古琴曲《梅花三弄》起源考論

摘" 要：古琴曲《梅花三弄》作為一首傳世名曲，歷經宋元明清數朝至今依然為人們所追捧，但關于其起源卻眾說紛紜。目前較為主流的說法是起源于東晉名臣桓伊所吹笛曲，然而這一說法實經不起推敲。從“梅花三弄”曲名來考察，指向笛曲《梅花落》，其源頭則在于橫吹曲《梅花落》，且同時還存在著另一個傳承系統角曲《梅花》，二者在唐都曾入于古琴。從曲式結構以及情感意境來分析，古琴曲《梅花三弄》很有可能繼承保留了笛曲《梅花落》的特點，借鑒吸收了笛曲《梅花落》和角曲《梅花》的內容，經過很多古琴名家的不斷創作和完善，到北宋中后期才真正完成并正式以《梅花三弄》命名。

關鍵詞：梅花三弄；梅花落；古琴曲；笛曲；橫吹曲

基金項目：本文系江蘇省高校哲學社科研究項目立項課題“蘇州地區典型傳統樂舞文化當代轉型與中學舞蹈美育課程開發研究”（2021SJA1416）研究成果。

一、古琴曲《梅花三弄》的曲調來源

（一）“梅花三弄”曲名考述

古琴曲《梅花三弄》是否源于笛曲《梅花落》？可以從“梅花三弄”這一曲名進行考察。“梅花三弄”有明文記載最早見于宋人傳奇《李師師外傳》，“帝賜師師隅坐，命鼓所賜蛇跗琴，為弄《梅花三疊》，帝銜杯飲聽，稱善者再”，“三疊”也即“三弄”。《李師師外傳》現多認為系由南宋人所作，從其文可知北宋徽宗時期古琴曲《梅花三弄》即已出現。更早之前，則有大量以梅花、笛、三弄為固定要素的宋詞作品，諸如林逋的《霜天曉角·冰清霜潔》“冰清霜潔。昨夜梅花發。甚處玉龍三弄，聲搖動、枝頭月”、吳感的《折紅梅》“憑誰向說。三弄處、龍吟休咽”、孔夷的《水龍吟·歲窮風雪飄零》“疏影沉波，暗香和月，橫斜浮動。悵別來，欲把芳菲寄遠，還羌管、吹三弄”。而在唐代亦有提及笛、三弄的詩歌作品，比如李郢的《江上逢羽林王將軍》“五湖歸去孤舟月，六國平來兩鬢霜。唯有桓伊江上笛，臥吹三弄送殘陽”、陸龜蒙的《奉和襲美太湖詩二十首·明月灣》“但當乘扁舟，酒翁仍相隨。或徹三弄笛，或成數聯詩。自然瑩心骨，何用神仙為”。實際上，笛曲《梅花落》在唐盛極一時，儼然成為笛的代名詞，提到笛必然聯想到《梅花落》，反之提到《梅花落》也必然聯想到橫吹之笛。通過以上簡單地梳理可以發現，“梅花三弄”與“梅花落”之間存在著較為明顯的承續關系，并且明人蕭鸞所編古琴譜集《杏莊太音補遺》中所記載《梅花三弄》的別名《梅花引》，與唐李白所寫《清溪半夜聞笛》“羌笛梅花引，吳溪隴水情”[1]中以“梅花引”指代笛曲《梅花落》具有一定的對應關系，當不僅是巧合。但由此斷定古琴曲《梅花三弄》即源于笛曲《梅花落》似乎過于牽強。

（二）笛曲《梅花落》與橫吹曲《梅花落》

由于笛曲《梅花落》曲譜今已不存，無法與古琴曲《梅花三弄》曲譜進行比對，若從音樂曲調本體視角來考察，只能根據現有古代音樂文獻展開梳理。西晉人崔豹所撰《古今注》記載“《橫吹》，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京。唯得《摩訶》《兜勒》二曲。李延年因胡曲，更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后漢以給邊將軍。和帝時，萬人將軍得用之。魏晉以來，二十八解不復具存。世用者《黃鶴》《龍頭》《出關》《入關》《出塞》《入塞》《折楊柳》《黃華子》《赤之陽》《望行人》等十曲。”《樂府詩集（卷二十一）》中關于“橫吹曲辭”的解題則記載：“《晉書·樂志》曰：‘橫吹有鼓角……而世所用者有《黃鵠》等十曲。’其辭后亡。又有《關山月》等八曲，后世之所加也。”緊隨其后，“漢橫吹曲”下的解題記載“《樂府解題》曰：‘漢橫吹曲，二十八解，李延年造。魏、晉已來，唯傳十曲：一曰《黃鵠》，……九曰《赤之揚》，后又有《關山月》…《劉生》八曲，合十八曲。’”《古今注》與《樂府詩集》的記載在“摩訶兜勒”是一曲還是二曲，以及《黃鶴》《赤之揚》等曲名上有所出入，但整體內容基本保持一致。從中能夠發現張騫出使西域帶回胡樂“摩訶兜勒”曲，李延年據此重新創作出二十八曲作為武樂，漢末大亂，魏晉時期只剩十曲，后人又復原了八曲，其中即有《梅花落》。根據《樂府詩集》所收錄“梅花落”曲辭最早的一首為南朝宋鮑照所作，大致可以推斷出橫吹曲《梅花落》出現時間在西晉末到東晉之間，是一套由鼓角等樂器合奏的組曲。

關于“后人所加”的《梅花落》曲與李延年最初創作的二十八解樂曲之間的關系，有論者認為存在兩種可能性：第一，《梅花落》就是二十八解之一，東漢時將“橫吹”也即二十八解作為賞賜“以給邊將軍”，久而久之在邊地傳播開來，隨著魏晉時期南北文化大融合又傳入中原、江南地區。第二，《梅花落》是后人根據二十八解遺留下來十曲的音樂特征衍生而成。姑且不論這兩種可能性哪種更接近于事實，至少可以肯定的是，橫吹曲《梅花落》繼承了李延年二十八解樂曲的音樂特征。

（三）另一個傳承系統角曲《梅花》

至遲從南朝梁開始《梅花落》即以笛曲聞名并一直流傳至唐，實際上其還有另一個傳承系統，即作為角曲不斷流傳。宋人鄭樵所撰《通志》記載：“鼓角橫吹十五曲《黃鵠吟》……故其曲亦相參用，而《梅花》之辭本于胡笳，今人謂角鳴為邊聲，初由邊徼所傳也。《關山月》……《驄馬》八曲，后代所加也。”[2]從中能夠發現鄭樵將李延年所造二十八解遺存的十解劃分為邊角曲，后世所加的八曲劃分為鼓角曲，而“中國所用鼓角，蓋習胡角而為也”“鼓角與胡角聲類既同”，二者綜合得到十五曲鼓角橫吹曲。宋時鳴角人所習角曲《大梅花》《小梅花》就是肇始于鼓角橫吹曲《梅花落》，并且最初是由胡笳演奏，因而保有濃郁的“以應胡笳之聲”的邊角曲特征，“《梅花落》（胡笳曲）”“而《梅花》之辭本于胡笳”。再結合《樂府詩集（卷二十四）》中漢橫吹曲《梅花落》的解題所記載：“《梅花落》，本笛中曲也。按唐大角曲亦有《大單于》等曲，今其聲猶有存者。”可以證明角曲《梅花》起于橫吹曲《梅花落》并且歷經唐宋一直流傳。

《通志》與《古今注》以及《樂府詩集》的記載在李延年所造二十八解遺存十解上除了曲名有些微差異外幾乎相同，但是《通志》所記鼓角橫吹曲數目和具體曲目以及后世所加的八曲與《樂府詩集》存在一定差別，由于相對本文所要研究的主題影響不大，故此不作進一步討論。根據《舊唐書（卷二十九·志第九·音樂二）》記載：“按今大角，此即后魏世所謂《簸邏回》者是也，其曲亦多‘可汗’之辭……絲桐，惟琴曲有胡笳聲大角，金吾所掌。”[3]與《通志》和《樂府詩集》關于角曲的記載相吻合，可以看出唐時“其辭本于胡笳”的大角曲《梅花》即已入于古琴。而唐代詩人駱賓王所寫《代女道士王靈妃贈道士李榮》中亦有“鸚鵡杯中浮竹葉，鳳凰琴里落梅花”之句，說明唐時也出現了用古琴翻奏笛曲《梅花落》的現象。又根據宋元時人馬端臨所撰《文獻通考（卷一百四十七·樂考二十）》記載：“凡大角三曲，警嚴用之（《大梅花》、《小梅花》曲）。鼓吹五曲（御制《奉禋歌》，舊有《六州》《十二時》《導引》《降仙臺》。真宗崇奉真圣，亦設儀衛，故別有《導引》二曲也），其馀大小鼓、橫吹曲，悉不傳。唐末大亂，舊聲皆盡。國朝惟大角傳三曲而已，其鼓吹四曲，悉用教坊新聲。”[4]可知橫吹曲由于“唐末大亂，舊聲皆盡”，至宋已全部失傳，只遺存《大梅花》《小梅花》等大角三曲。但實際上笛曲《梅花落》在宋朝依然有所流傳，只是風頭已被角曲《梅花》遠遠蓋過。宋徽宗即作有《北狩龍沙賦忍聽羌笛吹落梅花樂府》詩“一聲羌笛咽龍沙，萬里燕云獨夢家。吹入中原都是恨，如何只怕《落梅花》”[5]，而更為大量的是宋人描寫角曲《梅花》的詩詞作品。

綜上而言，西漢時張騫入西域得“摩訶兜勒”曲，協律校尉李延年因之更造新聲二十八解，魏晉以來唯傳十曲，后世所加《梅花落》等八曲，由橫吹曲《梅花落》分離出笛曲《梅花落》和角曲《梅花》一直流傳至宋，唐時笛曲《梅花落》盛極一時，宋時角曲《梅花》風行當世，二者在唐都入于古琴。從中能夠看出古琴曲《梅花三弄》與笛曲《梅花落》和角曲《梅花》在曲調上具有一定的承續可能性，但是這種承續是因襲式的移植改編還是開辟性的吸收創造？還需對古琴曲《梅花三弄》本身進行深入分析才能判定。

二、古琴曲《梅花三弄》與笛曲《梅花落》和角曲《梅花》的關系辨析

按最早收錄古琴曲《梅花三弄》樂譜的《神奇秘譜》所記載，《梅花三弄》共分十個小標題，分別為“一、溪山夜月……十、欲罷不能。”和我國最早的琴歌譜集《謝琳太古遺音》所錄古琴曲《梅花三弄》的歌詞，“溪山青了，滄浪月曉，露濕梅梢煙縹緲…梅花金鼎調羹去，將我絲桐付與。作韶舞，行天宇。”以及諸家古琴譜集關于《梅花三弄》的解題與后記，“其音清爽，有凌霜之趣，非有道者莫知其意味也”“羅浮月白，風致宛然”可以看出古琴曲《梅花三弄》傳達的是一種傲骨凌霜隱逸孤高從容和順古澹清雅的情感與意境。而根據《樂府詩集》所收錄漢橫吹曲《梅花落》曲辭來推斷，笛曲《梅花落》表現的是一種梅花零落感春嘆逝征人未還對物自傷的情境，二者之間存在顯著差別。角曲《梅花》如上所述是一首保有濃郁邊角曲特征的樂曲，充滿邊地行旅色彩，在宋朝時廣泛用于戍樓夜警昏曉報時，從宋人描寫角曲《梅花》的詩詞作品來看，諸如趙抃《次韻樓頭聞角》“龍蟄窮冬萬否開…一曲樓頭動小梅”[6]。更多反映的是一種凄冷孤寂幽思徘徊的情感色調，與古琴曲《梅花三弄》的情感內容有所重疊。

根據《楊倫伯牙心法》關于《梅花三弄》的解題所記載的“若夫三弄之意，則取泛音三段，同弦異徽云爾”可知，“三弄”即是指同一段泛音旋律在三個不同音區做三次彈奏，這也是古琴曲《梅花三弄》最為主要的一個音樂特征。有論者據此推論笛曲《梅花落》即是“三弄”式結構，而古琴曲《梅花三弄》的結構即承襲笛曲《梅花落》而來。由此觀之，角曲《大梅花》與《小梅花》的區別很可能就是指在不同音區吹奏。另外，北宋人陳旸所撰《樂書（卷一百三十）》記載：“胡笳似篳篥而無孔……豈張博望所傳摩訶兜勒之曲耶。”[7]由此可以發現陳旸認為摩訶兜勒曲最初很可能就是胡笳曲，而胡笳這種樂器最大的特點即是用喉音與管音結合同時發出聲音，近似于不同音區同時吹奏。如果摩訶兜勒曲就是胡笳曲，那么李延年“更造新聲二十八解”時必然受到胡笳喉音與管音結合同時發出聲音的特點的影響，在橫吹曲的結構上可能會采用同一段旋律在不同音區吹奏予以表現，這或許也是二十八解樂曲的一個基本的音樂特征。

因此，關于古琴曲《梅花三弄》的起源本文認為比較合理的推論是，在結構上繼承了笛曲《梅花落》甚至橫吹曲《梅花落》同一段旋律在不同音區吹奏的特點，在某些樂句上借鑒和吸收了笛曲《梅花落》和角曲《梅花》的內容，而創造出的一首全新的樂曲。從這個意義上來講，說古琴曲《梅花三弄》起自桓伊、源于笛曲《梅花落》，不如說起自李延年、源于橫吹曲《梅花落》更為合適。

三、結語

總之，關于古琴曲《梅花三弄》的作者，《楊倫伯牙心法》和《樂仙琴譜》以及《琴苑心傳全編》均記顏師古作。經考論，顏師古乃初唐時期著名經學家、訓詁學家、歷史學家，除了上述三種古琴論著，目前并未發現載有其彈奏古琴的文獻資料，且古琴曲《梅花三弄》現存最早的文字記錄見于宋人傳奇《李師師外傳》。不過從初唐時詩人駱賓王所寫“鸚鵡杯中浮竹葉，鳳凰琴里落梅花”來看，當時已經出現了用古琴翻奏笛曲《梅花落》的現象，也不能排除顏師古創作的可能性。對比《神奇秘譜》等其他各家古琴譜集所記“后人以琴為三弄焉”。也許古琴曲《梅花三弄》的創作者并非某一人，而是一種集體創作行為；創作也并非某一時，而是從初唐開始一直延續到北宋，經由很多“后人”不斷完善。學者程杰考證古琴曲《梅花三弄》出現的時間大約在北宋中后期，興起與流行則遲至宋末元初，本文信其說法，認為古琴曲《梅花三弄》的真正定型并以“梅花三弄”正式命名即在北宋中后期。當然，隨著日后更多、更新的古籍和文物的出現，古琴曲《梅花三弄》的起源、作者、創作時間等問題也會得到更進一步的廓清。本文的推論也許未必盡然，希望起到拋磚引玉之效，為古琴曲《梅花三弄》的相關研究增添一絲新意。

參考文獻：

[1]彭定求，等編.全唐詩[M].北京：中華書局，1960：1085.

[2]鄭樵.通志[M].北京：中華書局，1995：894.

[3]劉昫，等撰.舊唐書[M].北京：中華書局，1975：1071.

[4]馬端臨.文獻通考[M].北京：中華書局，1986：1291.

[5]葉容.樵云獨唱[M].上海：上海古籍出版社，2003：86.

[6]趙抃.清獻集[M].上海：上海古籍出版社，2003：785.

[7]陳旸.樂書[M].北京：國家圖書館文獻微縮中心，2004：565.

作者簡介：

月東曉，碩士，常熟市文化館助理館員，中國琴會會員。研究方向：中國傳統音樂文化、古琴演奏。

胡益凡，博士，常熟理工學院師范學院講師。研究方向：舞蹈教育、民族舞蹈文化。