百年敦煌曲譜研究重要成果述評

摘" 要：敦煌曲譜在中國古代音樂史中占有重要的地位，敦煌曲譜亦是留存至今最古老的樂譜之一，是晚唐五代音樂活動、器樂作品文化記憶留存極為寶貴的史料。自20世紀開年即1900年藏經洞的意外發現，到2000年新世紀之交，林謙三、葉棟、席臻貫、何昌林、陳應時等學界先賢的篳路藍縷、不遺余力的研究，凝結了大量的研究成果，揭橥了眾多疑難問題，取得了突出的成就。回顧百年敦煌曲譜研究歷程，詳細梳理敦煌遺書發現百年內以法藏P.3808為中心的敦煌曲譜研究各時期取得的重要成果，以期進一步推動敦煌曲譜研究的不斷深入。

關鍵詞：敦煌曲譜；法藏；P.3808；譜字；學術史

基金項目：本文系2019年度江蘇省高校哲學社會科學研究項目“法藏敦煌曲譜文獻的整理與研究”（2019SJA0386）階段性研究成果。

敦煌曲譜今所見有三件，分別為P.3808、P.3719、P.3539，三件中尤以P.3808所含樂曲最為豐富。敦煌曲譜P.3808全卷現存25首，按書寫筆跡的不同與曲列順序的連接可分為三組。第一組為《品弄》《…弄》《傾杯樂》《又慢曲子》《又曲子》《急曲子》《又曲子》《又慢曲子》《急曲子》《又慢曲子》10曲；第二組為《……》《傾杯樂》《又慢曲子西江月》《又慢曲子》《慢曲子心事子》《又慢曲子伊州》《又急曲子》《水鼓子》《急胡相問》《長沙女引》10曲；第三組為《……》《撒金沙》《營富》《伊州》《水鼓子》5曲，共25曲。P.3719為《浣溪沙》殘譜。P.3539V是記錄“散打四聲”等的二十譜字。

敦煌曲譜主體主要是指今藏法國國家圖書館編號為P.3808卷后的25首曲譜。本文以法國國家圖書館藏P.3808二十五首曲譜的研究為中心，對其曲名、曲屬、曲序、曲體以及譜字、序詞、旋宮、犯調、定弦、相位、曲式等研究的歷史與取得的階段性重要成果進行梳理述論，旨在推動敦煌曲譜研究的發展。

一

1925年，作為中央研究院歷史語言研究所專刊之二、北京大學研究所國學門叢書之一刊出的半農先生《敦煌掇瑣》①，在上輯“藝術”中記錄了“舞譜”，且標記為“3561”，而實為“3501”，亦未記錄P.3808及P.3519、P.3719等曲譜。值得一提的是，《敦煌掇瑣》對近代東方敦煌學的研究帶來了極大的方便，提供了重要的史料。正如周一良所言：“在巴黎之寫本未印行發表前，此書要亦為治敦煌之學者所不廢也。書中所收之寫本曾經發表或已為當代學者研究利用者刊繆補缺切韻、智騫楚詞音、舞譜等。所景印雖只寥寥數行，偶亦有足據以訂透寫之誤，祛學人之惑者”[1]，可惜劉半農在《敦煌掇瑣》中未涉及較多的法藏曲譜中，故比起《王昭君怨》《云瑤雜集曲子》《五更調小唱》《王梵志詩》等其它敦煌文獻來，因資料限制，敦煌曲譜的研究國人耕耘稍遲。

P.3808號敦煌曲譜最早由日本學者林謙三解讀，林謙三與平出久雄于1938年在《樂譜樂刊》二十七卷第一期發表的《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》一文，是敦煌曲譜研究最早的論文。該文林謙三敦煌曲的研究，最大價值在于將敦煌譜與《黃鐘番假崇》進行比較，而該譜背面即有《寫經料紙納受帳》，上面的時間為“天平十九年七月二十七日”，故亦稱“太平琵琶譜”，唐記則為玄宗天寶六年（747年）。該譜反映了唐樂琵琶譜的整體面貌，是現存唐樂古譜的最早記錄者。

1932年，在林謙三、平出久雄發表《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》一文稍后，任日本京都大學東方文化研究所講師的傅蕓子正在主編《國劇叢刊》，也考察正倉院唐代遺物，并所撰《正倉院考古記》在《三倉之概觀·北倉下》詳細述錄了正倉院《太平琵琶譜》，及林氏等與敦煌曲譜相比較得出的成果，云：“林謙三、平出久雄二氏，嗣據敦煌琵琶譜及三五要錄相互研究結果，因知此譜宮譜，與今日本雅樂所用之琵琶完全同型。”傅氏將其與我國所用四相十品即十四柱琵琶進行了比較，正如他早前所云：“隋唐胡樂中如天竺、龜茲、疏勒，蓋均使用之，固非今日吾國所用之十四柱的琵琶也。惟日本雅樂所用之琵琶，四弦四柱，尚與此同制，其演奏之樂曲，亦多自唐傳來者。林謙三氏嘗據此唐制琵琶以證凌廷堪之一弦七調說與陳澧之一弦一均七調說之非，可為隋唐燕樂調之研究，辟一新境界。”[2]

1930年代林謙三等人敦煌曲譜的研究逐漸取得了一系列穩固的研究成果，為敦煌曲譜體系化的研究做好了鋪墊。不但從曲譜所屬上達成了敦煌曲譜即琵琶譜，并在音位、定調等方面亦有相關問題的解決。其敦煌曲譜研究的有益成果，推動了葉棟等敦煌曲譜研究的縱深發展。正如葉先生在其《敦煌曲譜研究》開篇即有言“如何在前人成就的基礎上探索該卷敦煌曲譜……探索其調式調性特點、結構規律和與唐代曲辭形式的關系”[3]，葉棟先生在林謙三的基礎上研究認為：“此卷子是由二十個譜字（燕樂半字譜）書寫、由四弦四相琵琶用木撥彈奏的唐人樂譜”，是由不同宮調、不同分曲組成的多段體套曲。葉先生對譜字符號與文字標記進行了釋讀，對二十五首進行了試譯，在當時影響極大。由于它原藏敦煌莫高窟，故可稱為《敦煌唐人琵琶曲譜》，此容后文詳述。

1951年4月2日，陰法魯發《從敦煌壁畫論唐代的音樂和舞蹈》詳細介紹了敦煌壁畫中的樂器圖像與種類，簡要提到了敦煌藏經洞中出有曲譜[4]，對將大曲、雜曲子、唐宋詞作了簡單的梳理。

1953年，任二北出版《敦煌曲初探》，對樂曲與變文的關系進行了深入探討，將敦煌曲譜稱為“工尺譜”，并對林謙三的“一拍一譜字”“一譜一字言”“無拍言”等提出了質疑，對《急胡相問》《傾杯樂》《又慢曲子西江月》《慢曲子心事子》《伊州》《水鼓子》《長沙女引》《撒金沙》《營富》九首段落譜字形式作了詳細解釋，又言：“庶幾我之遺產，我能整理。我先民既能有敦煌譜，今日我國獨不能有林謙三其人者乎”[5]，呼喚國人能真正地將敦煌譜進行實際的解讀。

1959年，陰法魯在《人民音樂》第3期發表《唐代的音樂藝術》，提出敦煌曲譜是用“工尺字記的”[6]，并在文末抄錄P.3808號《慢曲子伊州》曲譜兩行。

20世紀前半葉敦煌曲譜研究的良好起步與逐漸趨于興盛，為此后敦煌曲譜的不斷深入研究奠定了堅實的基礎，也為后來敦煌曲譜研究朝著不斷向前的深度和廣度提供了學術視域和視角。

二

20世紀80年代是敦煌曲譜研究極具收獲的時代。首先，在1964年就開始研究的葉棟，在1981年12月山東民族音樂學學術討論會上宣講《敦煌曲譜研究》，次年在《音樂藝術》與《音樂研究》以文字形式正式發表，引起學界與社會公眾極大關注。這是中國學者首次以集中成果發表敦煌曲譜研究的第一人，并以實際音響形式對曲譜進行了譯解。葉棟的敦煌曲譜研究，代表了當時國人研究的最高水準，《光明日報》等媒體進行了盛大的報道。《人民音樂》以“學術動態”的形式在刊物上首先進行了詳細的報道。葉棟《敦煌曲譜研究》的發表引起了學界的極大反響，亦催生了敦煌曲譜研究廣度和研究深度的進展。

換言之，國內最早系統發表敦煌曲研究成果的人是葉棟，在其1982年首發的《敦煌曲譜研究》中，從“樂器定弦”“譜字譯音”“調式調性”等多個方面展開了系統深入的研究。是書首先闡述了敦煌曲譜所使用的樂器的研究，即“四弦四象琵琶”。葉先生言“在敦煌曲譜中由二十個譜字組成三群（相當于三個樂章），用四弦四相琵琶演奏的定弦和調式調性關系”，并總結了數條規律。早在林謙三的敦煌曲譜研究中也將敦煌曲譜使用樂器焦點集中在四弦四相琵琶上。林謙三在《敦煌琵琶譜的解讀》中言：“唐代的琵琶因其四弦四柱而有二十個音位，所以用了二十個譜字”[7]。

1982年，李春光發《文章千古事——對于“敦煌曲譜”報道的幾點意見》、毛繼增《敦煌曲譜破譯質疑》等文對葉棟成果進行質疑，并對新聞媒體報道敦煌曲譜破譯成功的做法表示擔憂。

1982年，陳應時在《廣州音樂學院學報》發表《應該如何評論〈敦煌曲譜研究〉——與毛繼增同志商榷》，陳先生就毛先生論文及評價葉棟《敦煌曲譜研究》的角度與方法展開了討論，并陳述了自己的觀點。

1983年，陳應時在《陽關》發表《敦煌曲譜研究實錄初篇》，1984年，再發《敦煌曲譜研究實錄初篇補遺》，對各家研究成果及研究進展進行“實錄”性的評介。

葉棟先生的敦煌曲譜研究成果首出后，引起了極大的轟動，同時又帶了不少的質疑，可謂“一石激起千層浪”。葉棟《敦煌曲譜研究》發表后，毛繼增在《音樂研究》1982年第3期發表《敦煌曲譜破譯質疑》，其中主要是對敦煌曲譜的樂器使用進行質疑，云：“葉棟的《敦煌曲譜研究》卻得出敦煌曲譜是‘由四弦四相琵琶用木撥彈奏的唐人樂譜’的結論，……并按琵琶譜去翻譯，不知有何科學根據？”隨后又言：“假如天平琵琶譜多與‘敦煌此譜相似’，敦煌曲譜就成了琵琶譜。那么，我國古代許多樂譜都屬工尺譜體系，都與敦煌曲譜相似，難道這些曲譜也是琵琶譜嗎？”[8]

葉棟《敦煌曲譜研究》最大貢獻是認為前人并未將全譜譯出，故未能有音響的再現，誠如其云：“數十年來，我國學者對這幅千年前的珍貴卷子進行了研究，已故的日本林嫌三氏也曾在三十年代開始探索、并于五十年代和六十年代發表了論文，為繼起研究者提供了經驗和資料，惟都未能全識其音樂符號，未能將其譜字譯出。這樣，也就未能把這一唐代古樂付諸音響的再現，付諸演奏的實踐和進一步的探索研究。”[9]

陳應時先生在敦煌曲譜的樂器所屬上亦贊成并堅持是為琵琶譜的觀點，在毛繼增先生《敦煌曲譜破譯質疑》一文發表后，陳應時在《廣州音樂學院學報》1982年第4期針對毛文，發表《應該如何評論〈敦煌曲譜研究〉——與毛繼增同志商榷》，詳細對敦煌曲譜使用的樂器所屬進行了商榷，如針對毛繼增先生對葉棟先生用四弦四柱琵琶譜解讀敦煌曲譜的疑問，說：“用唐代四弦四柱木撥彈奏的琵琶來解讀敦煌曲譜，并不是《葉文》的發明，而是日本學者林謙三的創見。”林謙三對敦煌曲譜是為四弦四相琵琶譜的研判是正確的，陳先生言：“林謙三用琵琶來解讀敦煌曲譜，從他的《琵琶古譜之研究》（1938）開始……等論著中作了多次的論證，并按文獻記載，提出了不少論據。……林謙三于1964年出示的‘伯希和編號3539’敦煌卷子反面‘琵琶二十譜字’的照片，可以證明林氏以往用琵琶解讀敦煌曲譜的路子是正確的。”[10]

陳應時先生在《論敦煌曲譜的琵琶定弦》一文言：“推定敦煌曲譜的琵琶定弦，我們已經具有了以下的已知條件”，在列的五個條件中，首先強調：“唐代四弦四相木撥彈奏琵琶的相位。”[11]后陳先生在《敦煌樂譜解譯辨證》一書“附錄”中解釋有關敦煌樂譜論著，在評介岸邊成雄于1982年由講談社出版的《古代絲綢之路的音樂》中言：“書中以圖片形式展示了日本正倉院所藏唐代四弦四相木撥琵琶和《傾杯樂》《又慢曲子西江月》《又慢曲子》三首敦煌曲譜的原譜照片，以及林謙三的《傾杯樂》五線譜譯譜等。”[12]又一次說到了正倉院所藏唐代四弦四相木撥琵琶。

在1982年發表的《敦煌曲譜研究實錄初篇》中再次肯定：“林氏又據日本正倉院所藏的唐代（約在日本的天平時代）四弦四相琵琶和今日本雅樂琵琶同制，以日本雅樂琵琶二十譜字來推定敦煌曲譜所用相同的二十譜字在唐代琵琶上的音位，又對古今譜字作了對照比較，其結果是基本相同的。”②

1982年起，敦煌曲譜的研究一開始就出現了商榷式的討論，對于研究者個人來說，開啟了陳應時先生敦煌曲譜研究的序幕。對于各家的論說，問題的爭鳴與解決，均推動了敦煌曲譜研究的不斷向前開展。商榷式的論爭是激烈的，但是對于拓展研究的深度與廣度來說是極為有益的。爭辯中闡釋，爭辯中問題的解決與問題的指向推動著敦煌曲譜研究發展的方向。

敦煌曲譜在樂器使用方面的研究以及針對葉棟《敦煌曲譜研究》中樂器使用判斷的質疑，應有勤、孫克仁、林友仁、夏飛云發表《驗證〈敦煌曲譜〉為唐琵琶譜》，對敦煌曲譜是為琵琶譜進行了極為詳細推斷，通過唐代四弦四柱琵琶音位指法譜縝密的考證研究，得出敦煌曲譜“可確認為唐代四弦四相琵琶譜”的結論[13]。

1982年，席臻貫赴巴黎國家圖書館親眼目睹了P.3308。1983年起，席臻貫用力極勤，初將P.3808曲譜背面寫卷研究進行入手，撰《〈佛本行集經·優別離品次〉琵琶符號考——暨論敦煌曲譜的翻譯》一文，駁斥了有學者提出敦煌曲譜為工尺譜的前身，并考證得出“琵琶以其四弦四柱的特點有別于其它樂器……每指‘四聲’之于琵琶才是唯一可能”。又結合發微研究P.3539，續將P.3539二十譜字音位關系與林謙三《東亞樂器考》載日本雅樂琵琶二十譜的音位進行比較研究：“根據P.3539二行指法次序排列出來的音位表，幾乎與林謙三《東亞樂器考》載日本雅樂琵琶二十譜的音位完全一致……我認為敦煌曲譜僅僅是琵琶譜，因其據相位而定，存在同音不同字的特殊性質，不可能為其它樂器借用。”[14]

20世紀80年代初敦煌曲譜的熱烈討論與多維度研究隨著曲譜的樂器所屬問題的解決，逐漸進入縱深、初現研究的高潮，即隨著敦煌曲譜是為琵琶樂譜的問題的解決使敦煌曲譜研究進一步深化，進入系統整理、蓬勃發展的階段。

1983年8月敦煌吐魯番學會成立大會舉行的同時，敦煌曲譜領域專家亦積極進行研討，提交論文的有葉棟的《敦煌壁畫中的五弦琵琶及其唐樂附〈曲譜選〉》，何昌林的《敦煌琵琶譜之考、解、譯附〈敦煌琵琶譯譜〉》《〈敦煌琵琶譜之考、解、釋〉之補充》，陳應時的《論敦煌曲譜的琵琶定弦》③等，展示了敦煌曲譜研究的新成就。

1985年，葉棟再出《敦煌琵琶曲譜解釋》。1987年，饒宗頤先生對首開敦煌曲譜研究的《琵琶古譜的研究——〈天平〉、〈敦煌〉二譜試解》進行了翻譯，得到了廣泛的流傳[15]，進一步明晰了敦煌曲譜是為四弦四相琵琶譜，并由此對敦煌曲譜的定弦、移調、同性調、異性調等做了說明，對敦煌曲譜的琵琶屬性進行了充分的研究。

1988年，陰法魯在《文史知識》第8期發表《敦煌石窟中的音樂資料》，再次指出：“敦煌發現的曲譜是‘工尺譜’，用‘工’‘尺’等筆畫簡單的字記寫唱名，有《傾杯樂》《西江月》《心事子》《伊州》等九曲。這種記譜法不知始于何時，但發展到敦煌曲譜的記寫水平，一定經歷了相當長的實踐過程。”[16]

同年，岸邊成雄出《古代絲綢之路的音樂》中以彩頁的形式展示了P.3808《傾杯樂》《又慢曲子西江月》《又慢曲子》，簡要論述了敦煌琵琶譜的曲目構成[17]，并未進行深入的分析。

1990年金建民《關于〈敦煌曲譜〉和古譜學的論爭及我見》，提出以“敦煌曲譜”稱謂較為妥當，并對諸家關于節奏、節拍的說法提出了質疑。

1992年，席臻貫耗時十年，寫成《敦煌古樂——敦煌樂譜新譯》，加上此前的《古絲路音樂暨敦煌舞譜研究》與《中國樂舞意象邏輯》，引起了學術界極大反響和重視。

20世紀80年代末至90年代，敦煌曲譜的研究呈現了異常繁榮的局面，陳應時、何昌林、席臻貫、莊永平、應用勤、趙曉生、趙維平、洛地、趙玉卿等發表了眾多文章，取得了卓越的研究成果。主要成果有：陳應時《敦煌樂譜新解》（1988）、《敦煌樂譜新解（續）》（1988）、《敦煌樂譜是工尺譜的前身嗎？》（1988）、《評“掣拍說”質疑》（1989）、《敦煌樂譜第一卷——琵琶定弦驗證》（1993）、《敦煌樂譜的研究工作還不能告一段落——評〈唐五代敦煌樂譜新解譯〉》（1993）、《敦煌樂譜“掣拍”再證》（1993）、《敦煌樂譜研究五十五年》（1993）、《敦煌樂譜〈水鼓子〉》（1995）、《敦煌樂譜〈傾杯樂〉》（1995）、《敦煌樂譜〈品弄〉》（1995）、《敦煌樂譜〈急胡相問〉》（1995）、《敦煌樂譜中的“慢曲子”》（1996）、《敦煌樂譜“掣拍”補證》（1996）、《答〈敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式〉》（1996）。席臻貫的《唐五代敦煌樂譜新解譯》（1992）、《唐代和聲思維拾沈（上）——敦煌樂譜·合竹·易卦》（1995）、《唐代和聲思維拾沈（中）——敦煌樂譜·合竹·易卦》（1996）、《唐代和聲思維拾沈（下）——敦煌樂譜·合作·易卦》（1993）。莊永平的《敦煌樂譜節奏再解》（1989）、《鼓套子節奏與敦煌曲拍》（1990）、《敦煌樂譜琵琶定弦解析》（1991）、《論敦煌樂譜中的T符號》（1992）、《論敦煌樂譜中的“小譜字”》（1992）、《敦煌樂譜的詞曲組合》（1993）、《敦煌曲拍非拍眼形式——對敦煌曲拍的重新認識》（1993）、《論敦煌樂譜中的“■”》（1993）、《論〈三臺〉詞調結構──兼論慢二急三節拍形式》（1994）、《敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式——和陳應時先生商榷》（1995）、《論〈敦煌樂譜〉中的“·”》（1997）、《關于〈敦煌樂譜〉譯解的幾個問題》（1997）、《敦煌樂譜〈水鼓子〉曲校勘與研究》（1998）、《敦煌樂譜〈伊州〉曲校勘與研究》（1998）、《〈五弦譜〉調名與〈敦煌樂譜〉樂調研究》（1999）。林友仁的《〈論敦煌曲譜的琵琶定弦〉質疑——與陳應時同志商榷》（1984）。趙曉生的《〈敦煌唐人曲譜〉節奏另解——與葉棟先生商椎》（1987）、《敦煌曲譜是唐大曲結構嗎——與葉棟先生商榷又一題》（1987）。趙維平的《敦煌琵琶譜新解》（1988）。何昌林的《三件敦煌曲譜資料的綜合研究》（1998）、《唐代舞曲〈屈柘枝〉——敦煌曲譜〈長沙女引〉考辨》（1985）。洛地的《敦煌樂譜〈慢曲子西江月〉節奏擬解》（1993）。趙玉卿的《敦煌樂譜的斷代及譜式的考證研究綜述》（1997）。成果之多，不勝枚舉。以上論文主要圍繞敦煌曲譜的定名問題、時代問題、樂器演奏有關的譜字、譜曲記譜特點、抄本史料、曲項四弦四相琵琶演奏屬性，和敦煌曲譜P.3808與琵琶譜、燕樂半字譜、工尺譜的異同，以及曲譜所反映的與中原、西域、中亞的樂舞文化的交流、變遷、融合展開全面論述。他們的每一篇論文都是中國學者向世界展示文化瑰寶的研究成果，是以中國學者身份對敦煌曲譜研究的有力推進，在引領世界敦煌曲譜研究方面，導向作用突出，極大提高了文化自信。

三

百年敦煌曲譜的研究，正如陳寅恪所言：“敦煌學者，今日世界學術之新潮流也。”亦如席臻貫所言：“我總覺得，這道國際‘難題’，宛如音樂上的‘哥德巴赫猜想’，為此，有的同志已把全部心智奉獻上。”再如葉棟所言：“為了振興中華，為了使我國古老的藝術珍品重放光芒，我愿與有志于研究敦煌曲譜的同人共勉之。”前輩的語言，如今讀來，仍然使人慷慨滿懷。葉棟躺在病床上，插著輸氧管，仍不忘敦煌曲譜的解讀。席臻貫生命彌留之際，仍念念不忘樂譜研讀事。葉棟、席臻貫一代一代學人努力探討敦煌曲譜。每每想到葉棟、席臻冠等前輩畢其一生精力對敦煌琵琶譜的研究，筆者無不感傷涕零。先賢們披荊斬棘、殫精竭慮、經年努力，一大批新成果得以出現，奠定了國人在世界敦煌學術研究之林中的研究地位。他們以謙虛嚴謹的治學，勖勉奮進的榜樣，激勵后學們以百倍的熱情與勤奮去探索敦煌曲譜學術研究事業。

注釋：

①參見劉復的《敦煌掇瑣》，最初寫于1925年6月29日于巴黎，1925年10月28日載于《北京大學研究所國學門周刊》第三期中。

②參見陳應時的《敦煌曲譜研究實錄初篇》，《陽關》1982年第3-4期。

③參見《全國敦煌學術討論會文集》，甘肅人民出版社，1987年版，第275-330、331-441、442-469頁。

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[17]岸邊成雄.古代絲綢之路的音樂[M].王耀華，譯.北京：人民音樂出版社，1988：101.

作者簡介：劉文榮，博士，南京藝術學院副教授、碩士研究生導師。研究方向：藝術史、音樂圖像學、音樂文獻學。