城鎮空間·女性形象·情感敘事：論電影《國風》“現代性”的矛盾呈現

摘" 要：民國電影《國風》作為官方話語的直接產物，試圖通過城鄉對立的二元敘事對“新生活運動”進行一個圖解式宣傳，從而向民眾展示作為一個“現代國民”的人物形象。但是，“新生活運動”自身在準則與目標的矛盾性，以及時下多方不同意識形態話語的參與和影響，使得《國風》最終呈現出一種混雜的“現代性”想象。影片中城鎮空間的選取、理想女性形象的塑造以及情感敘事的講述與官方政治話語的傳達都具體顯現出了這種矛盾的“現代性”。

關鍵詞：國風；現代性；第三空間；女性形象；情感敘事

在早期中國電影史中，《國風》有著多重方式的書寫：羅明佑之首作，《國風》是羅明佑編劇并首次擔任導演，與朱石麟聯合指導的；阮玲玉之絕唱，一代女星阮玲玉在拍攝結束之后就選擇離開塵世，留下了這部遺世之作；“新生活”之先聲，1934年蔣介石在江西南昌發起了“新生活運動”，1935年的《國風》就是這次運動的圖解式宣傳。擁有以上種種名頭的《國風》，在某種程度上也反映了這是一部多重話語并置的作品。近代中國被侵略的歷史也伴隨著中國的現代化進程，無論是晚清的改良運動，還是后來的“五四運動”，都意在推動國家的現代化發展。因此，現代化不僅氤氳著從“民強”到“國強”的萬眾期盼，也成為了國家強弱的重要表征。南京國民政府也一直致力于國家的現代化建設，新生活運動的目標就是打造“現代國民”，但是新生活運動卻以傳統的倫理道德（禮義廉恥）作為基本準則，這種對待現代化的矛盾運作也直接反映在電影《國風》當中。再者1930年代的中國銀幕深受左翼話語的影響，《國風》雖是官方話語主導之下的直接產物，亦有著其他勢力的參與，造成其敘事上的斷裂和意識形態的模糊，最終導致《國風》對于“現代性”的矛盾呈現。本文即從影片的空間選取、人物塑造、情節設置出發，分析《國風》中的游移不定的城鎮空間、矛盾的理想女性形象，以及情感敘事講述與政治話語傳達中透露出的矛盾的“現代性”。

一、游移不定的城鎮空間

具體講述一下《國風》的故事情節：小鎮女校的校長張潔（林楚楚飾）的兩個女兒張蘭（阮玲玉飾）和張桃（黎莉莉飾）從中學畢業。姐姐張蘭為了成全妹妹張桃，放棄了與表哥陳佐（鄭君里飾）的愛情，離開小鎮去往鄉村，成為一名小學教師。后來張蘭因成績優異被學校公派去上海的女子大學學習，妹妹張桃也在丈夫陳佐的資助下得以同去，與姐妹兩個相伴的還有小鎮的富家少爺許柏楊。三人到了上海之后，張蘭勤奮刻苦，一心想著學成歸來，回報學校；張桃和許柏楊卻被上海的“摩登風光”迷住了，流連于現代都市的歌場春色中，兩人甚至還發展出了婚外戀。張桃和許柏楊回到小鎮之后，將從上海染習的奢風靡俗也帶回了學校，學生們不思進取，爭相模仿，小鎮頓時刮起了一陣“摩登”之風。張蘭因病暫留于上海，后參加了政府發起的“新生活運動”，將“禮義廉恥”的行為準則帶回到小鎮，擊退了將要把小鎮吞沒的“摩登”浪潮。經過“新生活”的洗禮，小鎮恢復了原有的純真質樸，張桃和許柏楊也深受感召，痛改前非，紛紛褪下錦衣華服換上青衣長衫，決定到鄉村中去，從事教育事業。在電影的結尾，張蘭再次拒絕了表哥的求愛，表明自己要投身于教育事業，將青春奉獻給黨國偉業。

每一個城市都有一個關于自身的文化身份建構的問題，這關乎民眾對于該城市的文化認同。電影不僅是工業時代的產物，而且因其與生俱來的“城市性”①，更是以典型的都市文化敘事方式，承擔了對于都市文化身份建構的責任。電影對于都市影像的不同呈現，建構出不同的都市形象，從而給民眾留下不同的城市印象。從上述情節看，《國風》延續了之前左翼電影的城鄉對立的二元敘事方式，將上海打造為一個物欲橫流、毀壞人心的“摩登之都”，而鄉村則是一個人心向善、井然有序的桃花源，表面上看影片給予觀眾的是一個純粹的政治理論化、意念化、模式化的二元對立的城鄉文化想象，但是深入剖析之下，可以看到影片是對一個含混的、矛盾的、多元的、多重文化并置的“城鎮狀態”的展現。不置可否，影片中的上海都市是現代都市文明的表征，然而對于傳統鄉村文明的主要表現，影片則選取了一個半城半農的城鎮空間。

20世紀30年代的中國電影創作一度處在兩股勢力的統攝之下，一方是左翼人士的進步話語，另一方是國民政府的官方話語，他們以銀幕為舞臺，上演著“楚漢相爭”的劇目。由此出發可以追溯《國風》制作的前因后果，首先置身于當時的歷史語境之下，《國風》是新生活運動與左翼力量博弈的結果；從編導的藝術觀念出發，《國風》是以羅明佑為代表的固守傳統倫理道德的立場與“聯華”中左翼人士爭辯的產物。為了拍攝《國風》，“羅明佑對當時公司編導委員會（的）左翼人士說：‘你們不支持新生活運動，我要支持，難道聯華拿出資本來不能自主拍片嗎？’”[1]盡管新生活運動與左翼人士的政治話語表達截然不同，但是兩者在很多方面存在著共通性。比如：他們都反對驕奢淫逸的、“摩登”的資本主義生活方式。這反映了兩方話語并不總是對立沖突的，雙方之間的界限也不是完全涇渭分明，而是存在一個模糊的、曖昧的、甚至重合的第三空間。這一空間還原到《國風》當中，就是其對城鎮空間的影像呈現。

愛德華·索亞在《第三空間》一書中對列斐伏爾的“三元組合概念”（空間實踐、空間的再現、再現的空間，亦即感知的空間、構想的空間、親歷的空間）進行了闡述，將其劃分為第一、第二、第三空間。“再現的空間”即第三空間，這是一個既區別于前兩個空間，又將兩者包含其中的空間，是一個物質與精神、真實與想象、主體與客體、中心與邊緣并存的空間，一個爭取自由與解放的不斷斗爭的空間。索亞認為，列斐伏爾的第三空間“強調了統治、服從和反抗的關系，它具有潛意識的神秘性，是徹底開放充滿想象的空間”[2]113。列斐伏爾的關于空間的思想，直接啟發了索亞的“第三空間”理論。索亞在《第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》一書中闡述了“第三空間認識論”，指出第三空間擁有無窮的開放性，“將永遠保持開放的姿態，永遠開放向新的可能性和去向新天地的種種旅程”[2]115。索亞的《第三空間》闡述的是現代都市異化對人的壓抑與后現代語境之下人們的反抗，將其置換到《國風》當中則是傳統鄉村文化和現代都市文明兩股力量之間的壓抑與抵抗。影片中的城鎮空間就是作為索亞書中的第三空間而存在，一個在鄉村/傳統與城市/現代兩種文化之間斡旋的第三空間。這一空間可以說是處在兩股勢力的籠罩之下；抑或是在這兩方之間舉棋不定，是一個徘徊卻也自由的空間。

“電影是現代文明的產物，都市是現代文明的發源地。”[3]1都市孕育出現代文明，現代文明又催生出電影，電影、現代文明及都市三者之間構成了層層嵌套的關系格局。由此，電影與現代性的關系不言而喻，電影與城市性的母體關系也因為“城市因素在電影作品中普遍存在——‘遍在’”[4]134而得以體現。“‘遍在’的城市有時是具體可見的，以‘顯在’的影像出現在作品中。有時是抽象可思的，以‘隱在’的意味、意識、氛圍、精神、靈韻、情趣等不可觸摸但實在可感可判的形式存在。”[4]134這“遍在”的城市因素也存在于《國風》的城鎮空間中。從地理空間上來看，城鎮處于鄉村與城市的交界處，一方面擁有鄉村田園般的自然風景，另一方面也有都市的現代建筑。影片開頭依次展現的船夫擺渡、小橋流水、樹影婆娑、農人勞作的田園風光，描繪了一幅人與自然和諧相處的典型的鄉村美景；而后緊接著的是小鎮女校的鋼鐵大門、機械鐘表、包括后面的百貨商鋪，這些都是充滿城市意味的建筑與事物。這反映了從表面上看，城市因素以“顯在”的方式遍布在影片中的小鎮空間。從文化空間上來看，城鎮作為一個“第三空間”，永遠保持開放的姿態，既對鄉村文明開放，也對城市文明開放；既固守鄉村，又向往都市。影片中的小鎮學校既希望學生學習現代都市里的先進知識，因此公派張蘭去上海的大學里去進修；另一方面又用傳統的倫理規則管束學生，比如“禮義廉恥”的校訓。這是城市因素以不可顯現卻能感知的“隱在”的方式深藏于小鎮空間中。同時，小鎮空間中蘊涵的鄉村文明又表明了這并非是一個全然“現代性”的空間。再聯系前文的內容，《國風》是新生活運動的官方話語和左翼人士的進步話語博弈的產物，由此影片中的小鎮空間就可視為是政治斗爭、你來我往、川流不息的戰場。但是，因為新生活運動與左翼人士在對待“城市摩登”態度上的相似性，小鎮空間又是雙方調停中和的場地，因而我們不用在此地作出決斷和選擇，這不是一個非此即彼的決斗場，而是一個亦此亦彼的生存空間。

正是因為小鎮空間以一種開放的邀請姿態對待多種文化，所以小鎮呈現出了一種混雜的城市化，一種矛盾的“現代性”。新生活運動的最終目的無外乎是現代化，而“‘現代化’最明顯的表征便是城市化，從某種程度上說城市化程度的高低也是標志一個國家現代文明程度的高低。”[2]278但是，《國風》明顯傳達出了對都市生活方式的拒斥，這實際上是千百年來古老的農耕文化在面臨現代都市文明時表現出來的不知所措，一種期望在物質文明上實現現代化，在精神文明上依然承襲傳統文化的“心口不一”的做法。這些多重文化并置的現象最終以一個小鎮空間得以呈現，城鎮的社會形式在鄉村農耕之上，而在文化現實層面上，表現出傳統的生活方式混雜著現代都市消費主義的景觀。這種矛盾的“現代性”不僅存在于《國風》對于小鎮空間的影像呈現，還體現在影片的人物塑造中。

二、矛盾的理想女性形象

新生活運動的中心準則是（傳統道德的）禮義廉恥，以此反對（西方化的）驕奢淫逸，目標是打造“新國民”。其中對于如何塑造典型的現代婦女形象就成了建立現代化國家的關鍵所在。其次，新生活運動和左翼話語都“同樣以‘男性化的’‘理性’‘秩序’作為理論基礎，反對過度的（女性化的）情感、欲望的宣泄。”[5]因此，兩種勢力在對于女性的問題上達成了一致：“一方面，無論是正在推行新生活運動的國民政府，還是宣揚革命的左派知識分子，女性獨立解放的宣傳口號都極具吸引力；另一方面，政客和左派中的很多人顯然承受不了‘解放’帶來的對秩序的超越。”[5]這種對待女性獨立解放的矛盾心理就是（男性）政治在面對現代化導致的“道德淪喪”所產生的焦慮的延伸，是一種對待“現代性”的矛盾處理。影片中的女性角色塑造自然也承接了這種矛盾的“現代性”，她們在左翼精英知識分子的文化論述與官方意識形態的管控與壓抑下，“她們是理智的女性，也是甘愿將自己奉獻給國家的圣女。”[5]這一形象的具體表征無外乎就是《國風》中的“女圣人”——張蘭，面對流光溢彩的都市生活能抵住誘惑，勤奮刻苦，一心撲在讀書上，只盼早日回到學校，報效家鄉，同時勸說沉迷于都市摩登生活中的其他同學，希望他們能夠浪子回頭，努力學習，回報祖國。但是，這樣一個將自己奉獻給國家的女性，是以處處壓抑自己的欲望而達成的。為了成全妹妹張桃，張蘭放棄了和表哥的愛情，為了回報學校，放棄娛樂休閑活動，為了奉獻國家，拒絕表哥的再次求愛。

然而，影片中的“女圣人”并非是一個絕對理性的、克制的、無欲無求的（男性的）理想女性形象，在情節設置上她壓抑自己的個人欲望，但是在影像畫面上，影片表現出了她的情感宣泄。影片初始，張蘭與表哥陳佐置身于青山綠水間，兩人就像是湖面上纏綿戲水的一對鴛鴦，郎情妾意間勾勒出一幅牛郎織女圖。決定“孔融讓梨”之后的張蘭，獨坐在書桌前黯然傷神，握著不能送出去的情書傷心不已，案桌上的蘭花顯得張蘭更加楚楚動人，惹人憐愛，但是這漫漫長夜，陪伴她的只有這天上的孤月。影片開篇花費較長篇幅刻畫張蘭的情感欲望宣泄，在一定程度上就是對政治話語期望建構的理想女性形象的一種“反動”處理。然而在影片結尾，張蘭和表哥又回到湖畔上，雖然沒有鴛鴦相伴，但是張蘭重新獲得愛人的喜悅溢于言表。縱使她拒絕表哥的求愛決定獻身教育事業，卻也表明此后并非不結婚，而是說“不要把愛情占據了全部的人生”。這種不愿屈居于家庭小愛，要追求的大愛雖然是打著奉獻國家的旗號，但是這種追求自我價值實現的女性顯然是違背傳統倫理的，在一定程度上也推進了女性的獨立解放。同時暫時擱置情愛，并非棄置情愛，這其中蘊涵著綿長的情絲和隱而不宣的濃烈情感。

再者，阮玲玉的女明星身份也部分地打破了遵守（男性）秩序的理想女性形象。明星是都市電影中的一個重要元素，是多種權力機制、多重話語并置的產物，電影明星“并非必然涉及演員的演技，而是更多關涉演員個人形象、氣質及其與社會意識形態傾向的關系”[6]。投射到《國風》中，就是阮玲玉的明星氣質為其扮演的電影文本角色帶來的附加含義，這已經挑戰了制作者或是官方話語最初意欲設計的理想女性形象。電影明星作為一個都市摩登的典型產物，卻反過來抵制都市摩登，這就已經構成了一個悖論。阮玲玉作為當時上海都市的當紅女明星，卻在《國風》中以“女圣人”的口吻教育觀眾不要沉迷于摩登奢靡的城市生活方式，這吊詭的場景處處透露著違和之感。單從阮玲玉的外形氣質上看，杏眸鳳眼，紅唇烈焰，婷婷玉立，朗朗照人，微笑時是一雙彎彎的眉眼引人入勝，不笑時散發出的一股遺世而獨立的清冷氣息。因而，如此佳人的阮玲玉實在是令人難以將其與居高臨下的說教者聯系起來。這種自帶氛圍感、個人氣質顯著的電影明星使得觀眾難以脫離明星本身關注其背后深藏的文化價值，因為首先被觀眾認知的是電影明星的身體在銀幕上的視覺呈現，然后才是其背后所蘊含的政治話語傳達。這種明星個人氣質與角色塑造處處與官方話語最初建構的理想女性形象不符，甚至有沖突的現象，實則是制作者乃至官方話語對待“現代性”的矛盾態度延續到電影文本中導致的敘事斷裂，最終呈現出一個矛盾的理想女性形象。

三、情感敘事講述與政治話語傳達

小鎮空間和阮玲玉的個人明星氣質都在不同層面上模糊了影片的主導意識形態，阻礙了政治話語的傳達，而在情節設置上采取的情感敘事更進一步反映了制作者在城鄉二元對立之間的游移不定，一方面對現代都市生活方式秉持全然拒絕的態度，卻又在教育事業上表現出對現代都市文明的向往；另一方面對傳統農耕文化竭力弘揚，又顯現出了農耕文明中固有的宗族勢力的弊端，這種表面上看似“抑”城市“揚”鄉村的觀念表達，實際上潛藏著含糊的城市化和矛盾的“現代性”。前文已經從空間選取和人物角色塑造的層面論述了影片中暗含的矛盾的“現代性”，下面從情感敘事講述如何阻礙政治話語傳達的角度分析影片對“現代性”的矛盾呈現。

《國風》沿用了自20世紀20年代以來的女性情節劇的敘事方式，使其中的言情特質得以凸現，從而在一定程度上影響了官方政治話語的傳達。影片雖然在具體情節上壓抑（女性）個人欲望，以求達到家庭/社會秩序的穩定，最終實現維護政治統治的目的，但被壓抑的個人欲望卻通過情節劇中的言情特質顯現出來。電影學者瑪麗·安·多恩和塔尼亞·莫賴斯基在對情節劇的研究中講到，情節劇電影類型的言情特質是其最具顛覆性的部分。多恩指出：情節劇個人化/女性化的通俗情感敘事是觀眾的快感來源，也是其最突出的特征[7]。影片采用了“三角戀情”的通俗情感敘事模式：從初始的張蘭、陳佐和張桃的三人之間的關系構成了“女－男－女”格局；到張桃編造出張蘭向許柏楊求愛的情節，依然是“女－男－女”；緊接著是許柏楊、張桃、陳佐的關系格局“男－女－男”；結尾，四個男女演化成兩對情侶，陳佐終究不是張桃的良人，兩人皆另有所愛，張桃與許柏楊另結良緣，張蘭與陳佐也最終破鏡重圓，終成眷屬，形成了“女－男，女－男”兩兩各得其所的架構。這接連不斷的“三角”情感敘事最大程度地吸引了觀眾的注意力，觀眾還未對當下的人物關系梳理清楚，緊接著就被帶入到下一段的“三角戀情”中，根本無暇關注其中通過對人物的正負評價而傳達的政治話語。因此，在電影文本內部，情節劇中的通俗化/女性化情感敘事瓦解了男性/政治敘事的穩定性。

通俗情感敘事遮掩了政治話語的傳達，同時影片采用的諷刺戲劇的模式亦減輕了對人物的負面評價。《國風》中的張蘭以“女圣人”的形象作為正面人物出現在觀眾面前，與之對應的即是張桃以“摩登女性”形象出現的負面人物。但是，影片的諷刺喜劇風格以及演員的喜劇化表演和個人明星氣質都削弱了觀眾對張桃這一負面人物的批判意味。與張蘭的成熟穩重、舍己為人不同，影片對張桃的刻畫總是在強調她的孩童稚氣，青春懵懂。黎莉莉以往的作品中所累積的活潑可愛的少女形象滲入到影片中的張桃身上，張桃在向姐姐張蘭傾吐對表哥的愛意，“強迫”姐姐成全自己時，演員的喜劇化表演使得觀眾將其視為一個不懂事的孩子在爭搶沒有見過的糖果，而不是一個橫刀奪愛、令人不滿的“心機女”。在后面醫院的一場戲中，張蘭躺在病床上還在喋喋不休地講大道理，張桃不耐煩地用眼神微微示意護士用溫度計堵上姐姐的嘴，這樣的喜劇化演繹不僅削弱了對張桃的負面評價，還在某種程度上迎合了觀眾的訴求。張蘭的反復勸誡和說教使得觀眾心生厭煩，這時的觀眾與影片中的張桃得以共情，觀眾將自身投射在張桃身上，兩者有了共同的訴求——堵上張蘭的嘴巴，因而面對張桃的行為，觀眾不僅沒有覺得她僭越，反而持認同態度。

通俗情感敘事和諷刺喜劇風格都在不同程度地影響了政治話語的傳達，而對摩登風光的展現更是加劇了影片中的情感宣泄。在具體的情節中：三人上海求學、張桃和許柏楊將城市摩登風氣帶回學校以及小鎮掀起的趕時髦的潮流，都充斥著對摩登風光的顯現。再者，影片的喜劇風格，使得影片中的摩登風光染上了歡樂的情緒，如張桃在書桌前批改作業時，腳下還在跺著的舞步，與許柏楊在辦公室伴隨著音樂的翩翩起舞。張桃的無拘無束、自由奔放的“摩登氣質”引得觀眾艷羨。女學生和鄉紳模仿時尚，小鎮人追求摩登的場景成為電影吸引觀眾的又一大看點。這些對于都市摩登風情的展現不僅給觀眾帶來全新的視覺經驗和放松的精神體驗，也成為影片和觀眾情感宣泄的出口，從而部分地顛覆了政治話語的傳達，暗合了制作者對待“現代性”的矛盾態度。

四、結語

在20世紀30年代的中國銀幕上，左翼人士的進步話語對以“摩登”為代表的都市及其相關的一切不加甄別和選擇的徹底反城市化傾向，與新生活運動提倡以傳統的禮義廉恥抵制都市文明的侵襲有了聯合的話語。所以《國風》作為新生活運動和左翼人士政治話語協商調和的產物，使得多重文化并置其中。但是，影片在空間、角色、情節的處理上，又表明多重話語之間并非是絕對統一的，而是存在矛盾甚至對立沖突的。首先，影片表面上秉持的“抑”城市“揚”鄉村的二元對立的立場，其實是古老農耕文明面對現代化時的抗拒，“舊有文明，力不從心，自然會從道德的角度進行激烈的負面批評”[3]181。這種對都市文明的敵意和不信任缺乏一種理性的“城市反思”視角，是一種對于城市的某種消極的抵抗。其次，小鎮空間、女性角色形象以及所采用的通俗情節劇，使得影片對官方政治話語中的反城市化傾向進行了反駁。作為“第三空間”的小鎮空間以無窮的開放性向多種文化呈現出邀請姿態，使其包含多層次、異質性的現代想象；女性角色的情感表露和女明星的個人氣質在一定程度上解構了政治話語最初建構的角色形象，使其呈現出一個矛盾的理想女性形象；情節劇中的通俗敘事與情感宣泄以及諷刺喜劇的風格超出了制作者對角色原初預設的評價，使其遮掩甚至顛覆了政治話語的傳達。這些從電影文本中透露出的種種矛盾無外乎是面對城市化的不同態度：一方面向往都市現代文明，另一方面又懼怕都市生活方式帶來的人性解放，最終使得電影《國風》呈現出一種矛盾的“現代性”。

注釋：

①電影的“城市性”，是指電影從其城市母體因襲的城市稟賦、城市韻味、城市屬性、城市文化痕跡等多樣化特征。這一“城市性”是基于電影文化母體角度對電影基本屬性的一種概括。見：張經武.電影的“城市性”[M].北京：中國社會科學出版社，2019：22.

參考文獻：

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[4]張經武.電影的“城市性”[M].北京：中國社會科學出版社，2019.

[5]張穎.新生活運動與“新女性”情節劇的異質性[J].文藝研究，2016（3）：112-121.

[6]陳曉云.電影城市：中國電影與城市文化[M].北京：中國電影出版社，2008：127.

[7]張穎.為什么要尋找異質性：從“文本協商”看中國30年代的女性情節劇[J].當代電影，2015（5）：125-129.

作者簡介：翟夢瑩，福建師范大學傳播學院戲劇與影視學碩士研究生。