交融互滲與共生發展：大運河流域文化景觀特征及其實踐路徑

摘要：隨著京杭大運河列入“世界文化遺產名錄”，它逐漸引起社會各界和不同研究領域學者的關注。大運河溝通南北，貫通不同區域、民族文化；運河研究只有立足于流域，才能更好地理解其所彰顯的文明互鑒與文化交流。在大運河流域文化遺產的保護中，文化景觀進一步豐富、發展，但其并非均質化、同質性的，在文化景觀的轉換中既有創造性轉化，也有消耗性轉化，基于此可將其分為：實用性向功能性轉變，集功能性與象征性為一體，疊加實用性、功能性及象征性等多個類型。大運河流域的文化景觀并非孤立存在，而是“兼和相濟”“互補共生”，在“存有交互性”中融合為一個整體，對其闡述須立足于此，才能更好地理解這些文化景觀的“流域”共性及“人—地—水”的互滲交融。大運河流域文化景觀的建構與實踐則需要堅持以“人”為核心，努力探索“差異互補”“互聯互融”“求同存異”的共生之路。

關鍵詞：運河流域；文化景觀；交互性；共生發展

中圖分類號：G127 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）01-0013-07

*基金項目：本文系中共北京市委宣傳部重點項目“北運河流域民俗文化普查及民俗文化志編纂”（項目編號：京財科〔2018〕86號）的階段性成果。

面對全球化及其對地方性知識、區域文化共同體的沖擊，溝通南北、貫通不同地域和民族文化的京杭大運河引起了廣泛關注。流域視角下的運河研究超越了村落、行政區劃、族群或民族的邊界，所凸顯的不再是地域、民族特性，而是不同文明、文化的交融和交流。雖然當下京杭大運河大部分河段已經失去實用功能，但自其修筑以來所形成的文化意義與價值隨著歷史不斷發展。在京杭大運河流經的北京、河北、河南、山東、江蘇、上海、浙江等省份，這一文化意義上的“流域”通道依然留存于各區域文化之中，也持續影響著區域內的民眾生活；當然它不再是“顯性”存在，更多的是“隱性”呈現。大運河文化的研究，須立足于流域，對運河沿岸不同地域、族群文化的差異與互動的復雜性進行整體關照。本文以文化景觀為視點，在總結運河流域文化景觀類型的基礎上，闡述與分析景觀如何通過視覺、聽覺、觸覺等，表達運河在流動與交融中所形成的共享的文化意識與文化認同機制及其當下價值。

一、創造性轉化與消耗性轉化：大運河流域的文化景觀

“文化景觀是由文化因素與自然景觀共同作用的結果。文化是動因，自然區域是媒介，文化景觀則是結果。”[1]1文化景觀引入《保護世界文化和自然遺產公約》之后a，人們對世界文化遺產和自然遺產中的人地關系有了新的認知。2014年，大運河列入“世界文化遺產名錄”，運河流域“人與環境之間的相互作用以及景觀中有形和無形文化價值的存在”[1]2日益引起各領域學者的關注和重視。研究者關注大運河在列入“世界文化遺產名錄”后，文化景觀內涵與外延所衍生的變化，同時在景觀概念的象征價值中融入了人造景觀的概念。

從文字記載到圖繪記錄，再到照片、紀錄片等影像檔案及博物館、廣場、公園等文化空間，除了有形遺產之外，節日、儀典、民俗、傳說、信仰、歌謠、曲藝等非物質文化部分經由不斷“物化”，大多通過景觀得以“在場”或呈現。在大運河流域文化遺產b的保護中，景觀更是進一步發展與豐富，但并非同質化存在，在實現“創造性轉化”的同時，也有“消耗性轉化”，因此在景觀保護及其建構中就表現出對文化遺產本身意義的“超越”“守恒”“消減”。基于此，運河流域的文化景觀大致可分為三類。

第一，由實用性向功能性轉變的文化景觀。“實在性是一切可供主體從感覺上感知到的事物的本質屬性和物質基礎，它是事物成為客體、獨立于主體而存在的前提。”c如河道、湖泊、駁岸等運河河道景觀遺存、碼頭聚落等商業景觀，古村落、古建筑群等建筑景觀，等等。它們的“實用性”寄寓在其物質性印記之中，同時又超越了其自身意義，物與人、物與空間、物與材料之間的復雜關系構成了運河流域文化景觀的豐富意蘊。如杭州富義倉作為大運河流域保存較完整的古代城市公共倉儲建筑群，初建時中心位置為倉儲式廠房80間，可儲存稻谷4萬—5萬石，還有礱場、碓房、司事者居室等。運糧舟停靠處筑有一亭，以供搬運者休息。現存三排倉儲式長房、門廊、偏廂，倉庫遺址及河埠，其基本格局尚存。[2]杭州富義倉見證了歷史上米市、倉儲碼頭裝卸業等經濟業態曾經的發展、繁榮，如今已然成為文化、創意與旅游的復合體——“富義倉創意園”。

第二，集功能性與象征性為一體的文化景觀。此類景觀多與民眾生活實踐息息相關，并在不同民族、不同地域的文化交流、交融與共生中成為維系“流域”文化認同的一種方式。[3]如集中展現運河工程建設與漕運管理技術的水閘建設，元至元三十年（1293）秋開鑿成功的通惠河河道上，自上游至河口依次設有廣源、西城（會川）、朝宗、海子（澄清）、文明、魏村（惠和）、籍東（慶豐）、郊亭（平津）、楊尹（溥濟）、通州（通流）與河門（廣利）等24座水閘。[4]水閘不僅解決了運河流域城鎮用水、農業灌溉和漕運問題，對周邊城市的供水格局也產生了深遠的影響。如坐落于北京市朝陽區通惠河北岸的明清時期的漕運閘壩遺跡“慶豐閘遺址”，初名“籍東”，后易名“慶豐”，俗稱“二閘”，始建于元代，因漕運而建，亦因漕運而興。[5]清代運河漕運衰落之后，慶豐閘一帶碧波蕩漾，桃柳映岸，景色清雅秀麗，成為都城居民的消閑勝地。這一歷史文化傳統在當下的城市建設中得以留存，如2009年“慶豐公園”建設落成，它作為“通惠河濱水文化景觀帶”的一部分，內部設有京畿秦淮、大通帆涌、惠水春意、文槐憶故、新城綺望、慶豐古閘、疊水花溪、銀楓幽谷游覽地。此外，北運河通州段的甘棠閘至楊洼閘也將打造“綠道花谷”“延芳畫廊”兩大景區，不僅要建設集防洪、水質凈化、生態景觀功能為一體的濕地公園，還要帶動周邊發展，形成自然涵養的天然景觀帶。[6]

第三類是疊加實用性、功能性及象征性三重意蘊的文化景觀。包括民俗信仰、儀式、節慶活動等民俗景觀，記錄河務、漕運、水利等資料的文獻景觀，漆器制作、花絲鑲嵌、建筑營造等手工技藝景觀，浦江剪紙、楊柳青年畫、通州楊氏風箏、柳琴戲、茂腔等涉及民間音樂、民間舞蹈、傳統戲曲、民間美術、曲藝、雜技等的藝術景觀。

此外，運河流域還有復合型文化景觀，如北京市通州區張家灣曹雪芹墓石、曹家當鋪、曹家墳等真實地理景觀以及蕭太后河一帶建造的曹雪芹塑像、歸夢亭、紅學文化綠色走廊等空間景觀；作為感知地方與空間的關鍵路徑的聲音景觀a，也是運河流域文化景觀研究中重要但卻容易被忽視的一類。豐富駁雜的文化景觀，是運河流域不同區域、族群文化互動交融的結果，我們對其分析亦應著眼于此，關注運河流域文化景觀的整體性，同時也注重文化景觀間的交融共生。

二、交融互滲：大運河流域文化景觀的基本特征

大運河作為漕運命脈滿足了南北之間的政治聯結與經濟暢通，同時也帶動了運河流域不同區域、族群間的文化交流。隨運河裹挾而來的曾經流行于中亞的火神俗信、南方的媽祖文化、北方的河神祭祀及河道、湖泊、駁岸等河道景觀，樣態豐富、內容駁雜，但彼此之間并非孤立存在。它們之間可以說是“兼和相濟”“互補共生”，在“存有交互性”（mutuality of being） b中融合為一個整體。這也如前文所言，對于這些分屬不同區域的文化景觀，我們不能局限于傳統的區域或族群研究，而要從“流域”對其進行整體分析。“存有交互性”來源于薩林斯（Marshall Sahlins）對親屬關系的闡述，他認為親屬成員結成了“存有的內在互滲” （participate intrinsically in each other’s existence）的關系[7]，“一個群體的成員通過這些要素和活動，互相關聯，交融一體”[8]。筆者借用“存有交互性”這一話語，旨在闡述運河流域文化景觀交融互滲的特性。

運河流域共享著以“運河”為中心的“歷史文本、文學文本、數據文本和藝術文本”[9]，在對“文學文本”的挖掘中，《紅樓夢》因其充盈著真實生活感受與藝術構思的運河敘事，點綴于運河沿線，建構起縱貫南京、鎮江、蘇州、揚州、北京等地的景觀空間。如各地興建的大觀園、“紅樓夢”主題景觀、“曹雪芹紀念館”、“曹雪芹文化園”及在喜馬拉雅、蜻蜓FM、嗶哩嗶哩c等視頻音頻網站上線的各類“紅樓夢”有聲景觀，形成了獨特的紅學文化聚落和“一脈同氣”的流變格局。

運河流域的“紅樓夢”文化景觀呈現出一種“結構性的相似”，如上海、北京、河北正定等地所修建的“大觀園”多依照《紅樓夢》對大觀園內部景觀的描寫，其各處景觀以園內館舍命名，且按照地方氣候種植水杉、紫柏、紫藤、檀竹、斑竹等植物。以河北正定榮國府為例，它很好地詮釋了書中所說的“金門玉戶神仙府，桂殿蘭宮妃子家”，是一座具有明清風格的仿古建筑群。整個府邸分為中、東、西三路，各路均為五進四合院：中路為賈政公務院，采用了宮廷式彩繪，東西兩路為內宅院，采用了明快的蘇式彩繪，室內落地花罩典雅氣派，再現了“鐘鳴鼎食之家，翰墨詩書之族”的富麗。河北正定榮國府這類的復合型景觀并不鮮見，它們“分形同氣”，描繪了曹氏家族的生活軌跡及運河流域的真實生活圖景。以張家灣博物館a為例，館內除了播放馮其庸講述張家灣發現“曹雪芹墓石”及紅學的視頻，展柜中還陳列了曹家當鋪遺址、古籍、奏折等歷史資料，大量展板呈現了“曹家井”“三家墳”等傳說，并設計了“紅樓情牽張家灣”“曹雪芹如是說”“紅樓畫境”等主題景觀。僅北京一地，就存在一條連綴西山—永定河文化帶與大運河文化帶的“紅學文化區”，以“蒜市口十七間半”曹雪芹故居紀念館為中心，將黃葉村曹雪芹紀念館、張家灣曹雪芹墓石、曹家當鋪、曹家墳及蕭太后河畔的曹雪芹塑像、張家灣公園內“曹石印記”、通州文旅勝地“運河文化廣場”的“曹雪芹像”等串聯起來，加之西城的大觀園、恭王府景區，清晰地勾勒出運河流域的紅學文化的發展脈絡。而南京烏龍潭公園的紅樓夢景區、江寧織造博物館、蘇州織造署舊址b、遼陽曹雪芹紀念館及唐山曹雪芹文化園等文化景觀，雖然在外在形態、展陳形式、景觀類型等方面略有差異，但在文化本質、價值內涵、文化功能等方面卻有著內在的暗合。此類文化景觀正是以水脈貫通文脈，在運河流域流播與衍生，它們有著不同地域的文化特質，同時又共享著“運河”的共性。

運河流域漕運的興盛和商品經濟的發展帶動了文化的興盛，依賴于運河便捷的交通和大量人口的流動，逐漸滋生出具有“集體同一性”c的信仰意識，同時也逐漸建構出具有地域特征的文化景觀。以敕建于元泰定三年（1325）的天津天后宮d為例，其修建年代早于天津設衛筑城時間e，民間亦有“先有天后宮，后有天津衛”的俗語。天津（舊稱“直沽”）作為連通海運和河運的關鍵，在漕運中不得不隨時面臨著“風濤不測，糧船漂溺者，無歲無之”的處境，“間亦有船壞而棄其米者，后乃責償于運官；人船俱溺者始免”。[10]這些船工與商人只能求助于海神，逐漸形成了“不拜神仙不上船”的習俗，加之元代漕運所用舟師水手多來自閩浙一帶，世代信仰海神媽祖，由此，媽祖信仰便隨著海運船只來到了天津地區，并得以不斷發展。天津的信仰景觀是伴隨海運而來的閩浙海神媽祖崇拜與碧霞元君信仰體系相交融的結果；可以說，海神崇拜與北方山神信仰交融涵化，迭代生成了天后宮中“山海互融”的民間信仰景觀。

如描繪清末天津民眾紀念媽祖誕辰的《行會圖》f第八十六圖中繪有一駕華輦及四駕寶輦，華輦駕乘為媽祖娘娘，四駕寶輦上依次是送子娘娘、子孫娘娘、斑疹娘娘、眼光娘娘，且送子娘娘前為“慈悲相”，后為“憤怒相”，意在“恫嚇天后宮里那些不愿到人間投胎的小孩”。[11]再如天津天后宮西配殿的“王三奶奶”。“王三奶奶”g的崇拜范圍大致為京津一帶及沿途各縣，其與天后宮中的天后、關帝、財神、觀音、西海龍王共享世人香火供養。這種“山海互融”的民間信仰景觀連綴著運河流域民眾共有、共享的精神家園，海洋文化與山地文化融合與互動下形成的民間信仰與習俗，通過“廟祭”“春秋諭祭”“廟會”及民眾日常的民俗活動，以祭祀、花會傳統和歌舞為載體，在重塑人們對天津天后宮這一獨特文化景觀的理解，鑄牢中華民族共同體意識的重要紐帶。

此外，運河流域文化景觀的“交互性”也體現在文化景觀與民眾日常生活的交融互塑。如在中國首部實景園林昆曲《牡丹亭》的表演中，媒介作為一種“為觀念的生活世界（life world of ideas）提供給養的技術資源”[12]，將“傳統一桌二椅式的單一舞臺”[13]轉換為實景園林，實現了“昆曲和園林雙遺產的結合”[14]。“青梅如豆柳如眉，日長蝴蝶飛；桃紅李白岸柳青，百鳥千花醉”，隨著昆曲纏綿細膩的唱腔響起，水景、實景、燈影、倒影交相輝映，《牡丹亭》中的婉約情致和跌宕人生經由聲音及視覺景觀彌散于由實景與昆曲所編織起來的視聽空間網絡，相較于以往戲曲表演中對“舞美”“燈光”“音響”的重視，實景《牡丹亭》顯然更為看重這種“共生”景觀的敘事性。同時，將觀者與演員的場景置于一個實景園林之中，這種存續空間的交互，使其表演又增加了一重日常的“真實”，為昆曲《牡丹亭》的表演增添了一層生活的暖意。

綜上所述，無論是廣布運河流域的紅樓夢文化景觀，還是海運、河運及地域文化熔鑄的天津天后宮，《牡丹亭》與園林、日常生活交融而成的文化景觀，我們看到，它們都超越了地域、族群的文化景觀，對其理解、闡述乃至建構，都須從“整體性”出發，注重“流域”共性及“人—地—水”的互滲交融。

三、共生發展：大運河流域文化景觀的實踐路徑

大運河流域的文化是在文明互鑒、文化交流中形成的，因而運河流域的文化景觀在呈現出文化多樣性的同時，其生成、演化又彰顯了流域文化的共生機制。“共生”作為生物學概念，本指不同物種的生物個體保持機體的互相接觸而生活在一起的系統，日本建筑師黑川紀章在其著作《新共生思想》中明確提出共生觀和共生城市，他將佛教的“共存”與生物學的“共棲”重疊組合創造出“共生”理念，此理念在景觀領域指不同景觀在“兼容并蓄”的精神內核之下形成一種協作關聯性，同時實現自我發展的均衡。[15]在其著作中，黑川紀章提出“與創造自然相關聯的共有空間（中間領域）”，他認為：

自然保護，不只是一味地吶喊保護、保留鄉下的森林，而是應該提倡在東京這樣的大城市里面，創建新的森林這一類有創造性的設想。[16]

由于運河流域互相浸潤與連通的文化特征，堅持人與自然、景觀之間的“共生”成為確保其文化“交互”的整體性及延續性的合理路徑，也是實現人與自然、景觀融合及交互的重要理念。如何在運河流域文化景觀建構中實現“創建新的森林”這一設想，是其共生發展的關鍵所在。

運河將流域內的自然景觀和民眾連接為一個不可分割的整體，內部凝結著共同價值、經驗、期望和理解的意義體系。[17]因此，文化景觀的共生發展應當“順天應時”，在延續自然景觀內生邏輯的基礎上，運用充滿“記憶點”及“可識別性”的景觀元素，促進景觀內部的“自我更新”，推動人與自然、景觀之間的“共生性”發展。

以大運河杭州段文化景觀的共生模式為例，其對山水環境、傳統建筑、信仰空間等景觀進行了統籌考慮，在宏觀層面上，對大運河杭州段流域的山體、水系、植被進行整體生態建構，確立“一帶、一軸、一心、一島、一區、一灣”為核心的區域布局，以“大運河文化帶”為支撐，推進“文化+產業”發展。[18]在微觀層面，遵循濱水景觀“圖形—背景”關系，營造“內眺式”運河濱水空間，并采用“借景”“留白”“對比”等詩性方式設計“道路—河道引導的‘城市山林’式景觀”[19]，于細微處體現景觀與運河文化的共生。同時，在濱水區域與新建區域之間設立“景觀生活復合帶”，作為新舊空間的緩沖與協調；在葆有城市便捷性的基礎上，使城市空間與運河景觀“接駁”，雖在城市，卻頗有山林深寂之趣。流域內保留或修復的清代至民國時期的街巷格局、生活景觀，以及街巷中零星分布著的建筑、園林、塔廟等各類景觀，共同形成了城市景觀基底a，共同構筑“全域沒有圍墻的博物館”[20]。

此外，大運河杭州段在景觀設計中對于運河流域工業遺產b的創造性繼承也有力地推動了文化景觀的“活化發展”。如杭州大城北示范區作為大運河國家文化公園杭州段的核心承載區，老棉紡織廠、橋西土特產倉庫等老建筑、工業遺存，已經蛻變為以本地國家級、浙江省級非遺項目陣列為主的博物館群落，在整體景觀協調、平衡理念的基礎上，推動原有建筑空間“活化”與“新生”。如尊重現有園區規劃格局、建筑空間和工業建筑特征，對老廠房進行保護性利用。“煉油廠文化地標”“杭鋼遺址公園”“大運河博物館”“生態藝術島”“運河灣片區”等項目內部隨處可見對現代工業美感的追求，通過設計創造與工業遺產進行對話；有效利用不同地塊工業文化景觀的標志物營造“共有”“共建”“共享”的文化記憶，并通過相應的空間、材質、肌理以及公共藝術手段強化文化理念傳承；通過融入藝術生活主題，用景觀感知的手法呈現“共享”內蘊。

然而，在運河流域文化景觀的具體實踐中不可避免地存在著種種矛盾與困難。首先，要注意到景觀建構中的“孤島化”問題，關注不同景觀之間的邊界過渡及文化景觀如何“賦能”城市、鄉村建設等問題；其次，要關注到具體實踐中的“失序”問題，以整體性、觀賞性、實用性為基礎，在視覺表征之外，重視聲音景觀的融合及共生；再次，需要使文化景觀與運河、地域（城市或鄉村）空間、民眾緊密聯結，打造“人—地—水”互滲交融的共生空間。

為了解決這些問題，首先，要考慮對“人”的把握，不能止步于“深入民間”，而是應當通過運河流域文化景觀建構推動文化景觀與城市空間的互融，使民眾在日常生活中實現與運河的共生。以紹興運河園為例，其與附近的北辰半島花園小區有一小門連通，小區沿運河而建，臨河建有濱水景觀，居民們仍舊依靠“流動的水”清洗蔬菜瓜果、刷洗碗筷等，失去航運功能的運河仍然在以自己獨特的方式維系著人們日常的衣、食、住。[21]其次，實現“流域”內部的貫通，無論是步道的鋪設，還是水上巴士、輕軌交通等各種類型的路網建設，都需要做到融合暢通。再次，重視運河流域互相浸潤與連通的文化特征，注重文化標志物的選取，充分挖掘兼及地域和流域的民俗元素，用景觀感知的手法呈現“共享”內蘊。在未來的發展中，運河流域文化景觀建構需要堅持以“人”為核心，通過各類文化景觀的“交互”發展，凝聚共識，建設良性發展的運河生態，努力探索出一條“差異互補”“互聯互融”“求同存異”的共生之路。

限于討論主題及篇幅，本文僅就景觀特征及交互性稍作梳理，對文化景觀以何種姿態存續于大運河文化遺產文化保護實踐，人與自然、地域、景觀之間的共生在不同文化空間內部的演述方式等問題則另辟文討論。

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（責任編輯：相曉燕）

a 1992年12月，在美國圣菲召開的第16屆世界遺產大會上，文化景觀（cultural landscape）被正式寫入《實施〈保護世界文化和自然遺產公約〉的操作指南》（Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention），成為世界遺產中的一個新類別。

b 關于文化景觀與文化遺產的概念，有論者提出文化景觀比文化遺產廣泛得多，文化景觀一詞包含著人類與自然環境相互作用的多種表現形式。世界遺產文化景觀被歸入文化遺產之列的操作方式，相較于人們對人地關系理解上的前進來說，不能不說是一種停滯或倒退。參見鄧可、宋峰：《文化景觀引發的世界遺產分類問題》，《中國園林》2018年第5期。本文的相關討論亦立足于此。

c 參見路璐：《大運河文化遺產與民族國家記憶建構》，《浙江學刊》2021年第5期。筆者認為使用“實用性”一詞更易理解，也與全文表達更為一致。

a “聲音景觀”（soundscape）這一理論是由加拿大作曲家及生態學家穆雷·謝弗（R. Murray Schafer）于20世紀60年代末70年代初在聲音生態學（acoustic ecologe）的范疇下提出的，這個觀念可以幫助我們用來定義和理解在特定時間、特定地點的一切聲音的綜合。

b 參見納日碧力戈和凱沙爾·夏木西發表于《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2021年第4期的《試論中華民族共同體意識的交互性》一文中的表述。這一術語來源于薩林斯對親屬關系的描述。

c 一個搭載彈幕系統的視頻播放網站，主打UGC（user-generated content）的視頻生產分享模式。

a 以保護、研究、傳播和展示人類及環境發展見證的博物館，其運作中也在有意或無意地受到文化景觀理念的影響，不管是博物館的社會文化性還是博物館訴諸視覺性，都決定了博物館作為文化景觀存在及呈現的可能性及合理性。參見田軍：《博物館：文化與景觀屬性兼在的文化景觀》，《中國博物館》2016年第3期。

b 今蘇州市第十中學西南部。

c “集體同一性不僅指涉事件與事件連綴而成的歷史，也指涉諸多事件所經歷的時間……”參見劉龍心：《知識生產與傳播：近代中國史學的轉型》，生活·讀書·新知三聯書店2021年版，第5頁。

d 筆者在天津三岔河口調研時遇到一位張姓老人，他已經年逾八十，1976年遷居至此。在交談中，老人提到最早的大直沽天妃宮建于元代延祐年間，“當時的娘娘是從福州和莆田那邊傳過來的”。此資料源自2019年5月31日筆者在天津三岔河口的調研記錄。

e 明永樂二年（1404）正式建衛。

f 該作品為紙本，設色，現存89幅，每幅縱63厘米，橫 113—115厘米。除年久底紙變黃發舊及少部分畫面殘損外，保存基本完好。全圖所繪參加行會的各種組會共117個，所繪人物4350多個，民間歌舞、雜技節目近70個，涉及樂器20多種。參見參考文獻[11]。

g 相傳王三奶奶是香河縣龐各莊人，自幼學會了跳神、頂仙，在她八十五歲去妙峰山參拜時去世，之后附體巫婆談及她本為東岳大帝的第七個女兒，從此王三奶奶在妙峰山碧霞元君殿和天津天后宮受到供奉，其職能也由治病逐漸發展為生育、婚姻等。參見李世瑜口述、李厚聰記錄：《天后宮里要不要王三奶奶？》，《2006中華媽祖文化學術論壇論文集》，內部資料，2006年，第153頁。

a 如祥符老街在保持祥符橋、兩戶清末的民居、糧倉、繭房和公社的原貌前提下進行拆遷改造，被打造成以民俗技藝為核心的沉浸式體驗勝地，成為橋西、小河直街、大兜路后的又一歷史街區。

b 工業遺產作為人類文明在工業化階段的證據，以工業景觀的形式分布在不同的地理空間中，實際上提供了人類在工業文明發展階段的確鑿的時空線索，是工業現代化的有形標志物。參見張悅群、高宇：《關于工業遺產作為城市記憶容器與文化載體的研究》，《包裝工程》2017年第10期。