探析古典主義時期聲樂演唱中的裝飾音

〔關鍵詞〕聲樂演唱；裝飾音；古典主義時期

古典主義時期是西方音樂史中的鼎盛時期，是指18 世紀中后期至1827 年貝多芬去世的這一時間段。這個時期，整個歐洲經歷著巨大的變革，包括政治、科學、思想、文化和藝術等方面。這無疑對古典主義時期的聲樂藝術產生了深刻的影響。古典主義時期主要以海頓、莫扎特、貝多芬等音樂家們的各自成熟創作期為代表，在聲樂和樂器領域形成了獨特風格，而聲樂演唱中的裝飾音也在此時期形成了獨有的演唱特點。

古典主義時期裝飾音的表現形式還是巴洛克時期的延續，大致分為兩類表現形式：作曲家們固定創作的裝飾音和歌唱家們自己即興的裝飾音。但與巴洛克時期的歌唱家不同，古典時期的歌唱家不通過即興創作在樂譜上添加裝飾音和華彩來展現他們的演唱技巧。例如，部分德國的歌唱家演唱德國作曲家的聲樂作品時則會使用比較有規律的裝飾音，這些裝飾音幾乎都是直接標注在樂譜上的，歌唱家們在演唱的時候會根據歌詞、音樂本身的特點和作曲家的意圖非常慎重地選擇要演唱的裝飾音。筆者通過一些具體案例分別從倚音、顫音及裝飾音的即興創作這三種方式來概述古典主義時期不同類別裝飾音的演唱風格。

古典主義時期的倚音

在18世紀末期，像巴洛克時期一樣，裝飾音仍然流行在各種作品的演唱中。倚音是裝飾音常見且必不可少的一種表現形式，通常可以用不同時值的小音符或常規音符在音樂中表現。在聲樂常用的演唱中一般分為兩種表現形式：長倚音和短倚音。

例如，在貝多芬創作的《阿德拉伊德》中，他的裝飾音就運用了幾種不同的表現方法。

如圖1所示，貝多芬在第13小節中運用了2個常規的八分音符來表現這個短倚音，在第15、17小節用了2個音符時值相對長一些的四分音符來表現這個長倚音。而在第19小節中，他又標注了1個小的八分音符在大的四分音符旁，這樣既可以用來配合第13小節里“zittert”的發音，同時也可以為2個四分音符配合第15、17和21小節的表現。很多18世紀中期的音樂評論家都認為，貝多芬在使用倚音的時候通常是縱觀全局、前后呼應的，其作品中在休止前出現的倚音保持了整個主音的時值。由此，歌唱者在演唱這些倚音時就應該注意觀察不同倚音類別在整首作品中的表達方式及關系，以更完美地詮釋出作曲家需要表達的意境和該時期的音樂風格。另外，在《阿德拉伊德》這首歌曲的第19小節中，貝多芬把這個倚音標注為區別于主音的八分音符，其主要原因是這個倚音在單音節詞“Flut”的上面。

另外，如圖2 所示，在第105 小節和第146 小節上，貝多芬又標注出了兩種不一樣的倚音。在前面的那個小節他用的是2 個四分音符來標注，而在后面同樣的兩個小節他卻是在二分音符的前面標注了1 個小的四分音符。這些都是貝多芬想在表演中表現出來的裝飾音。

貝多芬在裝飾音創作中對歌詞的把握也非常考究，例如在圖3 中的第59-61 小節中以4 個16 分音符來表現歌詞“晚風在樹葉間沙沙作響的聲音”，用十六分音符的倚音讓曲風更加輕快。由此可見，在演唱古典主義時期這一類裝飾音時，歌唱者們還應該仔細地研究歌詞的含義并結合裝飾音的使用，更加精確地表達出作曲家的意圖。

在古典主義時期，莫扎特也改變了以前的一些記譜習慣來表現裝飾音。他通常會用四分音符來表示長倚音，用八分音符來表示長倚音或者短倚音，而用十六分音符或三十二分音符來表示短倚音。

在莫扎特《紫羅蘭》的開頭，就出現了4 個八分音符的裝飾倚音，每一個倚音都巧妙地增加在了主音的上方，緩和了音樂感覺中的不和諧。在演唱時，應當按照節拍非常輕地進行演唱，因此在伴奏部分就不需要非常嚴格地對齊每一個音。當代的很多歌唱家都會把握這個規律，即在演唱這類倚音的時候表現出2/3 的時值和力度就可以了。因此，在演唱這首曲子當中的“Wiese”和“unbekannt”上面的2 個裝飾音時就應該比其他裝飾音的演唱時值稍長一點點。規則是為了圍繞著音樂和歌詞的含義，所以裝飾音的演唱也要兼顧歌曲中這句歌詞的含義，即“一朵質樸、可愛的紫羅蘭靜靜地生長在草地上。”

古典主義時期的顫音

古典主義時期，顫音的記譜方式和其他時期的裝飾音相同，作曲家們通常都用“tr”來標注它。雖然作曲家只是用一個簡單的“tr”來標注顫音，但是其演唱表達形式卻有很多種。這取決于顫音是長的還是短的、慢的還是快的、是有所準備還是沒有準備的。巴洛克時期，大多數的顫音都從比主音高的一個音開始或是用預先準備好的顫音，且一直流行到了19世紀。然而，古典主義時期許多段落的顫音卻從主音開始演唱。和倚音一樣，顫音的演唱方式同樣需要根據不同的音樂及歌詞背景來決定演繹方式。

例如，圖4 是曲目“On Mighty Pens”其中的一段音樂。這個樂句中的顫音就是從一個主音開始詮釋的，單從樂句的作曲技巧來看， 兩個主音之間增加了一個過渡音符就表達了一種柔和的音樂感覺，作曲家同時在這兩個主音上方標注出了“tr”符號，讓歌唱家演唱時加入這兩組從主音開始的顫音，以便讓整個樂句的音樂風格更加符合歌詞中嘆息哀憂的感情色彩。這個樂句之所以沒有選擇從上方二度開始演唱顫音，主要是因為那樣演唱會讓整體感覺更加繁忙，以至于不能更加確切地表達出柔和、嘆息的音樂感覺。

另外，在圖5 莫扎特曲目“Domine”當中也是一個適合直接從主音開始的顫音演唱方式，這樣的演唱能夠使整個樂句的表現更加簡潔。這個樂句從旋律上來講，這個顫音音符的兩邊已經有了兩個較低的鄰近音符。同時與上方的樂器旋律又是從相反的音高走向靠攏并與聲樂旋律互相呼應。因此在這種情況下這一組顫音就必然應該直接從主音開始，這樣才能使得快板部分里面的音表現得更加清晰簡潔。目前大部分的歌唱家們在演唱這種主旋律是階梯式的樂句時通常都會選擇直接從主音開始演唱顫音。同時歌唱家們又發現，如果一個顫音可以用我們的倚音來代替，那么大家可以選擇用從上方小二度開始的顫音，如果不能用倚音替換，我們則應該選擇直接從主音開始顫音。

古典主義時期裝飾音的即興創作

在18世紀晚期，大多數歌唱家在音樂教育方面的學習都很專業，和聲、對位法和作曲等方面的專業訓練為當時的歌唱家在裝飾音的即興創作方面提供了必要的技能和基礎。因此，幾乎所有的歌唱家都會在慢板風格的旋律中按照對歌詞和作品的理解加入倚音、顫音和回旋音等裝飾音來表達自己對音樂的詮釋，當時，他們也會在節奏比較積極和令人興奮的快板或雄偉風格的旋律中加入相應的裝飾音。當時的作曲家創作音樂時，也會在樂譜上標注一些提綱、草稿，以給歌唱者展示和創作裝飾音技巧的機會。

然而，許多19世紀的音樂批評家們認為，古典主義時期早期的作曲家在創作時過多地為歌唱家預留了創作空間，以至于裝飾音即興創作風格貼近于巴洛克時期，使得歌唱的整體風格有些雜亂。他們更推崇古典主義時期的代表作曲家海頓、莫扎特和貝多芬等的作品，他們認為這些作曲家的音樂創作更加完整，因此也無需過多裝飾音。當然，現在的演奏家和學者對于使用多少裝飾音、使用哪種類型的裝飾音以及怎樣添加即興演唱還存在著很大的分歧，所以在準備演唱古典主義時期的曲目時，應該盡量多地研究古典主義裝飾音的相關案例，熟悉古典主義時期裝飾音的使用模式和演唱方法，以便更加準確地選擇更適合古典主義時期風格的裝飾音。

結語

綜上，可以看出裝飾音的演唱在古典主義時期非常重要，而準確詮釋裝飾音演唱的表現形式是把握古典主義時期演唱風格的重要因素。當代歌唱者在演唱古典主義時期的裝飾音時，往往以約定俗成的歌唱方式對所有的裝飾音進行呈現，這難以準確地表達古典主義時期所特有的音樂風格。本文旨在呼吁演唱者在今后的學習和表演當中要多收集、整理、研究不同時期的演唱風格，并對不同時期裝飾音的特點進行全面了解和深入探究，能夠引發歌唱家對音樂風格把握的重視與思考。