董其昌“南北宗論”中的“渲淡”

摘要：明代之際，社會醞釀著重大變化。這一變遷在美術(shù)領(lǐng)域體現(xiàn)為：畫派更迭頻繁、繪畫風格紛繁復雜。董其昌所提出的“南北分宗”理論，便是對當時藝術(shù)興盛、眾畫派林立局面的自然映照。他的“分宗論”并非旨在嚴格劃定兩種創(chuàng)作方式，而是想要通過“渲淡”來推崇其所倡導的“妙悟”藝術(shù)觀。從繪畫的意義旨趣出發(fā)，探尋中國傳統(tǒng)繪畫的精神命脈。

關(guān)鍵詞：南北宗論；渲淡；妙悟

董其昌提出的“南北宗論”，是其所處時代特殊背景的特殊產(chǎn)物。始終對時代保持敏感態(tài)度的他，借禪宗“以心傳心”之妙，從一種開放的視角出發(fā)，對繪畫旨趣進行了再認識。對于“南北宗論”，他并不是從時間、風格和地域上去劃分南北，其最主要的區(qū)別在于重技巧還是重妙悟。在關(guān)于“南北宗論”著名的一段引文中，董其昌提到了“渲淡”，因此本文的重點就在于對“南北宗論”之“渲淡”內(nèi)涵的探討，以及這種“渲淡”與他所推崇的妙悟之間的聯(lián)系。

一、董其昌“南北宗論”提出的背景

（一）時代影響

明代前期，宮廷畫院奉統(tǒng)治者之意繼承宋代院體的畫風，使繪畫秉持有利于政治教化的職能，自我精神受到束縛，多偏向于僵化程式而缺少生機和活力。而后出現(xiàn)的以戴進為首的“浙派”，與宮廷畫派一樣有著南宋院體的影子，但不同的是，“浙派”更注重結(jié)合時代精神，不完全拘泥于政治教化，繼起者吳偉以蒼勁豪放、筆墨恣肆之意創(chuàng)立“江夏派”，實屬“浙派”支流。“浙派”與宮廷畫派在明初呈現(xiàn)“雙峰”態(tài)勢，追隨者眾，影響甚廣。但在明代中葉后，文人成為藝術(shù)鑒賞的主要力量，“浙派”被迅速崛起的“吳門畫派”所取代，該畫派多為文人畫家，大多以畫寄情，甚至把繪畫當作“身心性命”之寄托，借繪畫來表達自我情感，達到了前所未有的高度。

董其昌“南北宗論”的提出受當時畫壇發(fā)展狀況的影響很大，“勝國時畫道，獨盛于越中。若趙吳興、黃鶴山樵、吳仲圭、黃子久，其尤卓然者，至于今，乃有浙畫之目，鈍滯山川不少。”徐復觀曾對董其昌的態(tài)度作出評價：“他一面排斥以地理分派的觀念，一面也不滿意于當時繼浙派而起的吳派。”由此可見，“吳派”“浙派”及其他山水畫派此起彼伏，形成了不同的審美意趣和競爭意識。董其昌“南北宗論”的提出正是從當時的情境出發(fā)，順應時代尤其是畫壇發(fā)展的需要，他的“南北宗論”是對畫派林立、流派之爭、文氣之風做出的回應，實際上并不是定一個標準。

（二）個人因素

董其昌起初迷戀心學，后對禪宗有著深厚的情結(jié)，他的“南北宗論”強調(diào)“妙悟”，顯然受到了心學和禪宗的影響。明初王陽明的心學強調(diào)“心外無物，心外無理”，反映在繪畫觀上，其關(guān)鍵要旨是強調(diào)繪畫應從主體精神世界出發(fā)，把創(chuàng)作者自身的心境作為創(chuàng)作的源頭，自然而然地呈現(xiàn)在畫面中。董其昌受王陽明心學“一切從心”的影響，在他的《畫禪室隨筆》中有所體現(xiàn)：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”從“師古人”到“師天地”，反映了繪畫創(chuàng)作觀“由外到內(nèi)”的變化。董其昌曾把“天地、山川、古人”視為并列關(guān)系，這里的“天地”不是指自然山川，而是畫家的心性和本心。從本心出發(fā)觀照自然，這種觀照才稱得上是“悟”，董其昌強調(diào)悟性在繪畫中的重要性，“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。”氣韻生動不可學，應該通過性靈本心去感受、去體悟，而不是直接繼承傳授的關(guān)系，這顯然與禪宗強調(diào)“不立文字，直指本心”有關(guān)，禪宗的“頓悟”是一種直覺悟性體驗，它借助外在的客觀形象卻又超越形象，從形象中獲得某種意味情致。由此可以看出，董其昌在當時受心學和禪宗的影響很大，并且二者在對個人價值的推崇、個體心靈的體驗上本就有相通之處。就像朱良志所說，當時“董其昌在大力提倡以‘悟’作畫的同時，又注意從心學中吸取理論養(yǎng)分，構(gòu)筑以‘悟’為主的繪畫認識觀”。

二、“南北宗論”之“渲淡”的探究

（一）“渲淡”并不是技巧的“淡”

在董其昌的審美理想中，“渲淡”并不是指技巧，雖然他在“南北宗論”中提出南“寫意”與北“精工”的創(chuàng)作方式之分，但其認為不論是精工還是寫意都有自我本性的思考與體悟，均有精神追求之處。被他奉為“北宗”的畫家，其畫作中也有“淡”，也就是繪畫的自我感悟精神和內(nèi)在深度。《畫禪室隨筆》卷二中指出：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者得其工，不能得其雅。”這里的“雅”或許指的是一種“淡雅”，李昭道一派的繪畫創(chuàng)作雖精工之極，但“淡雅之興”始終貫穿其中，在雅致中也會傳達出作者的思想韻味和內(nèi)在體驗。而后人仿之，只是領(lǐng)會到形似工巧的表面描繪，卻沒有體悟到技巧之上的心靈體驗。對于摹寫表面技巧的創(chuàng)作方式，董其昌的態(tài)度則是“余深鄙之”，他雖然強調(diào)“摹古”，但從他自身的經(jīng)歷來看，不論作書還是繪畫，在廣泛的學習中不失自我，又在反復的感悟中重塑自我，強調(diào)自我感悟的重要性。董其昌在“南北宗論”中提出的“渲淡”創(chuàng)作理念，也許與蘇軾推崇的“天真爛漫”有著很大的相通之處，他把這種“渲淡”作為性情之真的自然流露，不加任何修飾。只有把這種由心靈帶來的“淡”帶入創(chuàng)作過程中，才能帶來“悟”的體驗。因此他在“南北宗論”中提出的“渲淡”，實際上不是技法，而是引導藝術(shù)家注重生命體驗和精神感悟，去除人為刻飾之跡，追求心靈體悟之妙。

（二）“南北宗論”的“渲淡”之溯源

董其昌“南北宗論”中有一段最為著名的引文：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、趙伯嘯以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門，臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”對于南北宗“渲淡”的探討，首先要從王維的“渲淡”之法談起。王維的“渲淡”之法作為董其昌繪畫理論觀的分宗因素，究其本源，他并不是對王維純用水墨、不加設(shè)色創(chuàng)新畫體的推崇，也不是對其沖破古典畫極盛時期豪華風格的贊揚，而是認為王維所追求的詩文繪畫“渲淡”的境界與他的妙悟觀相通。王維的山水詩有佛教中關(guān)于“空”的體現(xiàn)，這種“空”更能引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者無限的思考和感悟。要把“空”表現(xiàn)得自然而然，應當以“淡”作為載體而不是“濃”，或許這才是最適合的形式。對于王維的山水畫作，董其昌盡管未必見過真跡，用他自己的話說多是“以心想取之”，但他認為王維的淡墨詩畫山水給人以空靈寂靜、高雅的美感，這是人與自然“天人合一”的一種境界，暢游在這種境界之中，自然會引發(fā)觀賞者的無限遐想和思考，也就是會產(chǎn)生“悟”的思考。

王維在《山水決》中也曾提出：“手親筆硯之余，有時游戲三昧。歲月遙永，頗探幽微。妙悟者不在言多，善學者還從規(guī)矩。”王維認為在書法繪畫創(chuàng)作中，應排除心中雜念，使心境平和，全身心地投入山川美景之中，通過身心的“體悟”去尋找安逸的樂土，盡情品賞那種由本心帶來的空寂和閑適。從“妙悟者不在言多”也可看出王維強調(diào)只可意會不可言傳的美感體驗，注重內(nèi)心感悟的表達，提倡“以心傳心”“知而不言”的創(chuàng)作觀。其實，王維對“空寂”“靜穆”之美的追求與禪宗的宗旨即“心性學說”是一脈相承的。據(jù)畫史記載，王維也是一位佛教徒，受禪宗關(guān)于“悟”的影響很深，經(jīng)常借助禪宗“不立文字，直指本心”實現(xiàn)自己對于藝術(shù)美的追求，使自我心性在創(chuàng)作過程中得到最大程度的發(fā)揮和表現(xiàn)。由此可見，董其昌提到的“渲淡”本質(zhì)上或許是因為王維創(chuàng)作觀“妙悟者不在言多”與自己所提倡的繪畫觀相通，而非王維首創(chuàng)“渲淡”的技法。

（三）“渲淡”是通往“妙悟”的門徑

董其昌提出“南北宗論”是對時代的一種回應，他所提出的“渲淡”的審美理想與明代哲學中的主體精神息息相通、一脈相承。“渲淡”本質(zhì)上指的是一種“淡美”，它既有回歸自然的意味，又有由自然轉(zhuǎn)化而來的對“平淡天真”的理想追求，但不論是對回歸自然的提倡還是“平淡天真”的理想，其實都是通往“妙悟”的“必經(jīng)之路”。

首先在中國古典藝術(shù)理論中，常以自然山川來與妙悟觀獲得聯(lián)系，以本心去融會自然，在心靈本體與自然天地的精神體驗中獲得繪畫的“妙悟”之境。創(chuàng)作者在對自然欣賞描繪的過程中，心情跟隨大自然之造化而飄忽不定，思緒飄向遠方，容易產(chǎn)生一種自由灑脫、超凡脫俗之意，擺脫欲望的束縛，從而回歸本心。張彥遠在《歷代名畫記》中指出，繪畫欣賞的心理特點是“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”，可以看出張彥遠把“妙悟”寄托在體驗自然之上，在自然中尋求自我，說明其在與自然的精神往來中，已經(jīng)感受到自然的召喚，冥與物我二者，掃去知識經(jīng)驗的遮蔽。自然之道能生萬物，在自然之中尋求妙悟之體驗，最終與自然相契合，達到“天人合一”的境界，因此回歸自然是妙悟的根源。

董其昌提出：“每朝起，看云氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊而相忘，神之所托也。”他提倡身臨自然的體驗，或許就是因為變化萬千的大自然能夠帶來“妙悟”的體驗。丟掉一切雜念投身于自然之中，風云變化萬千，山樹姿態(tài)肆意，看得出神達到忘乎所以，心也為之觸動，這樣再下筆像是有“神”的寄托，來自最真實的心靈世界的情感便會自然流露出來，再去表現(xiàn)就是完全不同的境界。因此董其昌十分重視游于自然山川，也曾親臨山水去更好地體悟作品的內(nèi)在深意，“余藏北苑一卷。諦審之，有二姝及鼓瑟吹笙者，有漁人布網(wǎng)漉魚者，乃《瀟湘圖》也。蓋取‘洞庭張樂地，瀟湘帝子游’，二語為境耳。余亦嘗游瀟湘道上，山川奇秀，大都如此圖。”董其昌認為“妙悟”體驗不是后天學習來的，而是源于自然。他重視自然山川，重視回歸自然，時常親臨山水，將自己全身心投入清幽寂景之中，“行萬里路”之后，心靈有所寄托，胸中“丘壑”建立起來，“悟性”就從這心中“丘壑”中生發(fā)出來。

其次由自然轉(zhuǎn)化而來的對“平淡天真”理想的追求也是產(chǎn)生“妙悟”的根源，“妙悟”其實是一種無遮蔽的自我顯現(xiàn)。朱良志提出：“一般認識方式以知識的獲取為目的，而妙悟以人的真性的顯現(xiàn)為根本目的。”董其昌所認為的“平淡天真”是真性顯現(xiàn)，一種真切的狀態(tài)。他曾在《論用筆》中提到：“東坡詩論書法云：‘天真爛漫是吾師。’此一句，丹髓也。”這句話說明蘇軾追求的創(chuàng)作是回歸本心，以“天真爛漫”作為自己的老師。“天真爛漫”在未經(jīng)世事的孩童那里比較容易得到，即使沒有經(jīng)過訓練，大多孩童下筆便有爛漫之趣，這來自于心靈的無羈無絆。藝術(shù)的發(fā)展總會受到時代的影響，作為官職人員的董其昌在面對時局混亂、官僚主義明爭暗斗的局面時，始終對時代保持一種敏感的態(tài)度，滌除外界的干擾，讓自己在錯綜復雜的環(huán)境中保持心靈清凈自然、心性不受拘束，在繪畫理論觀上沒有失去本心，把“平淡天真”的繪畫觀落到實處，可能就是因為“平淡天真”是一種本性的恢復，而“妙悟”就是在這恢復的本性世界中得以實現(xiàn)。

“渲淡”不論從回歸自然來講，還是從心境上追求“平淡天真”來說，這種“淡”都始終毫無人為雕飾痕跡，而是內(nèi)在精神的自然流露，“妙悟的目的是要恢復自性的本明狀態(tài)，妙悟的過程就是對本真世界的回歸。”因此，這兩個方面都是通往“妙悟”的門徑。董其昌“南北宗論”中的“妙悟”是畫家對自我身心的超越，是我們在領(lǐng)悟“自然”的節(jié)奏體驗中，達到與自然的妙然契合，也是通過畫者最真實的內(nèi)心，感受事物之本性，進而彰顯本性，最終實現(xiàn)對中國繪畫傳統(tǒng)命脈的追求。

三、“南北宗論”之“渲淡”對后世的影響

董其昌的“南北宗論”對后世的影響很大。

從微觀上來看，董其昌在“南北宗論”提到了王維的“渲淡”，究其本源，他的目的不是為了讓這種“渲淡”成為畫壇人人所趨的時代風尚。從其論述中也可看出并不是重點強調(diào)筆墨“渲淡”的技法，而是以更為開放的胸懷追求這種“渲淡”背后的人生價值和意義，借助這種“渲淡”來推崇他所強調(diào)的“妙悟”藝術(shù)觀念。這種“淡”與他數(shù)十年的人生經(jīng)歷有關(guān)，也是時代所趨。因此，“渲淡”在“南北宗論”中成為探求繪畫傳統(tǒng)正脈、追溯繪畫根源的“必經(jīng)之路”。

從宏觀上來看，董其昌的“南北宗論”引導畫壇從繪畫的旨趣上出發(fā)，更加重視繪畫的內(nèi)涵和深度，重視畫家主題心靈的表現(xiàn)，在對心靈世界真實性的探討上又上升了一個高度，這深深影響著后世畫家的創(chuàng)作理念。董其昌的繪畫藝術(shù)首先影響到明末畫壇，明末的“松江畫派”就是他忠實的追隨者。到了清代，“四僧”注重感受、體驗生活，從自己的本心出發(fā)，不拘泥于外在的形似與否，以來自客觀世界的形象來豐富自己的畫面意境，極度重視繪畫的內(nèi)涵與深度。特別是石濤“搜盡奇峰打草稿”，重視對于各地自然山川的真實體驗，基于大自然的熏陶，彰顯自我追求，對藝術(shù)有著濃厚而強烈的創(chuàng)作熱情，這都與董其昌的繪畫觀有相通之處。

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作者簡介：

劉月（1999—），女，漢族，山東濟寧人。山東師范大學美術(shù)學院在讀碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學。