從《雙子殺手》看電影“自我鏡像”的主客體差異

摘" 要：“鏡子”作為一個常見的視覺符號，其折射出來的主客體差異在一定程度上也是觀眾在影院空間里，面對熒幕這面“鏡子”時產生的觀影關系所體現的主客體差異。從《雙子殺手》看“自我鏡像”的主客體差異將以電影《雙子殺手》的兩個互為“你”“我”的主人公入手，結合熒幕空間里的觀影關系來多重探討鏡像之間的主客體差異，力求做到更具現實指向性的揭示。

關鍵詞：雙子殺手；主體；客體；自我鏡像

當代社會，人們的生活無時無刻不發生在視覺文化里，人們通過各式各樣的視覺活動去感知、反省“圖像”，對“圖像”進行思考從而形成一定的簡單認識和復雜認識。一張張圖像就像是一面鏡子，這面鏡子是拉康意義上的處于孩童時期人類自我意識的確立工具，也屬于麥茨對電影能指性上的理論闡釋。鏡子作為一個常用的視覺道具，它在電影中的使用，不僅是其故事隱喻功能的折射，也是電影熒幕作為一面鏡子觀看他者、反省自身的一個文化折射。隨著消費水平和拍攝技術的不斷提高，電影《雙子殺手》所講述的故事在一定程度上也是當今視覺文化的一個隱喻。

作為雙子主人公的亨利和小克透過一面無形的鏡子互相觀看，其“看”本身就隱喻折射出電影視覺性突破的重要指示和象征。3D+4K+120幀的拍攝技術，使得極度細節的畫面展示效果和極度炫酷出色的畫面構圖和拍攝技巧給影片帶來極度真實的奇觀化視覺體驗。在一定程度上極度真實的視覺體驗也會營造出一種非真實的幻覺。這樣的視覺化奇觀在電影能指性上也是觀眾在與立體電影本身的互動中所產生的認同程度的觀影差異。據藝恩票房數據顯示，影片《雙子殺手》截至目前累計票房2.35億，相較于電影《比利·林恩的中場戰事》1.65億有了新的突破和發展。作為視覺化的立體電影，如何更好地協調與觀眾在觀影認知上的差異就顯得尤為重要。

在“鏡子”的兩面，影片《雙子殺手》的兩個主人公亨利和小克分別站在鏡子面前，他們兩人都具有主體性和客體性，他們不僅是自己的主體，也是對方的客體，同時也是自己的主體和自己的客體。為了更好地促進觀眾與電影在視覺化的立體電影中達到更深更廣的認同，透過電影《雙子殺手》里的雙子主人公如何經過一系列斗爭最終達到認同來看其“鏡子”隱喻功能的折射，希求在觀影空間里，電影能夠充分調動觀眾的主體性和創造性，從而與觀眾更好地進行互動。

一、亨利的“自我鏡像”隱喻

《雙子殺手》的雙子主人公之一亨利，由威爾·史密斯主演。影片掀起了一陣李安電影評論熱潮，許多觀眾指出了一個事實，即把對演員威爾·史密斯的接受程度由上一部影片的票房成績疊加到《雙子殺手》這部電影中。“在程度不同的‘非虛構’影片中，觀眾還能夠同演員認同，在這種影片中，后者呈現為演員而不是人物，因此，還被呈現為一個人（作為一個可見的人），因此還可以產生認同。”[1]43

在評論界，有些電影觀眾不太看好威爾·史密斯，認為他是“票房毒藥”，然而這樣的評論出現在各大影評網站和界面上，也在一定程度上引導和影響著普通電影觀眾對這部電影的評價。然而這只是一個引子，這里要強調的是這些關于電影的評論也在一定程度上可以被視為一個視覺符號，它所引發的視覺文化現象也是當代文化現象的反思。后現代的人每天透過手機這個視覺載體，通過手機界面這面鏡子傳遞出的信息做出自己的簡單判斷，從而形成了個人認知。

影片中的亨利具有主體性，當他在面對“你”“我”“他”的客體性隱喻時，其所呈現的差異也是影響多維交織和相互的。同樣對于電影觀眾也是，當電影觀眾在面對熒幕“鏡子”時，觀眾自己作為一個主體，其自身的主體性隱喻折射出的“你”“我”“他”的客體性隱喻在一定程度上就像人們面對手機這面“鏡子”所傳遞出來的信息和自我對照的相互影響產生的認知和判斷一樣。因此，從亨利的“自我鏡像”這一視覺符號出發，折射出的當代視覺文化樣貌和差異就有著可行性。

（一）亨利的主體性闡釋

在笛卡爾的作為先驗的主體性的“我思”和“我在”的確然明見性范圍的章節中就曾指出，當“‘我在懷疑’本身就已經是以‘我在’為前提了。但即使在他那里，所涉及的也是那個在其已經使經驗世界作為可能被懷疑的世界失效了之后才意識到它本身的自我。”[2]作為先驗的主體性對自身身份“我在”的認同，即自我的認同，就包含著對先在經驗的懷疑。作為主體，在面對客體和自我的客體之時，它做的較量和思考即與先在的經驗世界的懷疑，當懷疑失效后，或者懷疑的對象和自身的先在經驗在明見性范圍之內達成認同并被理解之后，其自我身份的認同就得以達成了。

例如，從亨利的主體性出發，亨利作為“鏡子”面前的主體，他是自己作為先驗的主體性的主體，同時也是作為“鏡中”的對象——克隆體小克的主體。他懷疑的不僅是“鏡中”的作為客體的小克，同時他懷疑的還是作為自身先驗的主體性的自己，即自己是自己的客體。無論是對鏡前的自己的主體性認同還是對鏡中的另外一個客體的主體性認同，他都是自身——亨利作為主體性在對自身先在的經驗世界做懷疑和斗爭。就像笛卡爾所指出的，只有當那個已經使經驗世界作為可能被懷疑的世界失效了之后才能意識到自我，即達成和自我的認同。

在電影《雙子殺手》中，亨利作為一個已經在拉康鏡像理論階段確立好自我意識的主體，在每次執行完殺手任務之后，他都會說自己不敢去面對自己，即面對那個剝奪別人生命的自己，他的回憶成為了他的噩夢。那么為了更好地讓亨利達成與自我的認同，與自我經驗的和解，作為另外一個相較于亨利主體的客體小克出現了。小克的出現相當于讓另外一個無形中的亨利，作為客體的自己實現化，并讓亨利直接在現實生活中被迫面對。這樣的面對借助了他者——丹尼爾的參與。在他者的影響和指引下，亨利逐步達成了與自我的認同，獲得了與自我經驗的和解，從而實現了救贖。

他者作為一個相較于亨利的客體，其自身擁有的主體性質迫使主體做著一步一步的舉措。首先就是他者要與主體產生認同，因此，他者要與主體擁有某些關聯。影片里的丹尼爾和亨利都作為美國中央情報局的特工，加之亨利又救了丹尼爾一命，所以丹尼爾實現了對亨利的認同。由此，丹尼爾才會發揮自身的主體性并采取一步步的行動去影響著亨利認同他自己，并獲得救贖。

正如影片片尾，在他者的指引和影響下，亨利與克隆體小克經歷了一系列爭斗之后，在校園里見小克時亨利告訴丹尼爾自己照鏡子不再感到恐怖的時候，亨利就獲得了與自我的認同。但是這樣的認同并不是永久的認同，它只是在明見性范圍之內所達成的認同。就像最后亨利見到小克后一直想與其進行比賽的想法一樣，他與自我的爭斗、與自我的先存經驗將一直進行“我思”和“我斗”，以此來證明“我在”。

（二）亨利與“你”“我”“他”

作為主體性的亨利，“我”相當于亨利自己，“你”相當于并相對于“我”的克隆人小克，“他”相當于同時作為亨利和小克的客體丹尼爾。前文曾提到，當亨利作為主體，在面對“我”的時候也就是在面對那個過去的比自己年輕25歲的“你”——小克的時候，在亨利與小克的對抗中，實則就是亨利在與自己那個先驗的主體進行對抗。

在亨利設局讓小克綁架丹尼爾在地下迷宮碰面進行真正角斗的那場戲中，亨利首先以極富“父權制”的氣勢威壓比自己年輕25歲的小克。當亨利識破小克的陷阱，奪回小克的槍并用槍上的照明燈對準倒地的小克，并以極度的威懾力對小克進行控制，讓其被迫承認是自身的克隆體的場面，在一定程度上就影射出亨利自身在一開始面對之前邪惡的自己的一次打壓。

伴隨著作為“他”的丹尼爾的介入，丹尼爾協助亨利讓小克完成其對另外一個“我”的認同，亨利才逐漸冷靜下來并逐步告訴小克自己的經歷和對蜜蜂過敏的弱點，試圖讓小克相信自己。同時，這樣的亨利也是在勇敢地面對那個曾經不敢面對的自己。逐步的信息對等讓二人的情緒高漲，一場我與我的決斗旋即展開。在兩個我的決斗中，作為“他”的丹尼爾試圖幫助亨利，但是被亨利制止，在一定程度上也是亨利對自己的愛戀和保護。這時的他已經在自我否定中完成了一定的肯定。關于噩夢的真正扼殺是在設計克隆計劃的克雷被亨利真正槍擊倒地之時，心結在此表面范圍內獲得解脫，也是自我逐步達成救贖的關鍵。

（三）“你”“我”“他”之于電影觀眾

由電影《雙子殺手》中的三個主要人物影射出的“你”“我”“他”把三者折射在電影觀眾的觀影空間上，這是主要人物本身作為一個視覺對象在電影熒幕中的一個符號化隱喻。同理，在影院的觀影關系中，在以觀眾為主體性的基礎之上，這個“我”就相當于主體的觀眾，“你”就相當于客體的電影。然而這里的“他”在相較于前文中所提到的“他”是有區別的。這里的“他”一指熒幕里的作為觀眾的缺席的客體的他者，他不像拉康鏡像里的自己，“觀眾在銀幕上是缺席的：這與鏡子前的孩子相反，因此，他無法與作為一個客體的他自己認同，而只能與獨立于他的客體認同。”[1]44也就是說，觀眾在影院空間里，要達成和熒幕關系的認同是通過熒幕里面沒有觀眾自己的他者的認同，是與電影中呈現的客體的人物和故事的認同，這個認同在一定程度上又來自于觀眾個體的經驗和對自我先存主體性的認知的認同。反過來說，也就是與作為“我”的他者認同。

電影《雙子殺手》作為一部高幀率技術拍攝的電影，其極度縱深感的3D效果配上極度細節和清晰的視覺畫面將一切客體都進行了放大，以一種極度真實的姿態營造非真實的虛幻，從而構成觀眾的主體性想象，實現電影本身的造夢功能。可是這樣視覺化的立體電影在與觀眾的協調性上還有待進一步突破，畢竟現階段這樣高分辨率的電影還不太被普通大眾所接受。就像李安導演在接受采訪時說的，“大家不喜歡3D，不喜歡電子，不是3D不好，而是3D和觀眾的生活經驗的關系沒處理好，我也在琢磨怎么拍，在一步步地學習。”也就是說，觀眾在觀看這一熒幕的“他者”時，是在以懷疑的姿態來對待自己先驗的主體，是觀眾自身先驗的主體認知和生活經驗與電影的客體故事和人物自身的矛盾。

《雙子殺手》這部高分辨率的電影，縱觀全球就只有李安導演在冒險嘗試，觀眾對3D+4K+120幀的“新事物電影”接觸的時間不夠多，經驗不夠豐富，自然其認同度就較低。自上映以來，電影評論界里就掀起了廣泛的評論熱潮。根據藝恩票房數據顯示，其主要的觀影人群集中在20～29歲的青年群體。青年人對新事物的接受程度要比年齡大的人群高，因此，電影《雙子殺手》沒有受到大眾喜愛的原因便不難理解。另外，觀眾作為自己的主體，在與純知覺活動的、警覺的自己認同時，作為被感知物的可能性條件，作為現存的一切的先驗的主體，自身在影片所傳遞出的關于克隆的故事在離自身的現實世界很遠的基礎上，觀眾與自身客體經驗的“他者”互動就很難達到一定的認同點。

所以，在“你”“我”“他”之于電影觀眾的主體性上，想要獲得在觀影關系上更好的互動就得協調好觀眾自身與先驗主體之間的關系。

二、小克的“自我鏡像”隱喻

小克作為影片里的第二個主人公，是亨利的復制。小克在沒有認識到世界上還存在另外一個一模一樣的我自己時，其自身對自己已經塑成了認同。這個認同是在克雷扮演父親的角色的幫助下產生的認同。在父親克雷的養育和呵護下，小克成長為一名標準的殺手特工，這給小克帶來了超強度的自信。由于父親的要求過于嚴苛，他在25歲時仍沒有接觸過女性。所以，一旦他作為一個主體在面對作為女性的他者和作為另外一個比“我”年長25歲的“你”亨利時，小克就會明顯表現出弗洛伊德所提出的“俄狄浦斯情結”和“戀母情結”。

片中將小克作為一位稚嫩可愛小孩的隱喻是在訓練場那場戲中。前一場還是追殺亨利的狠角色小克，在回到父親的訓練營之后，立馬就變成了一個坐在場邊，舔著冰淇淋觀看演練并服從父親命令的小孩。冰淇淋作為一個很好的道具，它在影片中的使用，是一個代表小克的身份象征。同樣，作為主體性的小克，其自身主體性的隱喻在相對于電影的觀影空間里的觀眾的主體性來說，它呈現的觀影空間里的主客體差異在前文中以亨利為主體性隱喻的觀眾的主體性里就已經談到，在這里就不贅述了。

為了使分析全面，這里以鏡子的另外一面小克為主體，其自身的主體性的隱喻功能則是以觀影空間里的電影自身的主體性隱喻為比較。在觀影空間里，作為主體性的電影，在與觀眾的客體性上和自身——其他電影的客體性上有著怎樣的差異，借助小克與亨利和作為世界的他者的互動來折射隱喻出觀影空間里，電影作為主體和他者的互動。

（一）小克的主體性闡釋

在“鏡子”面前，以小克作為主體，亨利就相對于是小克的客體，同時作為他者的丹尼爾也是小克的客體。作為鏡中的“我”自己，小克自身的主體，與自己先驗的主體之間也存在著主客體的差異。先驗的主體是小克自我主體性的客體。自我對這一先驗的主體的超越則是其自身實現超我的途徑。同時，這個先驗的主體，也是相較于小克自我的“他者”。對這一系列客體的對抗所達成的認同，不僅體現在小克表面與亨利的對抗，也體現在小克與作為先驗的主體的對抗。

在小克對亨利沒有達成認同之時，他是一個完整的個體，是一個在父親克雷保護之下正在成長中的小孩。當小克的生活平衡被打破之后，他自身開始懷疑作為他者的客體，這也是影片完成主人公成長設置的一個人物弧光。

從這個設置來看，小克作為主體，發生轉變的導火索是被迫得知自己是亨利的克隆體開始。這一變化，在還是小孩的小克與另外一個我——亨利認同的時候，他就像拉康鏡像階段的孩子一樣，由作為女性的他者——丹尼爾的母性角色承擔。這另一個他者向他擔保，前者是在象征界的注冊中真正第一次出現的東西，由他者完成相較于自己主體性的客體認同。

可是本來對自己就產生了高度認同的小克在承認“鏡子”里面另外一個作為“他者”的客體之時，他就會反思面對鏡子里作為主體的真正的自己“我是誰”的命題。作為新生者，更多的是想戰勝，戰勝那個已經成為事實的先驗的自己。在弗洛伊德的精神分析學說中就曾指出，自我內部存在一個不同的東西，他把這個東西稱為“超我”或者“自我典范”。

“自我典范是俄狄浦斯情結的繼承者，這樣，他也是本我的最強大的沖動和最重要的力比多變化的表現。”[3]227這類“超我”來源于圖騰崇拜的經驗。“它們是以父親情結中以種系發生的方式獲得的：宗教和道德強制通過掌握俄狄浦斯情結本身獲得，社會情感通過對克服存在于青年一代人之間的競爭的需要而獲得。”[3]229作為宗教、道德、社會情感這類人的高級方面的主要因素，對超我的獲得也就主要源于自身作為先驗的主體性所獲得的超我意識。

就像影片中的小克，其超我意識的來源，與自身的成長經歷和認知有關。因此，他試圖從相較于已知的客體中獲得新生，把對自己的客體的戰勝轉嫁到對作為另外一個他者——亨利的戰勝中來擺脫早已設定好的命運，即拜托作為先驗的主體性的自己，以此尋求自身新的存在意義，實現其自我的超我。

（二）小克與“你”“我”“他”

影片的三個主要人物小克、亨利、丹尼爾所折射出的“你”“我”“他”，是以“自我鏡像”的不同主體為參照物所隱喻出的“你”“我”“他”。在以小克為主體性的基礎上，“我”就相當于作為小克主體性的自己。“你”就相當于處在“鏡子”對面的亨利，“他”就相當于觀看站在“鏡子”“你”“我”兩邊的丹尼爾。

在小克“我”“你”的較量中，即小克與亨利的較量中，他獲得克隆認知也是通過作為“他”的丹尼爾口中識得的。就像影片中小克綁架丹尼爾，讓丹尼爾開車帶自己駛向與亨利的見面處地下迷宮時，丹尼爾在車內試圖與小克搭話，說他覺得小克和亨利很像，試圖在一開始就給小克做心理鋪墊，引導小克認識世界上另外一個他自己。可是這樣的說法卻沒能引起小克的注意，但是經過前面一系列與被小克視為長輩的女性的他者丹尼爾的相處，小克在一定程度上達到了對丹尼爾這一帶有母性氣質的女性的認同。

當丹尼爾帶著小克來到地下迷宮時，面對丹尼爾的語言挑釁，小克選擇了沉默和放任，這在一定程度上也是小克對丹尼爾產生情感認同的表現。所以，當另外一個自己亨利出現時，在比自己年長25歲的亨利的權威壓迫下，小克“通過她的權威，她的認可，接著是她的鏡像和孩子的鏡像的相似（兩者都有人形）。這樣，孩子的自我通過對與其類似的人的認同而形成，而且，這是在同時是隱喻和換喻兩種意義上形成的：鏡子中的另一個人，只是身體自己的反映，而不是他的身體，他是他的相似。孩子認同自己作為對象。”[1]42這才產生了對亨利這個相較于自己的并獨立于自己的客體認同。

可是，在前面已經論述過了這樣的客體認同并沒有使得小克這個作為先驗的主體完成與自我的認同。由弗洛伊德精神分析學說指出，這樣關于“社會的”同性力比多的升華是通過弒父后同一代成員的敵對性競爭的反應性來實現的。因此，作為一個擁有超我意識的主體小克來說，他在與自我先驗的主體性進行對抗時所獲得的認同才是真正的自我認同。在地下迷宮那場戲中，被迫通過亨利的言行認識到自己與他的相似時所呈現出的憤怒和不愿相信是小克作為一個主體，對比自己年長的另一個“他者”的弒父情結表現。就像小克后來用蜜蜂的蜂毒去傷害亨利一樣，他就像與作為“我”的我自己斗爭。

然而這樣的斗爭并沒有滿足小克戰勝自我，實現自我價值的欲望。在尋找自身存在的意義時，小克將自身超我的實現轉嫁到了對自己真正的父親——克雷的身上。然而來源于道德、宗教和社會情感的超我實現又不得不把小克束縛在對自我的綁架之中，他想實現超我的價值又淪陷在超我價值的范圍之內。就像影片結尾，當小克舉起槍艱難地對準自己的父親克雷，但是又在不斷猶豫和糾結，這樣的表現將小克自我與超我的矛盾展現得淋漓盡致。最后，這一矛盾的解決是由另外一個自己——亨利代替小克開槍解決的。由此，小克才終以實現超我，認同自己作為先驗的主體，找到了自身存在的意義，獲得了成長和新生。

（三）“你”“我”“他”之于電影

由電影《雙子殺手》中的“你”“我”“他”所折射的關于電影觀影空間里，觀眾、電影和作為“他者”的客體所呈現的“你”“我”“他”，也是進一步研究同時作為“自我鏡像”的主客體在視覺對象不同的基礎上所體現出的差異的另外一個維度。

最開始由影片中的人物小克所折射出的關于“我”的主體性的視覺隱喻，所引發的關于在影院空間里，電影之于熒幕這面鏡子，在對觀眾客體性上又有著哪些差異以及在這個差異的對比中，這一作為“他者”所進行的“你”的對比所呈現的關于電影的主體性問題的探討則是本小節研究的重點。作為電影自身的主體性與“他者”的客體性比較，筆者認為主要存在兩個方面：一是與作為“他者”的電影觀眾的比較；二是與作為“他者”的自身同類型電影的比較。

在電影與作為客體的觀眾比較的探討中，所謂擁有主體性的電影，則是電影擁有自身造夢的功能，它是導演或者電影人通過熒幕空間為觀眾制造的想象界。在導演或者電影人的眼中，觀眾是帶著自身的生活經歷來欣賞自己電影的客體。因此，導演或者電影人將自己的故事講述貼合大眾的生活經驗，這也是發揮電影主觀創造性獲得與觀眾的客體性認識形成溝通的一個必然要求。當然，這得在電影作為商業電影的基礎之上來進行探討。

電影《雙子殺手》本身就是科幻類型的立體電影，無論從其劇作模式還是拍攝手法都是一部標準的好萊塢商業電影。因此，調整好電影的主體性，發揮好電影的主體性與觀眾的客體性互動就顯得尤為必要。顯然，由這部影片所產生的現象表現作為視覺化的立體電影在與觀眾的客體性達成認同的時候還有著一定的距離，還有待進一步探索和挖掘。

為了使電影的主體性更好地吸引觀眾，發揮觀眾的積極能動性，讓觀眾積極參與對影片的再創造，從人性化的角度出發，將此片與作為客體的其他同類型的電影進行比較探討就有一定的意義。因為由人的認知所產生的喜好不僅來源于觀影空間里的電影本身，更來源于作為觀眾的先驗主體——那個已經對電影喜好程度作出自我評判標準的其他同類型電影。因此，對其他同類型電影的研究，也是電影發揮主體性積極適應客體性需求的一項關鍵舉措。

同時在類比國內外高票房的類型電影主題表達時不難發現，無論是好萊塢還是大陸的影片，它們在文化傳播上都貼近大眾的主流意識形態，并且這個主流意識形態要與當下的時代結合，探討當下時代背景下的主流文化導向。例如前后三屆獲得奧斯卡金像獎最佳影片的《月光男孩》《水形物語》《綠皮書》，在主流意識形態表達上，都是時代文化無意識的傳遞。將這三部影片對比后可以發現，它們或多或少都在探討社會存在的問題。如美國的種族問題、黑人民權運動等，都是基于社會形態和人們的普遍文化心態所產生的意識形態表達，從而適應了觀眾的深層心理結構。因此，觀眾在電影院里觀看電影，在熒幕中尋找到自身生活的影子（經驗），便從心底觸發出深深的感動。

同樣類比國內好口碑的電影，如《我不是藥神》《哪吒之魔童降世》《戰狼2》《我和我的祖國》等，作為商業類型的電影在藝術性上的突破——與觀眾的情感共鳴，所產生出來的良好社會效益在一定程度上可以是視覺化和技術化電影值得參考的一點。因為優秀的影片，不僅要在技術上進行突破，還要體現影片所傳遞的人文關懷。這種人文關懷的傳遞須基于觀眾所處的社會群體和社會現象、社會樣貌才能進行提取和挖掘。或許基于這樣的社會現象所產生的具有民族性和人文關懷的故事才能夠使觀眾與這樣更具前沿和視覺化的立體電影產生認同感。

因此，在以電影作為主體性“我”的情況來看，將作為電影觀眾的“你”與其他同類型電影的“他”結合起來分析，探討“他者”作為熒幕這面鏡子，如何更好地借助“他”來觀照“你”“我”并產生認同，這是為了使視覺化的立體電影能夠更好地被觀眾接受的一個關鍵點。

三、“自我”與“他者”反思

（一）主客體的身份認同

在總結分析前文所談到的內容不難發現，當作為雙子主人公的亨利和小克，在自身同時擁有主客體性的基礎之上，依據每個主體的不同特點所產生的主客體差異，以及根據這個差異，同時作為主客體的他們借助什么東西來達到認同點是我們值得共同探討的話題。

很顯然，在分別具有隱喻功能的“你”“我”“他”之于不同的主體之時，完成對鏡中的另外一個“你”的認同時，都借助了“他”的參與。這個他者之于亨利來說，是丹尼爾。丹尼爾幫助他發現另外一個自己并逐步完成與自己的先驗主體的矛盾斗爭，從而獲得對對方的認同和自己的認同。同樣，這個他者之于小克來說也是丹尼爾。丹尼爾作為他者的幫助，提醒小克并幫助小克認同到另外一個我自己。

但是作為兩個雙子主人公，又不完全是一模一樣的兩個人。亨利和小克雖然是一個人，但是他們兩人的成長經歷是不一樣的。他們的相似只是個體的相似并不是完全的相似。在影片中，亨利比小克年長25歲。所以，二人在面對鏡中的自我時，會呈現不同程度的反應差異。作為小克，本身就是復制品，他意識到自身本不應該降臨到這個世界，因此，他更想在這個世界上獲得自己的存在價值，獲得屬于他自己的新生。這樣的“超我”意識迫使他不斷地去面對自我，面對那個已經存在的先驗的主體，加之“弒父情結”和“戀母情結”的作用，他不斷通過他者——丹尼爾和亨利，來對先驗的自己進行扼殺并以此獲得新生。

綜上所述，將“你”“我”“他”的隱喻折射到作為立體電影自身來看，立體電影更像是小克，電影觀眾更像是亨利，這個“他者”更像是丹尼爾。作為商業類型的電影，所具有的主體創造性本身就具有“反思”意識和“超我”意識，它主要反思的是如何讓電影更好地與觀眾互動。擁有自我意識的觀眾所具有的創造性是基于其本身在觀看熒幕是從電影這個相對于他來說的客體中去尋找自身先驗的主體與自己的過去互動。而同時通過類比就不難發現，在觀影關系里，電影和觀眾的互動能夠產生認同的那個抽象的東西就是“他者”——一個關乎共同經驗的名詞。

這樣，只有當互為“你”“我”的主體完成與同時作為“他”的客體產生共鳴時，電影才能更好地被觀眾產生認同。

（二）視覺符號互動反思

由“鏡子”這一視覺符號隱喻折射出電影《雙子殺手》里“你”“我”“他”的主客體如何完成互動來看電影在與觀眾的關系上如何進行互動時不難發現，本身作為視覺化的立體電影，其使用3D+4K+120幀的拍攝技術在跟進時代趨勢上就是一個當今視覺文化現象的符號。

關于鏡子這一視覺符號的互動所折射出的立體電影本身作為“圖像中的世界”如何更好地贏得未來是探究視覺文化的一個重要出發點。就像影片《雙子殺手》里的克隆人物小克一樣，其自身就是后現代文化復制的隱喻產物。在后現代文化里，“世界圖景……指的并不是一幅關于世界的圖畫，而是作為一幅圖畫而加以把握的世界……世界圖景也不是從中世紀的圖景變化為現代的圖景的，事實上，世界成為圖景根本就是現代的區別性本質。”[4]因此，在面對視覺媒體時，我們要對“圖像”本身進行反思。這一主體對客體的反思是“自我”與“他者”互動反思的抽象闡釋。

我們看到擁有全球化視野的李安導演在視覺化的電影上進行的后現代嘗試，這是其與“自我”與“他者”不斷反思的產物。對于同時擁有主體性和客體性的李安導演和電影觀眾來說，需要共同營造良好互動反思的不單是作為主體性的導演在與“自我”的反思，更要在充分發揮電影主體性的基礎上，將作為客體化的電影觀眾作為研究對象，在不斷的“自我”反思中尋找和電影觀眾間共同的“他者”，從而激發觀眾的創造性，達到發揮觀眾主體性的目的。

另外，面對好萊塢的文化霸權，作為擁有主體性的中國立體電影，除需在電影技術上進行持續跟進和突破以外，更需要不斷從一個“被看”過渡到一個主動觀看的狀態。“他們是一些能夠掌握自己命運的主體，而不是囚禁在文化和儀式中的客體，這就是人文主義紀實影像中的中國形象與帝國范式中最大的不同。這種不同不是‘真實’與‘虛假’之間的不同，而是兩種視覺體質和觀看方式的結果。”[5]這是帶有中國形象的立體電影現代意識生成的重要渠道，通過對“鏡中的自我”進行不斷的反思，實現自身主體性的超越，獲得中國立體電影的存在和新生。

參考文獻：

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[5]吳靖.文化現代性的視覺表達觀看、凝視與對視[M].北京：北京大學出版社，2012：94.

作者簡介：劉欣，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影理論。