喬伊斯作品中的“狂歡化”

摘" 要：喬伊斯作品中的狂歡與拉伯雷的有很大不同，他將狂歡的場景塑造成歷史記憶，用夸張的手法來營造真實意圖的反面，從而達到反諷的效果。這些狂歡化很典型地體現在以喜寫悲的死刑場景、布盧姆的盛衰和皮尤福依太太經歷的“黑彌撒”等場景中。

關鍵詞：喬伊斯；狂歡化；歷史記憶；反諷

基金項目：本文系2020年河北省社會科學發展研究課題“神話傳說與喬伊斯小說創作關系研究”（20200602017）階段性研究成果。

“狂歡化”是文藝理論家巴赫金在研究法國作家拉伯雷時提出的美學概念，它被定義為“狂歡節諸形式的文化表達”，代表了文化多元時代不同話語在權威消解之際的平等對話，應和了后現代文化潮流對種種“中心主義”的消解[1]。在喬伊斯的作品中，也出現了不少狂歡化的場景。人們會把這些場景很自然地置于巴赫金狂歡化的理論框架中來理解，用拉伯雷式的“狂歡節”文化氛圍來解讀。但這是值得商榷的，喬伊斯的“狂歡化”與拉伯雷的有很大不同。喬伊斯筆下的大眾狂歡場景，通常都不是孤立的，有深刻的歷史背景。他擅長將狂歡的場景塑造成一種歷史記憶，用夸張的手法來營造真實意圖的反面，從而達到反諷的效果。

一、以喜寫悲的死刑場景

關于愛爾蘭是自治還是獨立的政治問題上，喬伊斯是個溫和派。考慮到愛爾蘭的國力，在英帝國殖民統治力量大大超過愛爾蘭的反抗能力的歷史條件下，他反對流血斗爭，主張通過議會斗爭達到自治的方式為愛爾蘭爭取自由。對于革命者的流血犧牲，他非常痛心。在《尤利西斯》的第十二章，有一段以喜寫悲的死刑場景，紀念歷史上那些為自由而犧牲的愛爾蘭烈士們。在這一場景中，死刑成為一種節日，大批看客從四面八方像看演出一樣趕來看死刑：

從農村也來了大批的老鄉，有特快旅游專列和敞篷軟座大馬車供其舒適享用。都柏林頗為走紅的街頭演唱家萊-漢和馬-根也大大助興，用他們的一貫滑稽逗樂方式演唱了《拉里上架前夜》。我們這兩位滑稽無比的腳色所賣的歌篇，在偏愛喜劇藝術的觀眾間大受歡迎，凡是欣賞地道的愛爾蘭脫俗笑料的人，無一吝惜給他們幾枚便士，都認為值得。男女棄嬰醫院的孩子們擠在可以望見現場的窗口，看到這一天的消遣中出現這么一個意想不到的額外節目，都是非常高興；恤貧小姐妹修女會為這些無父無母的可憐兒童提供這樣一項真正有教育意義的娛樂，實在值得贊揚。[2]468

在喬伊斯筆下，死刑的執行過程成為一種節慶表演，這種廣場式的狂歡場景既是對拉伯雷的致敬，也是對他的創新。拉伯雷的廣場狂歡取消了日常生活，“形成了在平時生活中不可能有的一種特殊的既理想又現實的人與人之間的交往”[3]，而喬伊斯在此處使用的狂歡化是一種假意的氣氛烘托，將烈士行刑的場景日常生活化，人們將它等同于趕集、看娛樂表演，說明大眾并不理解革命的意義。同時烈士和新娘都不僅僅是具體的人，也是歷史的象征，烈士象征了為愛爾蘭的獨立而犧牲的烈士群體，而新娘則成為愛爾蘭的象征。

群體的懵懂無知和歡鬧氣氛與劊子手的陰冷漠然形成對比。而劊子手朗博爾德成了這場廣場式歡慶節日的明星，對他的描寫含有拉伯雷《巨人傳》中的夸張和吹噓成分，但是故意避免了粗俗的語言。劊子手成了紳士的派頭，因為他身穿“無可挑剔的禮服”，胸口佩戴他最喜愛的花朵，拉丁文“Gladiolus Cruentus”（血染寶劍）。他出場時習慣輕輕一聲咳嗽，短促而有力，許多人都試圖模仿，但是無一成功。藝人們把刑場當成了演出的市集；死刑本來很不適合孩童觀看，但是修女會居然組織棄嬰醫院的孩子們來看這個她們認為“有教育意義的娛樂”。當劊子手在行刑現場亮相之后，全場歡聲雷動，總督府女賓們揮舞手帕，外國貴賓用不同語言呼喊[2]471，隨后，當行刑時間臨近，揚聲筒內傳出祈禱信號的時候，劊子手立刻變得“形象陰森”：“頭上罩一只十加侖大桶，桶上開著兩個圓孔，孔內射出兩只眼睛的兇光。”[2]471-472隨后，喬伊斯又將敘述口吻切換成浪漫的言情小說模式，寫了行刑前最激動人心的戀人訣別場景：

全場的感情高潮，是在待嫁新娘從密密層層的觀眾中沖出來的時候，她滿臉通紅地撲向即將為了她而殺身成仁的人，伏在他那強健的胸脯上。英雄疼愛地摟抱著她那柳枝般的身子，一往情深地呼喚著喜拉，我的人。她聽到他喚她的本名更感到激動，熱烈地吻起他來，凡是犯人服裝的規范容許她的嘴唇碰到的地方，她都情不自禁地吻了。[2]472

這里，“她滿臉通紅地撲向即將為了她而殺身成仁的人”，指出英雄是為了新娘而死，暗示了新娘象征著愛爾蘭。喬伊斯用矯揉造作的口吻和夸張手法展示了新娘與勇士訣別時的情意綿綿，更像是對民族主義的諷刺，因為這種情意綿綿無法改變愛爾蘭被殖民的現實。無數愛國的勇士為愛爾蘭脫離英國殖民統治付出了生命的代價，然而斗爭的效果卻微乎其微。喬伊斯對于烈士就義前場景的浪漫化描寫與愛爾蘭歷史形成鮮明對比。歷史上，愛爾蘭殖民政府對于人民暴動的鎮壓異常血腥而殘忍，發明了很多逼供和行刑的手段。比如一個名叫赫彭斯托爾的軍士，由于習慣把犯人架在自己肩膀上施行半絞刑，獲得了“行走的絞架”的稱號[4]。同時，眾人在歡慶表明烈士的政治觀念和斗爭事業并不能為普通人理解，他們在刑場周圍感覺不到“疼”而是歡樂，這足以表明愛爾蘭民眾不是一個團結的整體。

在愛爾蘭，民族主義發展到巔峰的結果是最終以暴力革命的方式脫離了英國的殖民統治，其代價是慘重的，而且并未從根本上解決兩個民族（愛爾蘭和盎格魯——撒克遜）、兩種教派（天主教和新教）之間的矛盾。時至今日，北愛爾蘭地區的政治和宗教引發的沖突仍此起彼伏，流血事件時有發生，說明了喬伊斯對極端民族主義的擔心絕非多余。

二、布盧姆的盛衰

《尤利西斯》的第十五章“喀耳刻”，喬伊斯使用了劇本的寫作形式。這一章也是全書的情感不斷積累而形成的一個爆發點。其中一段被研究者們稱為“布盧姆的盛衰”，描寫布盧姆多次被擁戴為王，又多次被推翻。其中一次起落是布盧姆被帕內爾的兄弟命名為“都柏林的王”，被都柏林人擁戴，發表慷慨激昂的政治演說，并與民同樂，但突然又被馬利根宣布為“跨性別的人”，遭到群氓的唾棄。在這一部分，喬伊斯一方面繼續表達了對民族自治運動領導人帕內爾的痛惜之情，戲仿了他走上政治舞臺又被構陷的過程；另一方面，也再現了人類社會的歷史，嘲諷了人類社會的英雄崇拜和偶像崇拜。比如，當布盧姆作為群眾領袖發表了針對殖民者的義憤填膺的演講后，“燈柱上、電桿木上、窗臺上、檐口上、檐槽上、煙囪上、欄桿上、排水口上，到處都是中學校的男生們，又吹口哨又喝彩的”[2]687。對于布盧姆的個人崇拜達到頂峰的時候，有無數的女性崇拜者為布盧姆自殺，自殺的過程也呈現出熱鬧而紛繁的場面，有用匕首捅自己的、有跳水的、有喝毒藥的、有投身在壓路機之下的、有跳入吉尼斯啤酒廠大缸中的、有把腦袋伸進煤氣灶的，等等[2]699-700。

最后，布盧姆被處以火刑，愛爾蘭人組成唱詩班演唱《愛琳的女兒們》（愛琳是對愛爾蘭的昵稱）為他祈禱，又像是古希臘戲劇中的歌隊在補充劇情、渲染氣氛，將狂歡的氛圍推向頂點：

愛琳的女兒們

布盧姆的腰子啊，為我們祈禱吧

澡盆里的花朵啊，為我們祈禱吧

門頓的導師啊，為我們祈禱吧

自由人的兜銷員啊，為我們祈禱吧

慈善的共濟會員啊，為我們祈禱吧

漂泊的香皂啊，為我們祈禱吧

偷情的樂趣啊，為我們祈禱吧

無字的音樂啊，為我們祈禱吧

公民的譴責者啊，為我們祈禱吧

一切花飾的愛好者啊，為我們祈禱吧

大慈大悲的接生婆啊，為我們祈禱吧

防瘟避災的保命馬鈴薯啊，為我們祈禱吧。

（……布盧姆變啞，縮小，碳化。）[2]707-708

這段演唱的滑稽感源于渺小與宏大、日常與歷史、個人命運與國家命運的并置。“布盧姆的腰子”暗示了布盧姆飲食上的癖好；“自由人的兜銷員”指的是布盧姆不穩定的工作，是幫《自由人報》招攬廣告；“漂泊的香皂”暗示布盧姆為了避開妻子與情夫的幽會，在外流浪一天，但不忘給妻子買香皂；“大慈大悲的接生婆”暗示著一個個生命來到世間，也暗示布盧姆的兒子茹迪的夭折；“防瘟避災的保命馬鈴薯”暗示了愛爾蘭歷史上慘烈的馬鈴薯大饑荒。

恰是最后一句“防瘟避災的保命馬鈴薯”再次劃開了愛爾蘭的巨大傷口，將愛爾蘭作為殖民地的屈辱與悲慘的歷史激蕩開來。1845-1850年，受到歐洲農作物的霜霉病菌的影響，愛爾蘭人賴以生存的主要食物馬鈴薯的產量銳減，造成近百萬人餓死，超過150萬人口流亡海外。英國首相皮爾在愛爾蘭餓殍遍野的情況下，仍然沒有停止從愛爾蘭向海外輸出糧食賺取外匯，愛爾蘭饑餓的農民眼睜睜地看著自己土地上生長的糧食被武裝押運到港口[5]。有的城鎮由于死亡人數過多，棺材只夠半數死者下葬使用[4]99。西部的難民涌向大城市，又帶來了斑疹傷寒和間歇性發熱等傳染病，人們的生活雪上加霜。在1846年，當時還不是饑荒最嚴重的年份，科克的地方長官尼古拉斯·卡明斯訪問了斯奇伯林鎮，饑民的情況讓他驚恐萬分。他給托利黨領袖、英國的軍事英雄——威靈頓公爵（愛爾蘭人）寫了一封公開信，描繪了親眼目睹的凄慘場景：第一間屋子里有“六個瘦骨嶙峋的可怕骷髏，看起來已經死了，在骯臟的稻草堆上圍抱在一起，只蓋了破舊的馬被”；他膽戰心驚地慢慢靠近，發現他們還活著，并發出低微的呻吟，但是在發燒。他們是四個孩子，一個女人，一個男人。幾分鐘內，卡明斯被至少200個這樣的幽靈包圍，沒有言語可以形容這樣的恐怖[6]。結合真實的歷史記載，再聯系“防瘟避災的保命馬鈴薯啊”這段唱詩班的歌詞，其中包含的愛爾蘭人共同的歷史記憶激發出強烈的悲愴感，祈禱的歌聲也演變為一種悲鳴。

到了《芬尼根的守靈夜》，狂歡化場景的歷史化也非常明顯，從對愛爾蘭人的悲憫升華至對全人類的哀憐。喬伊斯用類似原始人的模糊言語勾勒從遠古到現代的各種廝殺：“武器帶著眼淚吁求，可怕啊。殺啊殺啊；喪鐘，喪鐘。什么機會揮舞棍棒，什么石堡通風換氣。”喬伊斯還用一種哭天搶地的風格來寫守靈夜的場面：

人們在芬尼根的圣誕節守靈夜上嘆息抽泣。全國的小混混，在他們的驚慌失措中，在他們12個人的放聲嚎啕中呼天搶地。這里也有管子工、馬夫、治安官、市民、強盜、電影人。所有人都帶著最吵鬧的吵嚷加入了進來。有歌格、瑪各，還有他們周圍的格洛格酒。慶祝一直持續到他和她滅絕。一些人在哀號中合唱，更多的人在歌唱中哀號。[7]

狂歡中的人不僅僅是具體的人，也是一代又一代的人。這種狂歡化的、裝腔作勢般的宏大敘事同《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》大部分內容的瑣屑風格形成鮮明對照。無論是廝殺還是嚎哭，都有強烈的漫無目標的內涵。在很多歷史時刻，人往往處于一種蒙昧無知或者隨波逐流的狀態。喬伊斯通過這種“狂歡化”的反諷，呼喚著人的覺醒。

三、皮尤福依太太經歷的“黑彌撒”

喬伊斯對狂歡化的創新，還體現在他超越了人的狂歡，把自然萬物都囊括進狂歡化書寫。作為與特立獨行的莫莉相對照的人物，皮尤福依太太是一位傳統的愛爾蘭妻子和母親，《尤利西斯》中對她有多處描寫，其中有一處采取了狂歡化的“黑彌撒”方式來體現。先是描寫都柏林因為戰爭而起火，隨著濃煙滾滾，出現了機關炮的轟鳴、馬蹄疾馳聲，大批猛禽呼嘯盤旋、午夜出現太陽又昏暗下去、大地顫抖、都柏林的死人從墳墓鉆出、大地裂開深淵、運動員縱身而下、妖女們騎著掃帚柄在空中飛過、天上下起惡龍牙齒、壟溝里迸出武士。在這些狂歡化的奇異場景出現之后，喬伊斯描繪了皮尤福依太太受難的野地祭壇，她的手腳被拴住，懷孕的肚皮上放著一只圣餐杯，而主持彌撒的神父衣著滑稽，穿著空花襯裙，反罩法衣，腳后跟在前。

圣杯在天主教中是很重要的意象。它通常指的是耶穌殉難之后，用來盛接十字架滴下的耶穌鮮血的酒杯，也就是“十字架圣杯”[8]。而在中世紀，圣杯又代表著教會倡導的婦德，婦女們常托舉著類似圣杯的容器參加彌撒活動，所以圣杯也和少女、婦女的良好德行聯系在一起。

懷孕的皮尤福依太太的形象和圣餐杯聯系在一起，而圣杯又和耶穌的受難聯系在一起，這是在暗示皮尤福依太太與圣母瑪利亞形象的重合。“黑彌撒”本來是被天主教官方所唾棄的邪教行為，但在此處，神父成為黑彌撒的操控者，圣母在黑彌撒中成為祭品，暗示著由于天主教教會勢力的控制，愛爾蘭女性遭受不公平待遇，反映了愛爾蘭社會由來已久的嚴重社會問題。在這一場景中，黑蠟燭、懷孕的大肚皮、圣餐杯成為符號化的歷史記憶，深深嵌在觀眾的腦海里。

愛爾蘭天主教在19世紀末到20世紀初，已經成為妨礙愛爾蘭社會進步的反動力量。教會嚴格禁止信眾墮胎，而且也對法律造成了全面的影響，造成婦女在生育和離婚方面沒有自主權，即使遭受強暴被迫懷孕或者胎兒出現問題，也無法墮胎，這造成女性長期處于被壓迫的狀態，有時甚至危及生命。皮尤福依太太就是這種悲慘命運的真實寫照，她必須年復一年地生孩子（用莫莉的話說，皮尤福依太太身上老帶著一股娃娃氣味），而且在小說中，她正經受著難產的考驗。在“黑彌撒”之前，喬伊斯描寫的自然萬物的各種轟鳴、混亂、邪魅，是在烘托處于鬼門關掙扎的皮尤福依太太的痛苦程度。

四、結語

喬伊斯作品中的狂歡化與拉伯雷的雖然有相似之處，但因為融合了愛爾蘭的獨特的歷史與文化，更多地呈現出反諷的特征。所以，我們對于喬伊斯作品的認識不能簡單化，而是需要辯證地考察他對文學傳統的繼承，比如結合愛爾蘭的特色以及他通過自己對世界的認識所嘗試進行的文學革新，更好地認識他的作品。

參考文獻：

[1]李鳳亮.詩·思·史：沖突與融合——米蘭·昆德拉小說詩學引論[M].北京：商務印書館，2006：89.

[2]喬伊斯.尤利西斯[M].金隄，譯.北京：人民文學出版社，1996.

[3]巴赫金.拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化[M].李兆林，夏忠憲，等譯.石家莊：河北教育出版社，2009：19.

[4]基.愛爾蘭史[M].潘興明，譯.北京：中國出版集團，2010.

[5]Richard Fallis.The Irish Renaissance[M].Syracuse： Syracuse University Press， 1977：15.

[6]Cecil Woodham-Smith.The Great Hunger[M].London： New English Library， 1975.

[7]喬伊斯.芬尼根的守靈夜：第1卷[M].戴從容，譯.上海：上海人民出版社，2012：18.

[8]龔琛.凱爾特神話[M].西安：陜西人民出版社，2018：161.

作者簡介：韋晴，合肥工業大學外國語學院英美文學研究中心講師。