傅抱石的繪畫探索在花鳥畫創作中的意義

摘 要：中華人民共和國成立初期，相較于山水畫和花鳥畫，人物畫更能適應社會的需要。傅抱石在繪畫上的實踐，使得傳統山水畫有了新的面貌，尤其是其留學日本和長期寫生后創作思路方面的變化，更是給人以啟示。通過研究其作品，獲得關于花鳥畫筆墨、布局、題材等方面的啟示。

關鍵詞：傅抱石；山水畫；花鳥畫

在中華人民共和國成立初期，大量描繪新氣象的繪畫作品出現，但多為人物畫。人物畫可以直接展現社會變革景象，因此作品較多，山水畫和花鳥畫則相對局限，這是當時畫家面臨的一個問題。其有幾種不同的解決方案：一為中西融合，將西方繪畫語言與中國傳統筆墨相結合；二為堅持并強化傳統，使其區別于西方繪畫；三為拆解重構，減少與中國傳統繪畫語言的聯系，使其更貼近西方當代藝術風格。面對社會巨大的變化，畫家在各自的道路上進行不同的繪畫嘗試，以上三種方式較為主流，但并不全面。在山水花鳥畫遇到非常嚴峻的問題時，一些畫院也開展了寫生觀摩活動。1960年，江蘇省國畫院便以畫家為主體，開展了兩萬三千里寫生。此次寫生也是畫家扎根中國繪畫藝術傳統，走進人民生活的一次旅行考察。這使得山水畫出現了新面貌，其過程無疑對花鳥畫創作有重要的啟示。此次寫生活動中活躍于當時中國畫壇的畫家，被公認為是新金陵畫派的核心力量。

新金陵畫派在山水畫方面取得的成績，離不開傅抱石在藝術上的探索與追求。傅抱石在繪畫道路上有幾個關鍵階段。一為留學日本歸國后，去四川前；二為抗戰時期輾轉入重慶后，在金剛坡下與當地山水共處的時期；三為回南京后，先在南京師范學院擔任教授，后任江蘇省國畫院首任院長，其間多次在國內外寫生交流。其對山水畫的貢獻不言而喻，對于研究人物畫和花鳥畫也有重要的作用。

一、筆墨

關于筆墨，五代畫家荊浩在《筆法記》中提出“六要”論，即“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”。其對筆和墨有單獨的強調，此時“筆法”與“墨法”已經被重視。傅抱石對美術史的癡迷，促使他對筆墨進行研究，對范寬、王蒙、沈周、石濤等古人作品的臨摹，也使得他對筆墨理解得更加深入。臨摹的積累加上寫生的感悟，使得傅抱石對筆墨的表達愈發有情感迸出。在花鳥畫創作中，筆墨之法早已被注意到，如趙孟頫提出的“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。柯九思也在《論畫竹石》中道：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法。”“筆墨”一詞不同于“描繪”，其在不同的修養、經歷、情感、狀態下，能迸發出不同的表達。花鳥畫與山水畫的主題和形式略有區別，但在筆墨方面，二者有相通之處。

傅抱石筆墨特點的形成，要追溯到其日本留學時期，這段時間無疑是其繪畫學習和積累的一個重要時期。在日本學習期間，傅抱石不僅學習了東方美術史，對日本繪畫也有一定的研究。這讓他站在一個新角度重新審視中國傳統繪畫，并對中國傳統繪畫有了新的感悟。宋元時期，隨著盛行的禪宗正式傳入日本，大量繪畫作品也傳到日本，對日本的繪畫產生巨大影響。在傳入日本的繪畫之中，南宋畫廣泛流傳，其中牧溪的水墨作品非常引人注目。牧溪的繪畫繼承了石恪和梁楷的筆墨簡筆畫而繼續發展，筆墨簡淡，造型簡練，畫面常常給人清雅閑適之感。其畫中的松樹，擦、皴并用，中鋒、側鋒的一提一按非常靈活瀟灑。同時，他的繪畫中用墨濃淡相宜，枯濕兼備，構圖講究。牧溪的繪畫對日本繪畫史影響頗深，影響了如長谷川等伯等一眾畫家。這對傅抱石在日本的學習有一定的影響。

傅抱石在筆墨上摹古，在日本游學期間又吸收了新的技法，加之寫生時對自然獨特的感受，形成了自己獨特的皴法，被稱為“抱石皴”。其獨特的散鋒用筆，瀟灑不羈，使得其繪畫“心隨筆運，取象不惑”，可見其“逸筆草草，不求形似”的風格。傅抱石對筆墨語言的探索值得后世學習。

二、四時風雨

春夏秋冬、陰晴風雨一直是繪畫中的常見題材與畫面。在中國畫中，四時對于山水畫和花鳥畫尤為重要，春夏秋冬各有不同的情境，而陰晴風雨亦表現出畫家的心境。傅抱石繪畫中，多有四時的變化，每個季節的畫面意境亦不同，在寫生時還會由于心境的不同，而改變寫生畫面中的季節。他曾說：“我在東北寫生時正是夏天，長白山的積雪已消融，原始森林充滿一派蔥蘢生機，但為了表現東北的特征，便畫成了一幅冬景，這就是我創作的《林海雪原》。”傅抱石在繪畫的過程中，會突破寫生場景的“局限”，主觀改變季節與陰晴雨霧，山水畫會因季節、時間、氣候條件等有不同的情趣。花鳥畫也是如此，會因物態的不同而有不同的韻味。以樹木為例，有枯枝、風葉、雨葉、晴葉、老葉、風枝、雨枝等，花鳥畫中對四時的描繪更多，而其描繪場景略小，物象較單一，容易展現繪畫者的情感。畫中的四時是季節的變化，亦是心境的變化。

三、構圖

西方繪畫中“構圖”一詞類似中國傳統繪畫中的“章法”“布局”，即東晉畫家顧愷之所提到的“置陳布勢”、南朝畫家謝赫提到的“經營位置”，是畫家在描繪物象時，內心思想與畫面內容形式相統一的體現。作為山水畫家，傅抱石的繪畫布局大開大合，布局的留白尤為講究，虛實相映。由于運用了焦點透視，畫面有了縱深感，他作品中的構圖方法與中國畫傳統構圖法不完全相同。而要談到山水畫與花鳥畫的結合，潘天壽是繞不開的大家，其在花鳥畫的布局章法上都有很大突破，在傳統花鳥畫圖式的基礎上，賦予了繪畫大氣磅礴的新氣象。潘天壽的繪畫不是對一花一草的描繪，而是將植物與周邊環境融合，構圖布局并不孤立，畫面中的物象、筆墨、情趣等存在有機聯系。雖然傅抱石花鳥畫作品較少，但其中的布局章法和獨特視角值得研究與借鑒。在構圖方面，其山水畫對花鳥畫的影響有很多，如虛實、縱橫、交叉、遠近等。山水畫近景、中景、遠景有更深遠的空間感，而在花鳥畫中，亦可在空間關系上利用遠近的不同豐富畫面的空間效果。

四、題材來源

傅抱石作品的題材以山水為主，其次為人物，但其選題來源與方法在花鳥畫創作中亦可借鑒。傅抱石繪畫題材來源分為四類，包括大自然的某一部分、前人詩中的意境、歷史上若干故事、古人之畫作。無論是在山水畫、人物畫，還是在花鳥畫中，這些都可作為重要的題材和素材來源。

其一，擷取大自然的某一部分作為畫面。傅抱石在金剛坡下的生活以及江蘇省國畫院的兩萬三千里旅行中創作了大量的寫生作品。寫生無疑是傅抱石繪畫的重要基石。

花鳥畫在唐代獨立成科，并逐漸成熟，在發展的過程中出現了大批花鳥畫家和畫論。唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”也對花鳥畫有深遠影響，五代的“徐黃異體”說明花鳥畫已形成不同的風格。宋代是花鳥畫的鼎盛時期，宋徽宗趙佶倡導建畫院，也為花鳥畫進一步發展做出了貢獻。宋代院體花鳥畫寫實性較強，強調作畫時進行細致入微的觀察。因此，這些畫家要表現出一定的繪畫情趣，觀察物象的不同生命特征和規律，并融入自己內心的情感和人生經歷，用心描繪自然形態。寫生是花鳥畫創作的重要方式。

其二，勾寫前人的詩，將詩的意境移入畫面。傅抱石對歷史的研究促使他以《楚辭》為題材，創作《九歌圖》《湘夫人》等作品。詩詞中的畫面一直是我國畫家熱衷描繪的內容。要進行此類繪畫創作，需對詩詞有較深入的了解，有較高的文學和史學素養，以能夠將詩意轉為畫境。傅抱石的詩意畫創作較多，比如以《楚辭》中相關內容為題材的人物畫創作，還有后期以毛澤東詩詞意境為素材的山水畫創作。其在詩意畫的人物造型上運用傳統中國畫人物造型方法，比較注重線條的組織。

其三，勾勒歷史上若干美的故事。傅抱石也創作了很多以歷史故事為題材的作品，如《赤壁舟游》《東山逸致》等。在這類繪畫創作中，畫家往往以歷史上某一時刻或某一值得紀念的故事為背景，并運用個人獨特的筆墨語言創作新的畫面，這種形式雖然常常用于山水畫中，但在花鳥畫創作中也可借鑒。花鳥畫中物象的寓意比較直接，比如竹象征高潔、牡丹象征富貴，因此在“營造”美的故事方面，花鳥畫也較有優勢。

其四，全部或部分臨摹古人之作。傅抱石將臨摹前人作品的作用總結為三點：第一，可以幫助他對于畫史論的研究；第二，臨人之作，較難變成無韁之馬；第三，若只是觀摩名作，則只能達到畫面之表而不能深入其里，而臨摹有助于深入了解名作。不難看出，傅抱石對臨摹有著很深的見解。在學習繪畫的過程中，臨摹是不可缺少的一環。在“六法”中，謝赫認為最重要的是“氣韻生動”，這也是后世畫家追求的目標。但論學畫的方法，也有畫家認為先從“六法”中第六項“傳移模寫”向“氣韻生動”過渡為好，學畫初期要有對經典的臨摹，進行創作要“經營位置”“應物象形”。在繪畫中秉持“骨法用筆”，才能追求“氣韻生動”。臨摹可分為對臨、意臨、背臨等，在臨摹過程中，要體會干濕濃淡、空間布局等。臨摹了歷代經典作品之后會體會到，同一個物象可用不同的筆墨語言、造型特點、表現程式。

五、傅抱石的繪畫探索與理解對花鳥畫創作的啟示

傅抱石的作品多為山水畫和人物畫，但其對繪畫的理解和探索，亦對花鳥畫創作有所啟迪。在筆墨上，傅抱石創造了“抱石皴”，這離不開他對古代各種皴法的靈活運用，在獨創中顯露了各種皴法的融合，這種對筆墨的探索意識是值得學習的。這樣的探索能使人對“筆”“墨”有更深的了解，對創作中的起筆落筆、一提一按、一轉一折，都會有積極的影響。

在物象描繪和畫面營造上，傅抱石對同一個物象，在不同天氣和心情下有不同的描繪。自古以來，春、夏、秋、冬、陰、晴、風、雨是畫家常用的題材，他們以此抒發自身情感。繪畫中天氣的變化往往可以美化自然景物，增加畫面的情趣。在傅抱石的作品中，常常能看到雨景中雨的動勢。霧氣在山水畫中也很常見，在傅抱石的山水畫中更是如此。霧氣產生的留白可增加畫面韻味，突出畫面主體。傅抱石對山水畫中云霧煙雨的處理也值得花鳥畫畫家借鑒。

在布局章法上，傅抱石以山水畫家的視角，又融入西方繪畫透視構圖形式，使得畫面有了新穎的空間關系。從畫面中可見畫家對虛實、疏密、濃淡等的安排，在實中之虛、虛中之實、濃中之淡、淡中之濃中可以體會空間布局之妙。

在題材選擇上，上文概述為寫生、詩詞意境、歷史故事、經典臨摹。這是繪畫題材和素材的來源，也是學習繪畫的方法。傅抱石在進行相應創作時，并不單純為臨摹而臨摹、為寫生而寫生，而是為了創作。創作貫穿臨摹與寫生，三者相通。具體而言，臨摹通常是初學繪畫者必須經歷的，在臨摹中，繪畫學習者可以快速在歷代經典作品中感受到不同的“筆墨”“構圖”“意境”等，而后在臨摹的基礎上，運用臨摹中所學技法和語言進行創作，表達獨特的意境。傅抱石的寫生作品多為現場勾勒草圖，回去后加工完成而來。其會在大量的寫生稿中選取一些進行創作。在寫生稿方面，傅抱石認為，“一般的寫生稿，多半是具體場景的記錄，只達到荊浩所指的‘似’。進一步就得在‘似’的基礎上，升華到‘真’。它的先決條件，當是畫家熾熱的激情。情深意切是創作的靈魂，其次才是筆墨技巧”。在花鳥畫創作中，自然生命中的“生氣”非常重要，因此寫生為至關重要的創作方式。花鳥畫的寫生可分為“寫物”“寫心”“寫境”。首先，“寫物”為基礎，記錄物象的生理結構。清代畫家鄒一桂所講的寫生之法，是花鳥畫家運用得較普遍的方法，寫大千物象其表，可歸為“寫物”。其次，通過不同物象的表達，使其抒寫畫家的心境情感，達到“寫心”乃至“寫境”。傅抱石強調在寫生過程中感受當地情境，了解其獨特性，為創作搜集盡可能多的素材。

創作是畫家表達自己的重要途徑。前期的臨摹與寫生，大多是為創作打基礎。傅抱石的創作在其不同年齡階段有不同的題材側重。筆者通過分析其意境創作和事件創作，得知其意境創作范圍較廣，題材具有多樣性，并運用四季的差異與陰晴變化進行不同的表達，通過畫面表達內心情感。而在事件創作中，其通過畫面展現特定的歷史故事，此類創作題材相對固定，需要繪畫者以獨特的筆墨語言和觀察角度進行。

傅抱石的繪畫風格離不開他獨特的觀察方法與生活經歷，對其花鳥畫、山水畫乃至人物畫繪畫方法的整理，對如今的花鳥畫創作有積極的意義。

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作者簡介：

李雨蒙，碩士，南京藝術學院助教。研究方向：中國畫。