立的脅侍菩薩之外，還經常能夠在云岡石窟的石窟頂和石窟門處看到護法的身影，這從一定程度上體現出了那時建造者遵從的等級分工制度。整體來看，初期的云岡石窟造像藝術美融入了豐富的外邦文化，這使佛像的衣飾紋路和花樣款式呈現出相對較強的立體視覺效果，通過薄厚的對比和走線的起伏也突出了佛像服裝材質的差異。

到了石窟建造開鑿的中期階段，云岡石窟的佛像造像的藝術風格在傳承前期特色的基礎上，彰顯特征更為突出。一些學者認為，中期階段，佛像在保持原有的穩健、宏偉之基礎上，更加著力于對佛像容貌的雕琢，如果說前期的石窟造像是在做佛像的整體輪廓，更偏向于打造軀干和氛圍，那么到了中期階段對佛像面容的雕琢，則是更為深入地刻畫了佛像的形神一體，打破了前期造像藝術缺乏細節的限制。從中期階段的資料顯示，云岡石窟的造像藝術在這一時期著力于雕刻佛像的面部神采和五官細節，使云岡石窟造像整體呈現出胖瘦適中，既莊嚴又不失柔和，既溫暖又具有震懾力的感覺。這一時期對佛像造像的臉部整體雕琢，奠定了云岡石窟造像的整體氛圍。此外，中期階段的開鑿也不僅僅局限在上述內容，對佛像的衣著服飾也有一定的大膽創新。初期階段的佛像服飾偏向于異域風格，印度韻味十分濃厚，佛像的服飾也偏向于外邦設計。到了中期階段，雕刻者大膽地加入了漢族服飾精髓，強調了佛像衣著的華麗與做工的精巧，將原本偏向西化的佛像設計拉回到中式風格，本土化的風格愈加濃烈，但仍能看到初期階段設計的風格，成為多風格的融合體。中期階段的造像藝術將云岡石窟的佛龕造像打造得更為巧奪天工，不僅加入了多樣化的紋飾和圖案，而且呈現出中西合璧的別樣特色。其中，云岡第十一洞窟的佛龕紋飾以雙龍紋樣為主，廣泛受到贊譽。中期階段的洞窟造像在題材的選擇上加入了對中國古代神話傳說的雕刻取材，常常能見到以龍、鳳、蓮等為題材的故事雕刻。同時這種雕刻的輻射面也更廣，在洞窟的閣樓和立柱等地方均能看到。還有一些造像故事選擇了佛的相關傳說，最典型的就是將佛的故事雕刻在了洞窟內佛龕的下方，這是之前較為少見的。總體來看，中期階段的云岡石窟造像藝術特色突出了對初期階段的傳承，突破并不大，但整體的走向是由粗到細，從整體到部分，從西化到民族化，整體上將漢文化更加深入地植入到云岡石窟整體的造像思路中，使佛教的中國本土文化發展特色體現得更加淋漓盡致。

到了石窟開鑿建造的后期，受到當時南朝人物畫的技法影響，洞窟內的佛像面容開始變得秀麗清瘦、雅致素淡。這一時期，南朝人物畫的特色便是如此。后來的學者認為，當時到了云岡石窟開鑿建造的后期，聘請的雕刻家、畫家可能都多少受到當時社會畫風潮流的熏陶，因此將這種繪畫技巧特色與云岡石窟的雕刻造像特色進行了比照，最終形成了清秀雋永的南朝人物畫塑像風格。而佛像的整體造型也發生了顛覆，一改往日雄渾厚重、端莊的氣質，反而變得清瘦飄逸，線條上追求簡潔和邊緣過渡的平滑，流暢性達到新的高度，但威懾力有所下降。此外，受到北魏遷都洛陽的影響，當地的風土民情與雁北地區的樸實憨厚形成一定的對比，這也讓統治者對美的理解發生了變化。云岡石窟的造像藝術逐漸向著簡化方向發展，對一些復雜的造像工藝和技法、紋飾等逐漸放棄。在佛像的面容雕琢上，造像特色呈現出對面頰的減弱，并且在肩膀處也有收縮，但整體并不算過分單薄，頸部變得修長，有了一些仙風道骨的感覺。這一時期在衣飾紋路的雕琢上，直平極淺階梯式衣紋的應用最為廣泛。

云岡石窟的開鑿建造末期，受到北魏皇室離開的影響，云岡石窟的實際建造開鑿和修飾雕刻等主動權已然不在北魏皇室手中，他們主持建造開鑿的精力與實力都大大減弱，因此在這一時期，云岡石窟的建造規模大不如前，以小型洞窟居多，偶有中型石窟的留存。在這一時期云岡石窟的造像藝術并沒有質的飛躍，而是更明顯地突出了統治者自身的幻想與崇拜，雕刻的技藝雖然略有進步，但這主要得益于匠人技法的不斷熟練。這一時期的造像藝術發展在云岡石窟的整體開鑿發展歷史中，算不上濃墨重彩，只能說是草草收尾了。

4 云岡石窟造像藝術的審美特色

結合云岡石窟的建造主持者與歷史溯源，能看到云岡石窟在佛像造像藝術上貫穿著統治者的美好愿景。整個洞窟的發展歷程并非一蹴而就，而是經歷了較為久遠的歷史，傾注了無數人力、物力、財力，因此云岡石窟的造像藝術呈現出豐富的審美特色，也可以按照多重維度進行剖析。本文則主要以歷史發展維度展開剖析。

在早期的云岡石窟佛像打造上，偏向于北派的雕塑審美，整個佛像輪廓以高大、雄偉、威嚴、穩固為主要風格，整體觀之氣派、穩健、神圣，令人敬仰。這在曇曜五窟尤其體現得明顯。受到當時主持建造者的思想影響，多數的佛像身形呈現上窄下寬的梯形輪廓，線條多是雄渾厚重的，氛圍上呈現出穩重扎實、威嚴肅穆、凝重莊嚴的感覺③。這種氛圍感的營造也極為符合印度佛教故事中對佛像整體形象的描繪。據資料記載，前期建造的佛像身材體量大的接近20米，普遍身高都在13～17米，屬于魁梧的身材，讓人不由得產生敬畏。這種整體造像的扎實雄厚就是前期云岡石窟佛像造像的審美特點，也奠定了云岡石窟整體的影響力。到了中期，云岡石窟的佛像造像在總體的輪廓大小上延續了高大魁梧、氣派穩健的路線，還是保持著總體的造像審美特色。在此基礎上，中期更強調了輪廓的細致化雕琢，并關注佛像面容的細膩化雕琢。如果說前期是呈現了粗獷的氣勢美，那么中期就是朝著細膩、雕琢的方向邁進了。這一時期，佛像的面部線條被更好地雕刻，臉型、五官、神態等更好地被勾勒出來，甚至還為不同的佛像設計了與之相符的環境紋樣，在故事講述上也下足了功夫。整體來看，中期的云岡石窟造像藝術審美趨于華麗和繁雜的風格，雕龍畫鳳，精致異常。在整個云岡石窟的造像發展歷程中，這一時期也是其藝術造詣的頂峰。到了后期，云岡石窟的造像藝術審美特色改變以往的風格，向著平實樸素的方向發展。這與統治階級政權不穩、時局動蕩有著密切的關聯，加之受到遷都的影響，洛陽當地盛行的繪畫風格也逐漸影響了云岡石窟的雕刻藝術特色，使佛像的整體輪廓趨于瘦長，不再是之前的雄渾風貌，多了幾分清瘦與灑脫，佛教的震懾力與威嚴有所降低。這一時期，佛像的臉部線條變得簡約，多了幾分柔美平順，慈祥穩重之感有所削弱，整體的風格出現了變化。

從佛像的衣著服飾來看，歷經歷史的打磨，不同階段下也呈現不同的審美特色。在云岡石窟開鑿的初期階段，受到印度佛教文化思想的影響，犍陀羅的服飾皆以厚重的毛氈織物為主要原材料，形貌上質樸，色彩上單一。云岡石窟早期的佛像衣著大多是毛氈類的服飾，顯得相對厚重。尤其是作為外邦服飾，云岡石窟當時的建造工人多為漢族人和鮮卑族人，他們并沒有真正見過犍陀羅的服飾，只是想當然地意會和想象，因此能發現云岡石窟早期的佛像服飾美感很弱，藝術造詣也不高。到了中期，隨著北魏王朝的穩固和石窟建造的深入，統治者越來越尊重和吸納了當時的藝術特色和服飾風貌④，鮮卑族與漢族的融合也進入了一個繁盛期，隨后這樣的文化溝通就融入了云岡石窟佛像服飾的雕琢中。我們能夠看到，到了建造中期，云岡石窟的佛像服飾很大程度上運用了漢族衣著的寬袍大袖特色，甚至是在通過雕刻的薄厚程度和線條的刻畫實現了衣著服飾的材質差異。這一時期，佛像的衣著不再是清一色的厚重毛氈，而是多了許多面料的選擇和款式的差異，甚至隨著動作的變化，衣著的動勢也顯得靈動了起來。仔細觀察能夠發現，這一時期佛像的衣著多了花紋樣式，漢化明顯。受到社會經濟穩步發展、王朝實力穩固提升的影響，封建統治者揮金如土，生活呈現了奢侈化，這也體現在洞窟內服飾的裝飾上，整體風格顯得雍容華貴，做工復雜，花樣煩瑣。到了洞窟建造開鑿的后期，云岡石窟內佛像的服飾也體現了當時社會發展的真實景象。北魏王朝開始走向衰落，統治者不再一味追求服飾的華貴，而是逐步向著平實、樸素的方向轉變，加上北魏時期曾對百姓服裝進行過漢化改制，也推動了社會整體服飾漢化的腳步，在云岡石窟的造像服飾上體現出漢化加速，由煩瑣向平實樸素發展的特征⑤。據相關資料記載，云岡石窟的造像服飾審美，從中期后半段開始就呈現了明顯的漢化趨勢，寬袍大袖的出現逐步替代了褒衣博帶的裝束，厚重的毛氈面料也逐漸被取代，尤其是到了云岡石窟開鑿后期，這種衣著上的替代就更為明顯。這也表明多民族文化的融合加劇，漢化的趨勢加速，佛教文化從“舶來品”到本土化發展，取得了較大的突破，而佛教的影響力在當時也日漸深入。

5 結語

對于云岡石窟的造像藝術而言，本身是有藍本可以借鑒的，極負盛名的敦煌莫高窟的建造就是在云岡石窟的開鑿前開始，前后相距了大約百年的時間，因此二者之間本就有著許多共同點和相似之處。此外，作為以佛教文化為根基的石窟開鑿與雕刻藝術發展而言，云岡石窟的造像藝術以犍陀羅藝術為根基，不僅在造像上形成了獨特的雄渾氣派，而且歷史的痕跡和社會發展的印記都在云岡石窟的修建歷史中有所融合。借助工匠的手，北魏皇家主持修建了云岡石窟的開鑿和石窟寺的建立，其中融入了少數民族進入中原后的祈愿和王朝發展的宏大構想，他們將精神、思想、社會風貌和藝術、文化融為一體，或多或少地改變和影響著云岡石窟的整體造像藝術發展。云岡石窟的造像藝術令人震撼且歷久彌新，從形態上狀似條形，自西向東形成帶狀發展脈絡，不同的分區也呈現出各異的風貌，最終在歷史的長河中成為人類共同珍視的瑰寶，影響著后世石窟雕刻，甚至是美術、雕刻、詩歌等不同藝術門類的審美發展。其中蘊含的社會歷史風貌和多民族文化融合痕跡，更成為中國乃至世界藝術殿堂的無價瑰寶。■

注釋

①張月琴.近代國外關于云岡石窟的考察與記述[J].山西大同大學學報（社會科學版），2018（2）：35-37.

②陳宜芳.異彩融合的佛教魅力：云岡石窟造像藝術美學賞析[J].藝術研究，2015（3）：8-10.

③范子燁.云岡石窟佛教造像與中古時代的“指嘯”藝術：兼論阮籍長嘯與呼麥之關系[J].晉陽學刊，2016（2）：13-19.

④黃園園.淺談北魏石窟造像藝術：以云岡石窟為例[J].文物鑒定與鑒賞，2022（9）：122-125.

⑤田彩鳳.云岡石窟造像中的樂舞藝術[J].舞蹈，2002（11）：23-24.