民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)裝裱初探

摘要：民國(guó)時(shí)期的書(shū)畫(huà)裝裱持續(xù)時(shí)間短、裝裱材料簡(jiǎn)陋，因而尚未得到廣大研究者的關(guān)注。文章研究了民國(guó)時(shí)期特殊的紙鑲綾邊、半綾裝形制的裝潢，并通過(guò)討論來(lái)自麥積山石窟藝術(shù)研究所的民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)作品，總結(jié)這一時(shí)期裝裱的形制、用料及常見(jiàn)傷況。民國(guó)時(shí)期裝裱由于采用紙質(zhì)材料替換綾絹材料，對(duì)畫(huà)心不能起到很好的保護(hù)作用，被再次收藏后通常會(huì)進(jìn)行修復(fù)和重裝，因此這一時(shí)期的裝裱樣式很難被完整地保存下來(lái)。文章將以《羅家倫行書(shū)對(duì)聯(lián)》為例，對(duì)民國(guó)時(shí)期的書(shū)畫(huà)裝裱增補(bǔ)一些書(shū)面記錄。

關(guān)鍵詞：民國(guó)時(shí)期裝裱；紙鑲綾邊；紙裝裱

一、被忽略的民國(guó)時(shí)期裝裱

中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏和鑒賞的歷史悠久，“圖畫(huà)之妙，爰自秦漢，可得而記。”[1]早在秦代就有少府專(zhuān)門(mén)收藏書(shū)籍；漢代繼承秦代的收藏，漢武帝時(shí)期創(chuàng)設(shè)秘閣藏書(shū)，又開(kāi)畫(huà)室；后魏晉、唐宋元等朝代均有秘閣、少府監(jiān)、秘書(shū)監(jiān)等機(jī)構(gòu)對(duì)書(shū)畫(huà)作品進(jìn)行收藏、裝裱和修復(fù)。

書(shū)畫(huà)裝裱作為保護(hù)和裝飾書(shū)畫(huà)的方式，和書(shū)畫(huà)收藏一起出現(xiàn)，歷史悠久。書(shū)畫(huà)裝裱在漢代逐步成形，一開(kāi)始是作為一種簡(jiǎn)牘的連接方式而存在，在造紙術(shù)出現(xiàn)后，開(kāi)始形成專(zhuān)業(yè)的書(shū)畫(huà)裝裱，直至現(xiàn)在仍被廣泛沿用。其裝潢形制豐富，例如屏風(fēng)，作為一種重要的家具和陳設(shè)物，在西周即出現(xiàn)。而手卷、立軸、橫批等常見(jiàn)的書(shū)畫(huà)裝裱性質(zhì)都源于簡(jiǎn)冊(cè)。最早將書(shū)寫(xiě)于竹板的叫做“簡(jiǎn)”，書(shū)寫(xiě)于木板的叫做“牘”。還有些重要文書(shū)書(shū)寫(xiě)于絹帛之上，因質(zhì)地綿軟不易舒展閱讀，便在一端設(shè)置小木棒，以便收卷和展卷，人們就稱(chēng)之為“卷”。東漢時(shí)期紙張出現(xiàn)，絹帛和簡(jiǎn)冊(cè)逐漸被日漸普及的紙張所替代；魏晉時(shí)期出現(xiàn)了早期的紙本和絹本的裝潢形式；唐代內(nèi)府開(kāi)始設(shè)置專(zhuān)職裱畫(huà)工匠，裱件富麗華美；北宋時(shí)期出現(xiàn)“宣和裝”，南宋時(shí)期出現(xiàn)“御府紹興式”裝潢形制；明代的書(shū)畫(huà)裝潢出現(xiàn)了文人化的特征，清新淡雅；最終，書(shū)畫(huà)裝潢在清代宮廷達(dá)到了頂峰。傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)裝裱不僅美觀，而且對(duì)書(shū)畫(huà)能夠起到良好的保護(hù)效果。直到現(xiàn)在，畫(huà)家和收藏家還常常使用傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)裝裱來(lái)對(duì)作品進(jìn)行保護(hù)。

書(shū)畫(huà)裝裱是一個(gè)逐漸成熟的過(guò)程，其所使用的材料為歷經(jīng)數(shù)個(gè)朝代更迭交替而篩選出的，具有一定的科學(xué)性。在材料的選擇趨于穩(wěn)定后，其審美性便逐漸凸顯出來(lái)，更有使用裝潢來(lái)為書(shū)畫(huà)區(qū)分等級(jí)的功能。傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)裝裱使用宣紙、糨糊、綾絹、錦、木材、象牙等材料，隨著畫(huà)家和工匠開(kāi)始重視材料的審美性，材料也愈發(fā)貴重，具有獨(dú)立的風(fēng)格和美感。早在唐代，軸頭就已使用檀木、翡翠、象牙等名貴材料，工藝上更是有進(jìn)行鏤雕的，極盡工藝之美。但是，在書(shū)畫(huà)裝裱歷史中，有一段時(shí)期是頗為特殊的，那就是民國(guó)時(shí)期。這一時(shí)期由于材料稀缺、資金緊張等原因，裝裱材料和前代的裝裱材料完全不同，雖然技法上依舊延續(xù)前人的傳統(tǒng)技術(shù)，但是由于材料不同，因此在裝裱整體上呈現(xiàn)了一種獨(dú)特的面貌。

關(guān)于書(shū)畫(huà)裝裱和裝潢史的書(shū)籍往往都從秦漢開(kāi)始按照朝代順序逐一講解裝裱的發(fā)展沿革，但往往從清末就直接跳轉(zhuǎn)到新中國(guó)成立后。相對(duì)于清代或華貴富麗、或清新淡雅的裝裱高峰來(lái)說(shuō)，民國(guó)時(shí)期的裝裱實(shí)在過(guò)于平淡，很容易被忽視，再加上存在時(shí)間很短，僅在二三十年的時(shí)間里就被新形式的裝裱逐步取代，因而這一時(shí)期的裝裱平淡無(wú)奇甚至簡(jiǎn)陋由此可見(jiàn)一斑。實(shí)際上，民國(guó)時(shí)期的裝裱具有自身的時(shí)代特色，雖樸實(shí)無(wú)華，卻自成一派。通過(guò)特殊的材料，表達(dá)了在特殊形勢(shì)下的一種妥協(xié)，不應(yīng)被人遺忘。

二、民國(guó)時(shí)期裝裱的特殊材料和特殊形制

從功能上來(lái)說(shuō)，最初的裝裱只有實(shí)用功能，即對(duì)書(shū)畫(huà)進(jìn)行保護(hù)是裝裱的首要任務(wù)，在之后的發(fā)展中，在實(shí)用功能的基礎(chǔ)上慢慢增加了藝術(shù)性，審美的功能日益變得重要。單從保護(hù)功能來(lái)說(shuō)，歷史上一直以來(lái)從以下幾個(gè)部分對(duì)書(shū)畫(huà)進(jìn)行保護(hù)：裱褙、裱邊、包首、天地頭、天地桿。其中裱褙的“褙”字，原意是指用軟質(zhì)物來(lái)加固加厚的意思。禙紙用來(lái)從背面保護(hù)畫(huà)心，圈檔和裱邊是為了從側(cè)面保護(hù)畫(huà)心，可以使畫(huà)心在卷起來(lái)之后位于卷軸的中心部位。另一方面，古代建筑物的挑高較高，天地頭也有增加卷軸長(zhǎng)度的功能，便于懸掛欣賞。天頭和地頭的長(zhǎng)度還可以保證畫(huà)心不會(huì)直接被天地桿磨損，方便收卷。地桿一般具有一定的粗度，是為了使紙和絹在收卷時(shí)不會(huì)過(guò)于卷曲，以保證畫(huà)心的平整度。

從材料上來(lái)看，民國(guó)時(shí)期的立軸裝裱使用的材料和形制基本與清朝相同。周二學(xué)在《賞延素心錄》中對(duì)明代和清早中期的立軸的天地頭、驚燕、邊和尺寸都進(jìn)行了分析和描述：

褾用宣德小云騖綾，天地以好墨染絕黑或淡月白。二垂帶不必泥古墨界雙線，舊裱亦竟有不用者。上下及兩邊宜用白，大畫(huà)狹邊，小畫(huà)闊邊。如上嵌金黃綾條，旁用沉香皮條邊等，古人取以題識(shí)。鄙意劇跡審定，未宜疥字，此式不必效之。短幀尺幅，必用仿宋院白細(xì)絹獨(dú)幅挖嵌，其上下隔水，須就畫(huà)定分寸，不得因齋閣之高卑意為增減，更不得妄加贉池。軸首用綿薄落花流水舊錦為佳，次則半熟細(xì)密縹絹?zhàn)铎偬＞镏窦椽M畫(huà)必釘紫銅四紐，貫金黃絲繩，縛用舊織錦帶。軸身用杉木，規(guī)圓刳空。軸頭覓官、哥、定窯及青花白地宣瓷，與舊做紫白檀、象牙、烏犀、黃楊制極精樸者用之。[2]

根據(jù)周氏的描述，明清時(shí)期江南地區(qū)的二色和三色裝立軸使用宣德小云鸞綾作為裱邊和天地頭，一色挖鑲使用仿宋院白細(xì)絹，包首使用舊錦或縹絹，繰帶使用錦帶，天地桿使用杉木，軸頭則以陶瓷、檀木、象牙為好。

與明清時(shí)期江南地區(qū)文人裝裱的清新氣質(zhì)不同，清代宮廷裝裱更加莊重和華貴，且有固定的制式。一般來(lái)說(shuō)，其天地頭為淡青色綾，副隔水多為牙色綾，圈檔為淡米色絹或綾，二色和三色裝均有驚燕，驚燕用料與隔水相同，繰帶為黃色或米色的板綾，軸頭材料有陶瓷、金屬、木頭、象牙等，種類(lèi)繁多。

然而，與清代和新中國(guó)成立后的裝裱材料都不同的是，天地頭、圈檔、包首這三個(gè)部分在民國(guó)時(shí)期的裝裱中都是紙質(zhì)的（見(jiàn)表格）。這正是民國(guó)時(shí)期裝裱的特殊之處，這段時(shí)間很少使用綾絹?zhàn)鎏斓仡^、圈檔和包首，更多使用紙?zhí)斓仡^、紙裱邊、紙圈檔和紙包首。然而，材料雖不同，彼時(shí)的裝裱仍在使用有限的材料維持這幾個(gè)功能，盡可能地對(duì)畫(huà)心進(jìn)行保護(hù)。例如，在使用紙?zhí)斓仡^、紙裱邊的情況下，使用細(xì)綾子條對(duì)裱邊進(jìn)行加固，形成了具有特色的紙鑲綾邊的裝裱形式。再如，較貴重的書(shū)畫(huà)使用綾作為圈檔，但天地頭仍是紙質(zhì)的，這種半綾半紙的裝裱形式就是半綾裝。民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)的禙紙通常使用的是白報(bào)紙，原材料以機(jī)械木漿為主，質(zhì)地疏松，不宜長(zhǎng)期保存，因此如今可見(jiàn)的民國(guó)時(shí)期原裱的書(shū)畫(huà)通常破損較為嚴(yán)重。從此次送修的幾件民國(guó)時(shí)期裝裱的書(shū)畫(huà)現(xiàn)狀來(lái)看，這種紙質(zhì)裝裱的保護(hù)似乎不是很成功。可以說(shuō)，民國(guó)時(shí)期的紙裝裱是不合理的，不符合書(shū)畫(huà)裝裱原則，這也是民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)裝裱史常常為研究者所忽略的原因。

三、《羅家倫行書(shū)對(duì)聯(lián)》的傷況與分析

本文所討論的民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)案例來(lái)自麥于積山石窟藝術(shù)研究所，在此以《羅家倫行書(shū)對(duì)聯(lián)》為例討論民國(guó)時(shí)期裝裱的形制、用料以及常見(jiàn)傷況。

羅家倫（1887—1969），字志希，筆名毅。中國(guó)近代著名的教育家、思想家和社會(huì)活動(dòng)家，生前曾任清華大學(xué)校長(zhǎng)。1943年6月至 1944年2月，羅家倫率領(lǐng)“西北建設(shè)考察團(tuán)”到西北考察，在考察途中驚嘆于麥積山石窟的歷史和藝術(shù)魅力，寫(xiě)下了“行經(jīng)千折水，來(lái)看六朝山”的詩(shī)句，如今麥積山瑞應(yīng)寺門(mén)兩側(cè)的楹聯(lián)也是此副對(duì)聯(lián)的摹本。羅家倫在考察途中還留下了另一幅行書(shū)立軸，跋有“民國(guó)三十三年”，也是1944年所作，同樣傷況較嚴(yán)重，亟待修復(fù)。

《羅家倫行書(shū)對(duì)聯(lián)》為典型的民國(guó)時(shí)期裝潢（圖1），上聯(lián)為“麥積山瑞應(yīng)寺" 行經(jīng)千折水”，下聯(lián)為“來(lái)看六朝山 羅家倫”，長(zhǎng)167、寬36.5厘米。此副對(duì)聯(lián)為一色裝正鑲，裱邊上鑲有一條綾子小邊，為典型的紙鑲綾邊形制。

根據(jù)北京故宮博物院實(shí)驗(yàn)室檢測(cè)的結(jié)果，這副對(duì)聯(lián)的天地頭和裱邊均使用皮和草混合的棉料宣紙，雜質(zhì)較多，呈現(xiàn)出自然陳舊的黃色，原色應(yīng)為淡米色。裱邊有多處拼接，可以推測(cè)所用的宣紙尺幅不大，應(yīng)為三尺紙。包首和褙紙為木漿紙，這種紙張?jiān)诿駠?guó)時(shí)期較為常用，新中國(guó)成立前上海有多家紙廠進(jìn)口木漿紙?jiān)希⑸a(chǎn)機(jī)制木漿紙。綾邊顏色為與天地頭相同的米色，寬度為0.3厘米。包首同樣為紙質(zhì)，原色應(yīng)為淡米黃色。天桿處有藍(lán)色綾子作為搭桿，以防止天桿和天頭斷裂。此對(duì)聯(lián)未出軸頭，包軸頭的材料為墨印木漿紙。對(duì)聯(lián)一般沒(méi)有軸頭，僅使用錦包住地桿的橫截面，然而此對(duì)聯(lián)是用紙包裹的，由于紙張較厚，因此在一定程度上對(duì)地桿起到保護(hù)作用，沒(méi)有損壞的跡象。結(jié)合整體傷況來(lái)說(shuō)，考慮到其至今尚不足百年，因此這個(gè)保護(hù)程度是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

從整體傷況來(lái)看，由于材料變化導(dǎo)致裱件在數(shù)十年間就受到了很多的傷害，保護(hù)狀況差，畫(huà)心也受到嚴(yán)重的傷害。上聯(lián)天桿和天頭開(kāi)裂，裱邊嚴(yán)重磨損、開(kāi)裂，畫(huà)心重折，通體折痕，下半部分有大塊油污。下聯(lián)天桿缺失，天頭破損，通體折痕，畫(huà)心幾處重折，裱邊污漬，地頭和地桿污漬，“經(jīng)”字有二處孔洞，“六”字有一處破洞缺損，“羅”字有三處孔洞。

從傷況來(lái)看，由于沒(méi)有綾絹的天頭和包首受力，導(dǎo)致在懸掛時(shí)天桿受力的過(guò)程中和紙?zhí)祛^開(kāi)裂分離，最終導(dǎo)致天桿斷裂和缺失。下聯(lián)缺失天桿，但是天桿的綾子搭桿還在包首上，這說(shuō)明僅靠綾子搭桿起到的固定作用還是微乎其微的。同理，裱邊的開(kāi)裂也充分說(shuō)明僅靠0.3厘米的綾邊難以抵抗懸掛和收卷時(shí)的磨損。木漿紙包首的耐磨性遠(yuǎn)低于絹和錦，這導(dǎo)致立軸收卷起來(lái)之后，背面常常受到磨損。而畫(huà)心的折痕、油漬和水漬是書(shū)畫(huà)較普遍出現(xiàn)的傷況，因保存的條件和使用頻率不同，畫(huà)心均會(huì)出現(xiàn)或多或少的折痕和污漬。

四、結(jié)論

民國(guó)時(shí)期的紙質(zhì)裝裱，以其樸實(shí)無(wú)華的獨(dú)特面貌體現(xiàn)了材料困難時(shí)期對(duì)書(shū)畫(huà)作品的一種妥協(xié)保護(hù)手段。直到新中國(guó)成立后，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，因?qū)ν馕幕涣鞯男枰蜁?shū)畫(huà)市場(chǎng)的復(fù)蘇，用綾絹料才漸漸多了起來(lái)，但綾子的品種依舊較為單一，還有很大的提升空間。

本文通過(guò)分析民國(guó)時(shí)期裝裱形制和材料上的特殊性，以及這種特殊性帶來(lái)的傷況，對(duì)民國(guó)時(shí)期書(shū)畫(huà)的裝裱和保存的現(xiàn)狀有了初步的了解。民國(guó)時(shí)期裝裱的特殊性主要是因?yàn)榫c絹材料的稀缺而產(chǎn)生材料上的變化，紙鑲綾邊、半綾裝等形制成為最為常見(jiàn)的裝裱形式。我們現(xiàn)在若見(jiàn)到民國(guó)時(shí)期的裝裱，都要對(duì)其進(jìn)行重新裝裱，因?yàn)榧堁b裱還是無(wú)法給畫(huà)心帶來(lái)最大程度的保護(hù)，因此我們對(duì)包括《羅家倫行書(shū)對(duì)聯(lián)》在內(nèi)的來(lái)自麥于積山石窟藝術(shù)研究所的民國(guó)時(shí)期裝裱立軸進(jìn)行了重裝，使它們能夠得到更好的保護(hù)（圖2）。

參考文獻(xiàn)：

[1]卷一敘畫(huà)之興廢[M]//張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記.北京：中華書(shū)局，1985：13.

[2][清]周二學(xué).賞延素心錄[A]//杜秉莊、杜子熊.書(shū)畫(huà)裝裱技藝輯釋[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993：162-163.

作者簡(jiǎn)介：

侯雁（1978—），男，漢族，北京人。本科學(xué)歷，文博副研究館員，研究方向：文物保護(hù)。

方圓（1993—），女，漢族，北京人。中國(guó)藝術(shù)研究院在讀博士研究生，文博館員，研究方向：工藝美術(shù)史與文物保護(hù)。