唐代敦煌壁畫飛天形象風格的轉變

摘 要：唐代是敦煌壁畫最為鼎盛的時期。唐代飛天作為敦煌飛天歷程中的一個高峰，其風格的轉變體現了唐代畫工繪畫技藝的高超。首先通過敦煌飛天形象溯源并介紹其在整體敦煌莫高窟中的位置，而后論述唐代飛天在不同時代背景下的風格特征，進一步結合唐代敦煌壁畫中飛天的具體形態，分別從肢體動態、色彩變化以及衣著服飾方面概括其藝術特征，最后總結其整體風格特征的轉變趨勢及意義。

關鍵詞：唐代；敦煌壁畫；飛天形象；藝術特征

一、敦煌飛天形象溯源及其位置

（一）敦煌飛天形象溯源

敦煌飛天形象隨著佛教由印度傳入，逐步發展成具有中國特色的藝術形象。敦煌飛天形象以中華民族傳統文化為基礎，吸收了古印度天人的成就，同時融合了西域的文化風格以及中原儒家、道家等諸家思想的精髓。敦煌飛天在印度文化、西域文化和中原文化的共同孕育下，經過魏晉南北朝、隋代直至唐代，達到了鼎盛時期。

“飛天”一詞最早記載于北魏楊衒之所著的《洛陽伽藍記》。他寫道：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表。”

（二）敦煌飛天形象的位置

敦煌壁畫中的飛天可以按照不同的分類標準進行劃分，按布局大致可分為藻井飛天、人字坡飛天、平棊飛天、龕頂及龕外飛天、背光飛天、法會飛天、環窟飛天；按其造型有童子飛天、六臂飛天、裸體飛天；按其職能有伎樂飛天、散花飛天、供養飛天、托物飛天等。

具體來說，飛天多繪于洞窟的上方，并且基本上有固定位置，如藻井四周、人字坡兩側、平棊四角、龕頂、龕壁、龕楣、背光及龕兩側等。最多的還是繪于環窟四壁上端，環窟呈帶狀橫向伸延，寓示天宮仙境。

除了環帶形式之外，在墻壁的各種經變畫、故事畫、說法圖上方的天空常有飛天飛舞，表示為佛供養。一般在構圖上都以對稱的形式出現。此外，飛天也可在洞窟中的任何地方出現，有時畫工為豐富畫面，便散點鋪陳，零散地將飛天畫在各個角落，形成不規則的構圖形式。

雖然飛天的位置不在中央，但其仍對如今研究壁畫中形象的風格轉變、繪畫技法的運用以及所蘊含的思想具有極大的意義，是敦煌壁畫中極其重要且不可忽視的一部分。

二、唐代敦煌飛天形象的時代風格轉變

在國家統一、社會長期穩定的局面下，唐代不僅經濟與社會進一步發展，同時農業、手工業以及商業水平也得到了提升。唐代統治者信奉佛教，促使唐代佛教藝術呈現出繁榮的景象。唐代在敦煌開鑿的二百余個佛窟，是敦煌石窟藝術的主要組成部分，也展現了敦煌佛教藝術輝煌的一面。

飛天形象在敦煌壁畫中以其獨特的造型進入了人們的精神文化生活。而發展至唐代，在中國的社會環境下以及文化的渲染中，飛天已經逐漸褪去佛教以及西域的風格，最終成為成熟的中國化的飛天形象，其整體色彩富麗堂皇，人物姿態更加柔美飄逸。

唐代敦煌飛天形象于整體特征基礎上，又在不同時間段呈現出不同的風格。初唐及盛唐時期，社會、政治、經濟、文化都展現出朝氣蓬勃的景象，飛天形象在這一時期的環境影響下同樣展現出繁盛的趨勢；中唐及晚唐時期，社會狀況不如前期，國勢逐漸下降，飛天形象也失去了前期積極的動勢及包含的精神。

（一）肢體動態

敦煌飛天形象在唐代以前經歷了魏晉南北朝階段的稚拙與隋代階段的交融，最終在唐代達到繁盛階段。在飛天形象的轉變過程中，其肢體動態也愈加靈活生動。在唐代的不同階段中，大部分還是“V”形、“L”形和“U”形。但在基礎的肢體造型中，飛天形象逐漸突破原有的動態，出現了更具韻律感的“S”形體態。飛天形象在身旁飄動的絲帶及旋轉的祥云襯托下，更顯婉轉婀娜。

隋代的飛天形象已經轉向融合創新，初唐飛天在此基礎之上，大部分仍是“U”形和“L”形。初唐的飛天形象以莫高窟第329窟的群飛天為例，如圖1所示，其中飛天形象雖然有4個，但其造型均是“L”形，身旁絲帶飄揚，環繞在身旁，給人一種空中飛翔之感。其肢體動態相較于后期發展出的“S”形略顯單調。

盛唐時期，飛天又進一步發展，不僅存在“U”形、“L”形和“V”形的肢體動態，還出現了創新的“S”形體態。“S”形相較于其他形態，更能凸顯人物的韻律感和節奏感。這些人物或俯身向下，或回旋上升，在體態上也顯得更加修長，并且增加了圓潤的審美特征，將女性形象的曲線美感表現得淋漓盡致。盛唐的飛天形象以莫高窟第217窟的舞帶飛天為例，如圖2所示，壁畫中飛天人物不僅略顯豐肥，動態上也更加婉轉婀娜。一只手向上伸展，另一只手朝下握住飄揚的絲帶，兩條腿重疊在一起相互交錯，正好與向上伸展的手呼應。整個身體回旋，在“S”形身姿和身旁絲帶的襯托下向上飛升，更顯得輕盈婉轉、韻味十足。

中唐時期，飛天的造型基本沒有太大改變。而到晚唐時期，人物的動態雖然變化不大，但是人物的動勢卻不如前期更富有動力，而是略顯單調、幅度較小。晚唐的飛天形象以莫高窟第161窟的飛天為例，其人物姿態呈“V”形，但上升的動感減弱，更像是依附于云朵，飄浮在空中。

（二）色彩變化

敦煌壁畫經歷了不同朝代的更迭，在每個朝代中綻放的光彩也各有不同。色彩作為壁畫的重要組成部分，在飛天的形象中也能夠看出色彩的變化趨向。魏晉南北朝時期的壁畫仍受到西域的影響，其色彩特點較為強烈，通常有著明顯的輪廓線。形象雖簡單，但在西域凹凸畫法的影響下也顯得鮮明活潑，如西魏時期的莫高窟第249窟。此時的色彩特點是在西域飛天繪畫影響下產生的。由隋代發展至唐代，色彩的表現逐步削弱了西域的色彩風格，轉而更加中國化，整體的色彩風格艷麗多彩。

初唐敦煌壁畫色彩在繼承前代的以赭紅色為主的風格之上，逐漸加入了清淡的顏色，主要有石青、石綠，色調由厚重轉向清淡。以莫高窟第329窟為例，初唐的飛天顏色明顯不如前代厚重，同時在敷色的方法上逐步將西域的凹凸畫法與中原暈染畫法相結合。可以看出，飛天的長裙和身旁飄動的絲帶，在轉折處已經出現了深淺的變化，這便是暈染畫法的體現。暈染畫法的運用使得人物相較于前代，不僅在色彩的層次變化上更豐富，也使得人物的形象更加生動真實。

盛唐飛天在色彩上不僅更加豐富地運用了暈染畫法，同時對人物服飾以及裝飾的描繪也更加細致，增加了細節花紋的刻畫。而在顏色上，赭紅和石青、石綠的對比也更加突出。以莫高窟第39窟為例，盛唐飛天形象的色彩變化爽朗明快，層層渲染下也突出了飛天飛翔在空中的韻律感。

中唐時期的色彩經歷了盛唐的艷麗色彩后，反而不如唐代前期鮮明，對比強度減弱。中唐時期的飛天形象以莫高窟第159窟為例，其飄動的絲帶和衣裙的顏色為淡淡的赭紅以及石青、石綠，在淺淡的顏色的對比下，人物的形象風格轉變得更加安詳恬靜。

晚唐時期的色彩仍較為鮮亮，但在色彩對比這一方面仍不強烈。晚唐的飛天形象以莫高窟第161窟為例，雖然仍有顏色上的對比，但更多的是顏色的統一。在以赭紅為主的色調統一下，晚唐時期的飛天色彩對比不如前期強烈，其在動態以及色彩的共同襯托下轉向淡然的風格。

（三）衣著服飾

敦煌壁畫中人物形象眾多，飛天的職能主要是在佛陀講經說法時進行朝拜供養、舞蹈散花，烘托祥和的氣氛。飛天是次要的人物，并沒有菩薩、佛陀等主要人物突出，所以在刻畫飛天的衣著服飾時，更多是簡單帶過。其服飾的刻畫在不同的階段也有變化，整體的共同點也均受到世俗中服飾的變化影響。

初唐敦煌飛天的服飾整體刻畫均簡單帶過，衣裙輕軟，下身著長裙，身旁環繞著飄帶。此時無論是身旁的絲帶、祥云，還是身著的衣服服飾，均刻畫得簡潔，色彩以凹凸畫法和暈染畫法相結合。像莫高窟第207窟以及第322窟的初唐飛天形象，二者雖然職能不同，但是其形象均是上身腰纏長裙，光足赤腳，細節刻畫雖不豐富，但也足夠將飛天的身姿生動地表現出來。

盛唐時期的飛天形象，整體服飾的刻畫比初唐時期更具細節，整體風格也更加艷麗。飛天下身的長裙貼在身上，增加了層層的衣紋重疊。以莫高窟第39窟和第172窟中的盛唐飛天為例，其在衣服的處理上明顯比初唐的更生動，且在刻畫上更費工夫。除了服飾的刻畫之外，其與初唐最大的差別是在人物的頭部上增加了造型精美、裝飾華麗的寶冠。

中唐和晚唐的服飾基本上沿襲唐朝前期的服飾，但不如盛唐時期的服飾精致，而是像初唐一樣，刻畫風格轉向簡潔。莫高窟第112窟的中唐飛天和第161窟的晚唐飛天均是如此，人物的服飾上雖也有層層重疊的衣紋刻畫以及頭飾，但是在刻畫的精致程度上遠不如盛唐時期。

三、結語

唐代的敦煌石窟藝術發展到了最輝煌的巔峰。飛天以其飛翔的特殊姿態引起了人們的關注。飛天在天空自由翱翔，婀娜婉轉，同時散花施香，使得畫面中佛教莊嚴神圣的氣氛更加濃烈。

唐代飛天經過長時間的發展，同時伴隨著繪畫技法的提高，飛天形態更加雍容華貴，由佛教神話的天人逐步轉變為現實中的女性。線條如吳道子“莼菜條”般“天衣飛揚，滿壁風動”，色彩鮮明亮麗，視覺沖擊力極強。此時唐代飛天已經有強烈的中國特色和民族風格。除了飛天形象逐漸被賦予了中國的特色外，飛天背后所蘊含的精神內涵也體現了中國人獨特的情感。

如今，藝術發展更加多元化，藝術家不僅要關注現代藝術的創新，也要充分發掘傳統文化中優秀的部分。唐代敦煌壁畫作為洞窟藝術的典范之作，其鼎盛地位不可動搖。敦煌藝術融合了佛教藝術以及中原的本土風格，其中的飛天形象逐漸世俗化、中國化，成為敦煌壁畫中獨具特色的人物形象之一。

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作者簡介：

張欣華，陜西師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術史論。