溯源·傳承

中華文明起源于中華大地，孕育著自己獨特的藝術魅力，人類的進步隨著光與火的出現從黑暗走向光明。光與影不可分割，人類在發現這一現象時或許就已出現皮影藝術。在科技不發達且物質水平不高的年代，百姓的娛樂項目便寄托在這通俗的藝術形式之中。小小的影窗可演出千古故事，小小的影人代表了千軍萬馬。皮影藝術帶著自己獨特的“原生性”，不僅成為廣大人民喜聞樂見的文娛形式，也是遼南地區文化重要的組成部分。

遼南皮影戲，發源于遼寧省南部的蓋州一帶。蓋州市位于遼寧東南角，隸屬于營口市管轄。內環遼河，外環黃海與渤海，“海河”交界處成為居住的核心地帶。早在漢代，蓋州就已是經貿通衢之地，經濟發達促進了該地區的文化交流[1]。海河作為一種連接的紐帶，構成河北、山東與遼南本地之間的藝術交融，為遼南皮影戲的產生與發展提供了深厚的地緣文化背景。

一、遼南地區皮影之傳入源說

我國史籍中關于皮影戲誕生的記載說法不一。其中資料豐富、記載詳細的乃是皮影戲出現并興盛于宋代。宋《續明道雜志》載，皮影常流傳于宦官世家，作為富人娛樂消遣時使用。其曰“京師有富家子......此子甚好看弄影戲。每弄至斬關羽，輒為之泣之，囑弄者且緩之。[2]”筆者采訪遼南皮影第五代傳承人林世敏，據其口述[3]，皮影屆有一種語言俗稱“徽宗語”。宋徽宗被胡人擄走，同時關押的還有一批影匠，這些影匠用一種特殊的話語交流，即“徽宗語”。由此可知，無論皮影是否早于宋代前產生，通過上述歷史文獻和“徽宗語”的出現，可以肯定宋代就已存在皮影藝術。

那么，皮影何時傳入遼南地區。《三朝北盟會編》載，影戲正式傳入東北為金代：“靖康二年正月十五日，金人來索御前侯方脈醫人、教坊樂人、內侍官四十五人；雜劇、說話、弄影戲......等藝人 一百五十余家……[4]”其中“弄影者”，即指影匠。《宋史紀事本末》言：“金人攜二帝及親眷北上的途徑分別從滑州和鄭州往北經燕山，赴上。[5]”二帝及親眷中則包括上文提及的“弄影者”，故擄走的諸多藝人中包含皮影藝人，且北上將其帶入河北至東北地區。至少在金代皮影就已從其他地區傳入華北、東北等地。

以上可否將其看作是“關東老影”的雛形？筆者認為，從史籍及藝人口述中很難確定遼南地區影戲傳入時間，也很難確定其本身的藝術形態。但據現有資料可推斷，東北亦或遼南地區的皮影歷史可追溯至金代，上述資料可看作是其傳入的最早依據。

二、遼南影與灤洲影之融合源說

目前，遼南皮影誕生之說法流傳有二。其一，遼南影始于明末清初，由河北灤縣傳入，距今已有300多年歷史；其二，民間流傳遼南影為觀音菩薩所創[6]。

文獻記載，遼南影深受灤洲影影響[7]，歷史中二者進行過兩次交流：一為明代，二為清代。作為北方影戲的代表，灤洲影隨通商往來傳入關東地區。明代著名皮影藝人黃素志是促成兩地皮影結合的關鍵人物。黃素志為何人，其通過何種方式促成兩地皮影交流，關于此史料有兩種說法：

一說，大多提到黃素志均認為是灤洲影戲的創始人。此說法來源于李脫塵[8]搜集并撰寫的《影戲小史》。據《灤縣志》所言：“明朝萬歷年間，灤洲安各莊有一個讀書人名叫黃素志，不滿意‘古典大影’唱腔單調......決心著手改革......”。[9]

二說，據《中國影戲考》記[10]：“......我國自影戲發端于前明嘉靖，首創者為永平府屬灤洲人黃素志。......遂游學關外，至遼陽教書，啟蒙該幼童。惟黃先生素崇佛教，......思挽救之，始有影戲之作。”著名學者顧頡剛在《灤洲影戲》一文中對黃素志有一段介紹：黃先生為明代萬歷年間灤洲人，善于雕刻，后游學至關外奉天，教書育人，閑暇之時創作影戲。[11]

據遼南皮影傳承人林世敏口述[12]：“遼南皮影起源于明代萬歷年間，遼南皮影藝人黃素志，從灤洲回來，帶來了關內皮影戲，與遼南本地關東皮影相結合所創。”從文獻和藝人口述來看，差異之處在于黃素志出游關外的年份和地點不同，一為明代嘉靖年間，出游遼陽；二為明代萬歷年間，出游奉天，即沈陽。但可推斷，黃素志在明代將影戲從灤洲帶入遼寧南部與當地原有皮影藝術結合，形成新的形式并廣泛傳播。

清代是影戲盛行之時，全國各地影班相繼成立，許多豪門貴胄、宦官大臣十分愛好影戲，均有爭養影戲班的喜好。作為北方影戲代表，灤洲影在清代更是聲名大噪。不僅影響外省影戲，同時也在吸收其他地區皮影藝術優點中豐富自我。遼南影正是在清代這一時期與灤洲影進行了第二次交流。《蓋州文化遺產》載，清兵占據東北，進而問鼎中原，在山海關內開始實行“跑馬圈地”的制度，大批滿人聚居此地，形成滿漢雜居的現象。此現象致使大量遼南影隨著“從龍入關”又反向輸入至關內的京師一帶。道光末年，一些從關外進入關內的讀書人，如高述堯[13]等，閑時之余撰寫不少影卷，同時加入新的唱詞格式，極大地豐富了樂亭影戲。至此，樂亭影在大力發展的過程中，吸收遼南影的同時也在不斷創新，加之文人的介入使灤洲一帶的影戲大興，乾隆、嘉慶年間又再一次從冀東傳回遼南。升華后的灤洲影進入遼南本地后，將守舊的遼南影逐漸變得規范化、新穎化。

另在遼南民間也流傳著一種說法。二者運用影戲的方式傳播佛教教義，為勸世人向善。如今，此傳說雖不再流傳，但遼南影戲中依然有這兩位師兄的身影，他們通常以傳報小兵或雜七雜八的角色出現在影戲當中。

三、遼南皮影之繼承與延續

因受灤州影戲影響地區不同，遼南影分為南北兩派：南派集中于瓦房店等地，其唱法仍停留于舊時“溜口影”形式；北派以蓋州為核心，在吸收與借鑒灤洲影優點之時，不斷自我創新。如蓋州城南蘆屯鎮皮影藝人張振令，將口傳心授的“溜口影”改為有影卷的“翻書影”；將民歌小調形成的聯曲體唱腔改為板式鮮明的板腔體；將遼南皮影的操演方式之宗旨總結為“以聲感人、以動傳情”；在影人制作方面，模仿樂亭影的雕刻樣式，使遼南影以全新的面貌展示在世人面前。[15]

清末民初，遼南影逐漸形成自己獨有的藝術魅力。著名影匠賈洪鈞大力借鑒戲曲、曲藝的唱調體系，使遼南影在唱腔上別具一格；蓋州城南何屯鎮的張洪書首次用梧桐板四胡作為遼南影的主奏樂器，凸顯了遼南本地獨有的藝術韻味。至此，遼南皮影無論是在唱腔還是雕刻方面都日漸完善，成為遼南地區經久不衰的藝術品種。[16]

遼南皮影在長期的傳承和發展過程中，其興盛地蓋州涌現出大批皮影戲班和著名的皮影藝人，如賈洪鈞，他親傳的四大弟子潘寶森、張樹錚、鞠寶山、洪生齊同時被稱為遼南皮影的一代宗師[17]；20世紀40、50年代，馬傳亮、史東陽、翁景樹等皮影藝人，所教徒弟遍及蓋州大地，在遼南及周邊地區有著很強的影響力。[18]

如今，作為傳統民間藝術的遼南皮影戲，如何在全球化的舞臺上生存？又如何在新型的社會結構中保持本身的“原生性”？我國民間影班的班社基礎尤為穩定，他們延續著傳統“原生態”模式為鄉鎮群眾帶來最淳樸的表演。筆者2020年田野考察期間，走訪了兩個皮影戲班發現，遼南皮影在蓋州、岫巖兩地生存較為普遍。其發展狀況為文化個體、民間影班兩種形式并存，演出方式均為原始形態，且常年活躍于鄉鎮民俗節慶及娛樂活動中。

蓋州皮影藝術團是筆者考察的第一個影班，至今蓋州皮影活動仍十分頻繁。筆者2020年訪談對象林世敏[19]是蓋州皮影藝術團的領頭人，也是皮影界少有的女影匠，其師父是遼南皮影第四代傳人王生太[20]。林世敏19歲跟隨王生太學習，因在學習唱腔方面機靈、聰慧，故接手影班肩負起弘揚遼南皮影藝術的責任。據其介紹[21]：“影班是1984年，我自己成立的一個小影班，那時候叫蓋州市民間皮影藝術團，現在改為蓋州市皮影藝術團。原先（原來）是我師父的影班，民國以后成立的。后來連人和影箱一起傳給我了，我就接了老師的影班。”

該皮影藝術團是國家重點扶持團體，多活躍于蓋州及相鄰地區。常在文化節、大學校園中展演皮影，并在傳統皮影音樂唱腔的基礎上融合現代音樂元素，以達到與時代接軌的目的。

岫巖民間皮影班是筆者探訪的第二個影戲班。其與蓋州市皮影藝術團不同，該團體為鄉村影戲班，多游走于岫巖縣各村落的民俗活動等具有儀式性的場合。影戲班班主呂正業于1992年在岫巖縣成立該影班，并兼職影班的主弦演奏及生、旦的演唱。班社基礎由業余老影匠和其徒弟構成，成員僅有3—4人，樂隊伴奏包括四胡和打擊樂，為演唱者兼職演奏。劇目以演傳統戲和改編歷史故事為主，并積極參加各種傳統藝術節和學術研討活動。

據班主呂正業說到：[22]“我們農村人都比較熱情、隨意，屬于民間小影班，人員不多，一般村里有啥事都會請我們過來唱影兒，逢年過節更不用說了，正月初一、十五啊，祝壽、還愿，都請我們表演。現在我們也去學校演，非遺文化嘛，沈陽音樂學院等專業院校我們都去過。”

至此，岫巖影戲班正是在這樣看似鄉野的氛圍中，逐漸發展至現有的格局，其為遼南皮影音樂文化的傳承起到推動作用。

通過對蓋州市皮影藝術團和岫巖縣民間影戲班的田野調查，分別對影班的構成與規模、傳承關系與表演形式、經濟運作等方面進行了解。可管窺遼南皮影戲在遼南地區的延續與流播情況。可以肯定的是，遼南皮影戲的藝術價值，在當今多元文化并存的時代中依然存有自己獨特的價值與意義。

四、遼南皮影之音聲形態分析

皮影戲是一種綜合性藝術形式，其“唱”與“演”構成皮影藝術的總體魅力。通過上述田野調查與口述訪談，筆者對遼南皮影戲的音聲形態總體感覺是：唱腔與戲曲相似，旋法以跳進音程展開，并與遼南方言調值相對應。音聲部分之“唱”分為唱詞和唱腔，二者相互依托，不可分割。著名學者王信威曾言：“遼南影唱腔的名稱，有許多是由唱詞結構而來[23]”。可見，二者共同構建遼南皮影戲的音樂樣態。

（一）唱詞格式

遼南皮影戲唱詞結構，以上下對偶之七字句、十字句為主，輔以長短句之三趕七、搭拉嘴子。唱詞無論何種格式，均用于平唱和硬唱類唱腔。兩種唱腔在唱詞尾字稍有區分，即平唱上句落仄，下句落平；硬唱相反[24]。

詞例1《梅花亭》為傳統遼南皮影戲，此唱段為典型的七字句小生平唱，上句落仄，下句落平。詞格內部結構為“二二三”形式，內容較為口語化，使該句式形成前四字為一組，后三字為一組，即“四三”結構。每句尾字分別押韻母“an、en”。

詞例1" "遼南皮影《梅花亭》小生唱段

要問/家來/家不遠，

無事/無名/紹興（的）人。

【此段為筆者2020年7月27日，據遼南皮影第五代傳人林世敏哼唱記錄】

詞例2為丑角專用句式“搭拉嘴子”，說唱相間是其特色之處[25]。內部結構無固定格式，且字數不限。最后一句需將此句文字重復二至三遍，具有較強喜劇性色彩。

詞例2" " 遼南皮影戲《盜馬關》[26]（武丑唱段）

咱倆上山，就拜天地。

過了三五年，生個小孩子。

你說有趣無有趣，正合適呀，正合適。

詞例3為遼南皮影戲特色句式三趕七，其從灤洲皮影戲詞格中借鑒而來。以“三至七”的對偶句式排列，唱詞以數句為主，唱句為輔，其中五五對偶與七七對偶的上句均為唱，其余為說。

詞例3" " 遼南皮影戲《仙姬圖》[27]（武旦唱段）

忙掐訣，念咒語。

西北/乾天，用手/一指。

（唱）霎時/祥云升，眼看/到這生。

一跺/急上/云端，仙家/妙法/無比。

（唱）忙催/云頭/往下行，將軍/你算/輸到底。

以上為遼南皮影戲中常用詞格形式。除此之外，臨時加字或減字的其他種類句式并未形成規律，可將其劃分為上述類別中，在此不贅。

（二）唱腔韻律

遼南皮影戲唱腔十分獨特，以音調高亢、音域寬廣著稱。演員多為掐嗓演唱，旋律以跳進展開，調號為1=E。唱腔分為平唱和硬唱，也可根據角色情緒劃分出不同種類。[28]

譜例1為筆者2020年田野調查時記錄。所示唱句為平唱男腔，【二六板】（一板一眼）。上下句均始自閃板，入板音“問”字依方言調值四聲自然下滑，旋律以“la do mi”特色音調展開，上句落do，下句落re，F商主音，圓滿結束。

譜例1" " 遼南皮影戲《梅花亭》（小生唱段 林世敏現場示范演唱）

譜例2為硬唱男腔，屬丑角唱腔，【二六板】。整體結構呈半說半唱，上句為唱，下句為說。旋律以“do re mi sol la”五聲音階展開，級進為主，八度跳進為輔。閃板起唱，上句落音do，屬宮調式。

譜例2" " "遼南皮影戲《盜馬關》（武丑唱段 呂正業示范演唱）

【此段為筆者2020年9月29日，據岫巖縣民間影戲班班主呂正業示范演唱記錄】

通過分析可知，遼南皮影戲唱腔基本為商、宮調式，旋律圍繞特色音調“la do mi”或“do re mi sol la”進行發展。自然下滑音體現遼南方言的“性格”，使影戲的唱詞與旋法相輔相成。如今，遼南皮影戲依舊響唱在遼南大地之上，其音樂形態延續傳統皮影唱腔，并結合時代發展創作出新的作品，為遼南影戲的“活態”傳承提供鮮活的“血液”。

結語

遼南皮影戲的源流十分廣遠，無論起源于何種說法，可以確定的是遼南皮影與“灤洲影系”同屬一脈。通過史料與實地采訪之民間藝人口述則可佐證，皮影于金、元時期傳入遼南地區，明清是遼南影誕生與發展的一種延續。而探索影戲發展的歷史脈絡，可推斷出其與宗教信仰、民間文化有著密切關聯，創立初衷是為勸世人向善、挽救社會風氣。歷史進程中，遼南影以自己獨特的內涵和形式深受文人的喜愛，并成為市井百姓生活中不可或缺的文娛樣式。

清末民初至今，遼南影在不斷吸收新鮮血液的同時，也在自我創新。無論是過去的傳統形式，還是如今的現代化包裝，其譜系的傳承和皮影唱腔的本真味道依舊在承續。我們不可否認，遼南大地的皮影藝人通過自己的努力在發揚和傳播皮影藝術的同時，也在與時俱進的革新。正是因這些敢于創新的老影匠，才能讓遼南影戲在多元文化并存的時代中繼續發展傳承，保持自我的“生命力”。

無論社會如何變化，時代如何變遷，作為經濟貿易的重要“樞紐站”，遼南地區有著許多優秀的傳統藝術。而當地孕育出的音樂文化代表遼南皮影戲，不僅推進了遼南地區的音樂發展，也是研究遼南歷史、遼南文化不可忽視的“活態”文本。

（本文根據筆者2019、2020年田野調查、民間藝人口述與資料整理結合而成）

注釋：

[1]《蓋州文化遺產》，蓋州市文化廣電新聞出版局（內部資料）。

[2]宋·張耒：《續明道雜志》，中華書局1990年版。引自魏力群：《中國皮影藝術史》，文物出版社2007年版，第26頁。

[3][12][14][21]采訪時間：2020年7月27日，地點：遼寧省蓋州市皮影藝術團辦公室。

[4]宋·徐夢：《三朝北盟會編》，上海古籍出版社1987年版，第166頁。

[5]明·陳邦瞻：《宋史紀事本末》（卷五十七），上海古籍出版社1994年版，第466頁。

[6]呂正業：《岫巖皮影戲音樂》，沈陽出版社2019年版，第1頁。

[7]魏力群：《中國皮影藝術史》，文物出版社2007年版，第65頁。

[8]灤洲皮影戲藝人，影戲研究者。

[9]《灤縣志》，1937年鉛印版。引自魏力群：《中國皮影藝術史》，文物出版社2007年版，第46頁。

[10]佟晶心：《中國影戲考》，劇學月載3卷11期，1934年11月。 引自魏力群：《中國皮影藝術史》，文物出版社2007年版，第47頁。

[11]顧頡剛：《灤洲影戲》，文學2卷6期，1934年。引自魏力群：《中國皮影藝術史》，文物出版社2007年版，第47頁。

[13]道光末年，樂亭戴家河于莊正白旗秀才，其祖居關東遼陽一帶，1644年“從龍入關”后，閑時編寫影卷，因懂音律，故創造了新型唱詞格式，豐富樂亭影戲。參見《蓋州文化遺產》，蓋州市文化廣電新聞出版局（內部資料），第20頁。

[15][16][17]《蓋州文化遺產》，蓋州市文化廣電新聞出版局（內部資料），第20-22頁。

[18]筆者2020年7月11日，采訪著名皮影藝人、遼劇創始人馬傳亮之子馬明升口述。

[19]林世敏生于1959年，現為遼南皮影第五代傳承人，主攻旦角和生角。筆者于2020年7月27日對其采訪。

[20]遼南皮影第四代傳承人，生平不詳。據林世敏言王生太（其師父）為民國生人，遼南蓋州人。

[22]呂正業生于1962年，17歲學習胡琴，后拜師岫巖著名皮影藝人丁德顯為師，專攻生小。筆者于2020年9月29日對其采訪。

[23]王信威：《遼南皮影戲音樂》，春風文藝出版社1989年版，第24頁。

[24][25]周英舉：《遼南戲志》，營口市戲曲研究院.內部資料（未出版），第30—43頁。

[26][27]呂正業：《岫巖皮影戲音樂》，沈陽出版社2019年版，第162-175頁。

[28]中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·遼寧卷》，中國ISBN中心出版，1994年4月第一版，第162頁。

姚佳欣 中國音樂學院碩士研究生

（責任編輯 高月）