張大千與日本

摘" 要：張大千是20世紀中國畫壇最具傳奇色彩的中國畫家，其游歷豐富，作品風格多樣，畫法精湛卓越。張大千前后長達半個多世紀游歷日本，因此藝術活動的研究離不開日本這個視點。本文通過梳理張大千與日本相關資料，以其敦煌壁畫臨摹經歷和1956年在東京所辦“張大千臨摩敦煌石窟壁畫展覽”為視角，探究張大千藝術創作活動對日本畫壇和以敦煌題材聞名的日本畫家平山郁夫的影響。

關鍵詞：張大千；日本；敦煌壁畫臨摹；平山郁夫

基金項目：本文系重慶市社會科學規劃（博士、培育）項目“抗戰時期西南地區美術家留日活動及其創作研究”（2020BS74）階段性研究成果。

張大千是20世紀中國畫壇最具傳奇色彩的中國畫家，其作品風格多樣、數量龐大，在書法、繪畫理論方面亦有建樹，被徐悲鴻譽為“五百年來第一人”。另外，張大千多年游歷海外，長期定居巴西、美國等地，這些海外經歷也直接影響并促成了他多樣化、獨特化的繪畫風格。在梳理張大千年譜和海外經歷過程中，我們發現張大千也多次去往日本，從1917年與兄張善孖赴日留學，一直到1974年東京的“張大千畫展”，前后長達近六十年往來日本，其中包括旅游、辦展、訪友、購買畫材等經歷。因此在張大千研究中，對其在日本的經歷考察也應是重要一環。

關于張大千與日本的研究，國內方面主要有以下視點：徐臻[1]（2016）整合了中日文獻資料，提出張大千與日本關系微妙，雖受日本傳統繪畫浮世繪等的影響，多次赴日進行藝術交流活動，但是由于戰爭原因對日本不抱好感；張玉丹[2]（2018）以四川博物院藏《海棠春睡圖》為例，具體討論了日本浮世繪對張大千仕女畫的影響；李清[3]（2019）則是肯定了日本、巴西等地的游學與游歷成為張大千藝術生命的源頭活水。日本學界方面，德大寺公英[4]（1960）就已經關注到張大千在巴西的藝術活動；日本著名藝術雜志《藝術新潮》[5]（2002）推出關于張大千藝術生涯的專輯，全方位討論張大千的藝術活動；文貞姬[6]（2012）指出石濤對張大千的影響深刻、時間長久。

概觀中日學界對張大千與日本的關系研究，主要從日本浮世繪、張大千藝術活動等角度進行論述，未能將張大千長期往來日本、與日本畫界的交往以及影響關系進行深度考察。本文僅以敦煌藝術創作研究為主線，探討張大千的相關藝術活動與日本的敦煌創作研究的影響關系，其他考察另付他稿。

一、張大千與敦煌

中國國內首次對敦煌藝術進行考察是1938年冬由李丁隴組織的“敦煌探險隊”，主要成員是畫家，因此這也是中國畫家們對敦煌壁畫臨摹行為的序幕之舉[7]。張大千因看到李丁隴的畫作而對敦煌心生向往[8]，于1941-1943年，攜門人弟子、子侄以及西北地區寺廟中的喇嘛畫師、畫友等，自籌資金長居敦煌，采用復原臨摹的方式，近三年時間臨摹敦煌壁畫276幅，包括十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等時期的作品。此外，張大千還給莫高窟、榆林窟、西千佛洞等石窟進行編號，記錄其中詳細內容，形成20余萬字的《敦煌石室記》（初稿，后于1985年《漠高窟記》在中國臺灣出版）[9]。這些臨摹工作促成了張大千的繪畫風格，對中國繪畫史的考察、歷代繪畫作品的鑒定等方面也產生了巨大影響。

1960年7月，旅居巴西的張大千應臺灣省藝術研究學者李霖燦作中國畫技法斷代研究之請，回憶并整理敦煌歷代佛、菩薩手相之繪法，繪制作品十四幅歷代手印白描圖：《北魏人畫手》《初唐如來佛手印》《初唐菩薩手印》《初唐人畫手》《開元、天寶菩薩手印》《榆林窟唐時菩薩手印》《莫高窟盛唐人畫手》《中唐菩薩手印》《宋初菩薩手印》《宋菩薩手印》（四幅）、《西夏菩薩手印》。同時在圖上用文字標注各朝代繪手特點，例如：“北魏人畫手，多不分節及畫爪甲，但先以朱墨粉分出陰影，然后籠以皮膚色，再用極細筆勾勒之。”[10]413-414從這些白描圖和文字注釋中，可以看出張大千敦煌面壁三年在臨摹古人上獲得了深刻體會。

這近三年的敦煌“面壁”之旅，對張大千的繪畫風格產生了較大影響。例如1970年左右，張大千友人張目寒在《略述大千居士畫風之演變》一文中指出：張大千畫風“可分為四個時期：始則石濤、漸江、大風、八大，繼則唐、宋、元、明，再次為敦煌風格，近年潑墨已進入世界性了”。1983年，侯北人高度評價張大千敦煌行之后的畫風變化：“大千居士的繪畫成就，歸功于師法古人，敦煌之行，珍藏涉獵之廣，足跡遍天下，以及他的才華天資和無比的工力，以至才有后來的畫風的創變。”[11]1962年，張大千離開臺灣省前，于右任秘書林寄華以長詩相贈，評價其畫風“敦煌歸后益宏肆，道子摹佛神能追”，認為敦煌壁畫的臨摹也提高了張大千的作品鑒定能力“一心好古眼如炬，墨林精鑒人掙推”[12]。

二、張大千在日本等地的敦煌展

張大千將在敦煌三年的臨摹作品在世界各地進行了展覽。最早是在臨摹結束返程中，1943年8月，“張大千臨撫敦煌壁畫展”在蘭州舉辦；其后1950年1月，“張大千畫展”在印度新德里開幕，展品以臨摹敦煌壁畫為主，輔以其他張大千山水花鳥作品；1956年4月，“張大千臨摩敦煌石窟壁畫展覽”在日本東京舉行，“這是敦煌藝術以其原型第一次同日本觀眾見面，其璀璨的畫面，艷麗的色彩，精湛的筆墨”[10]371-372，震動日本。此次在東京的畫展也吸引了法國盧浮宮博物館館長薩爾的注意，邀請其赴法國辦展。同年6月，“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展覽”在巴黎東方博物館舉行，此次共展出敦煌壁畫臨摹作品三十七幅，其余為大風堂所藏中國歷代名跡。在海外所舉辦的張大千臨摹敦煌壁畫展覽，將中國古代繪畫藝術的魅力立體地展示給了世界各國。

日本首次將敦煌藝術以臨摹作品的形式加以介紹后，在美術界引起較大反響。其后，1958年1月至2月，敦煌藝術研究院應邀在日本東京、京都兩地舉辦大規模敦煌藝術展，這次敦煌藝術展有三家學術雜志對其進行報道和特別關注，分別是《歷史研究》[13]《みづゑ》[14]和《佛教藝術》[15]，當時所任敦煌藝術研究院院長的常書鴻也為此次展覽做了介紹，刊登在《佛教藝術》雜志上[16]。

三、張大千的敦煌臨摹作品展對日本的影響

日本受漢傳佛教影響深遠，因此20世紀初期敦煌的發現，其佛教元素首先引起了日本的關注。最早進行敦煌探險的是大谷光瑞（1876-1948），他是日本井土真宗本愿寺派的第二十二世宗主。大谷在1901-1902年旅居英國倫敦期間，看到斯坦因等人的相關報道中，有眾多關于佛教遺跡的內容。受此啟發，他開始策劃包括敦煌在內的中亞地區佛教考察，于1902年組建大谷探險隊[17]，經通過三次“探險”，他們獲取了大量的西域出土文物。而且他們搜集的敦煌文書較多，例如被指定為日本國家重要文物的《李柏文書》①，是研究東方學的珍貴資料。

在敦煌繪畫研究方面，日本美術史學家松本榮一（1900-1984）成就卓然。1928-1929年，松本赴歐洲游學，在倫敦、巴黎、柏林、列寧格勒等地的美術館和博物館實地考察了斯坦因、伯希和、勒考克等人在中亞、敦煌地區“探險”所得的美術作品。回日本后，同年12月他將考察成果匯集成《敦煌畫研究》一書，由日本東方文化學院東京研究所刊行[18]。本書以敦煌繪畫考察為主要內容，發表敦煌壁畫圖像考證文章60余篇（2019年《敦煌畫研究》中譯本出版，浙江大學出版社）。1947年，張大千曾托赴敦煌學習繪畫藝術的李承仙（師李瑞清侄女），將松本此著作交給時任敦煌藝術研究所所長的常書鴻[19]。由此可見，張大千的敦煌臨摹學習，不僅有實地技法上的實踐考察，還有理論上的借鑒學習。

敦煌藝術的魅力通過歐洲游學歸來的日本學者、僧侶、美術家等，以書籍、研究論著等形式在日本國內廣為傳播。上述1956年張大千的敦煌壁畫臨摹作品展，以及隨后不久舉辦的中國敦煌藝術展等，將敦煌藝術文化在日本國內的影響進一步擴大，也影響了許多畫家，其中包括后來以敦煌題材繪畫享譽世界的日本畫家平山郁夫。原敦煌藝術研究院院長樊錦詩在2010年參加在日本舉行的文化遺產保護國際合作共同體研討會上發表演講[20]，提起平山郁夫在觀看敦煌藝術展后，發現日本文化與敦煌的聯系深刻緊密，由此轉向敦煌題材的藝術創作。

四、結語

張大千繪畫藝術成就斐然，海外經歷豐富，這些藝術創作交流活動為中國繪畫藝術在世界各地的傳播做出了巨大貢獻。敦煌的藝術成就舉世矚目，雖然對張大千在敦煌的臨摹活動也有質疑的聲音，但是張大千三年“面壁”臨摹以及在世界各地對敦煌進行宣傳，這些功績也應被看到。如上所述，張大千的敦煌臨摹作品讓日本民眾第一次見到敦煌繪畫的原型臨摹，其巨大的沖擊力可窺一斑。另外，張大千長達半個多世紀來往于日本，與日本藝術界的交流繁多，他對日本畫壇的影響值得進一步探究。

注釋：

①又稱《李柏尺牘稿》，是4世紀左右前涼時西域長史李柏給西域諸國所寫書信的草稿，為大谷探險隊1908-1909在樓蘭探險時所發掘。參照入澤崇論文。

參考文獻：

[1]徐臻.張大千的藝術人生與日本[J].華西語文學刊，2016（1）：113-118，224.

[2]張玉丹.日本浮世繪對張大千仕女畫的影響——以四川博物院藏《海棠春睡圖》為例[J].榮寶齋，2018（9）：144-151.

[3]李清.游學與游歷：張大千藝術生命的源頭活水[J].內江師范學院學報，2019（11）：64-71.

[4]德大寺公英.ブラジルの中國人畫家[J].蕓術新潮11（10），1960（10）：188-192.

[5]特集 張大千の超絶絵畫術——「真贋」両道を極めた未曾有の畫人[Z].蕓術新潮53（5），2002.

[6]文貞姫.石濤、近代における「個性」という評価の視線（日韓共同シンポジウム特輯 人とモノの「力學」：美術史における「評価」）[J].喜多恵美子，譯.（日本）美術研究（405），2012（1）：362-382

[7]王忠民.李丁隴與敦煌壁畫[J].敦煌研究，2000（2）：91-94.

[8]馮麗娟.走進敦煌：20世紀西行美術家的尋源與拓新[J].內蒙古藝術學院學報，2021（3）：131-137.

[9]李永翹.張大千全傳（上）[M].廣州：花城出版社，1998：231.

[10]李永翹.張大千全傳（下）[M].廣州：花城出版社，1998.

[11]侯北人.念張大千居士——老杏堂雜記[N].（中國香港）大公報，1983-05-27.

[12]林寄華.懷張大千先生[N].（中國臺灣）中央日報，1983-8-28.

[13]中國敦煌蕓術展[Z].歷史研究（93），（日本）歷史科學協議會，1958.

[14]柳亮.中國敦煌蕓術展をみて——研究討論[J].みづゑ（631），1958（2）：47-65.

[15]中川和美，上野照夫.中國敦煌藝術展を見て[J].佛教藝術（34），1958（5）：101-106.

[16]常書鴻.敦煌[J].佛教藝術（34），1958（5）：1-7.

[17]入澤崇.文明としての仏教：大谷探検隊の偉業から見えてきたこと（平成26年度 仏教文化公開講座講演録）[C].京都女子大學紀要論文（宗教·文化研究所），2016（3）：75-121.

[18]東京文化財研究所企畫情報部.日本美術年鑑[M].東京：東京國立文化財研究所，1985：251-252.

[19]竹青.張大千一生重情義——常書鴻夫婦的一段回憶[N].（中國香港）大公報，1984-04-05.

[20]樊錦詩.平山郁夫と敦煌，文化遺産保護は平和の礎をつくる[Z].（第5回文化遺産國際協力コンソーシアムシンポジウム報告書），2010（5）：21-24.

作者簡介：趙忠華，博士，重慶師范大學美術學院講師。研究方向：中日美術交流及中國高校美術教育。