陳洪綬人物畫創作的藝術特征

摘 要：明末畫家陳洪綬的人物畫以“高古奇駭”著稱，在中國繪畫史上起著承前啟后的作用，其人物畫風格獨樹一幟。他參與繪制的木版畫《水滸葉子》以《水滸傳》小說中的英雄人物為藍本，在與刻工的合作下塑造出了一幅幅生動的人物形象，成為后世研究陳氏人物畫藝術特征的典型作品。從人物造型特點、平面裝飾意趣、線條筆墨、文人畫因素、形神觀五個方面分析論述了陳洪綬人物畫創作的藝術特征。

關鍵詞：陳洪綬；版畫；人物造型；《水滸葉子》

歷史上，人物畫創作興盛于魏晉南北朝時期，此時宗教人物畫開始風靡起來，東晉時期畫家顧愷之不只精于人物畫創作，其繪畫理論也對中國古代人物繪畫理論的發展影響頗深。他在《論畫》和《魏晉勝流畫贊》中提出了“傳神”“遷想妙得”等人物畫創作的核心思想，對后世畫史、畫論的發展產生了重大影響。明末畫家陳洪綬（1598—1652年），字章侯，號老蓮，他涉獵極其廣泛，人物、花鳥、山水、詩文、書法無所不能，尤其以人物畫成就最高。其人物畫以“高古奇駭”著稱，并與同時期人物畫家崔子忠并稱為“南陳北崔”。陳洪綬的人物畫，以其豐富的題材、多變的風格，影響深遠。在題材上，不同于同時期其他畫家，陳洪綬涉獵范圍非常廣；藝術風格上，陳洪綬的人物畫自少及老，風格多變，有“方筆”和“圓筆”兩種風貌。清代著名畫家張庚評述：“洪綬畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，有公麟、子昂之妙。設色學吳生法，其力量氣局，超拔磊落，在仇、唐之上，蓋明三百年無此筆墨也。”晚清的“海上三任”也深受其影響。

明代尤其是晚明是中國古代版畫發展的黃金時期，無論是版畫的制作技藝還是社會普及程度都達到歷史巔峰，以至于著名學者鄭振鐸在評價明代版畫時說：“無書不插圖，無圖不精工。”明代安徽黃氏刻工群體的出現和官方、民間出版行業的日益成熟，形成了歷史上在書商組織下畫家與刻工、印工相互協作的版畫生產和社會流通機制。陳洪綬、丁云鵬等著名畫家都不同程度參與了版畫制作中的畫稿工作，他們晚期的人物繪畫語言風格也都不同程度受到了版畫工具媒材自身語言特點的影響。尤其在陳洪綬的人物造型風格上，可明顯感受到版畫刀法帶來的線條的“力度感”，從而確立了其更加鮮明的人物畫語言特征。總體來說，陳洪綬人物畫造型特點的形成，本質上是其自身繪畫造型語言風格和版畫工具媒材特性相結合的產物。

陳洪綬參與過許多小說戲劇插圖版畫的繪制，如《九歌圖》《水滸葉子》《博古葉子》等。《水滸葉子》作為其代表作品，具有很高的藝術欣賞價值。他在《水滸傳》里選擇了四十位好漢進行刻畫，以白描的形式繪制版刻作品，所塑造的人物形象個性鮮明，古拙夸張，神情豐富，在刻畫人物時并沒有被客觀的人物形象所束縛，而是根據自身的主觀感受對人物進行了加工提煉、變形與夸張。并且，在用線方面線條方折有力，把線的意味性與形式感表現得淋漓盡致。此作品還融入了民間通俗文化樣式，具有很強的裝飾性。陳洪綬在技法上尤其重法度、師法自然，但他在深得古法、博采眾長的同時也推陳出新，在中國傳統人物版畫的造型與用線方面做了大膽的創新。《水滸葉子》直到現在也依然受到廣大學者的關注，足以看出其藝術與文化價值。目前，關于陳洪綬版畫人物畫藝術創作的文章主要是作為中國古版畫史研究和陳洪綬個案研究的一個部分，分布在各類專著的各個章節當中，比較有代表性的有鄭振鐸的《中國古代木刻畫史略》、王伯敏《中國版畫通史》、周心慧的《中國古版畫通史》、上海書畫出版社編著的《陳洪綬研究》、陳傳席的《陳洪綬》、裘沙的《陳洪綬研究——時代、思想和插圖創作》等。此外，有關陳洪綬《水滸葉子》版畫人物藝術特征的文章主要集中在一些期刊和學位論文當中。比較有代表性的有戴寂虹《陳洪綬〈水滸葉子〉研究》、夏朋飛《明清〈水滸傳〉插圖與評點的比較研究》、孫志剛《陳洪綬和〈水滸葉子〉》等。以上著述和文章都從不同角度、不同層面對陳洪綬人物畫藝術特征進行了分析和論述，為筆者的進一步研究提供了參考。整體來看，陳洪綬人物畫創作的藝術特征大致可歸納為以下幾個方面。

一、人物造型特點

《水滸葉子》里人物造型各不相同，每個人物都有其特點，畫者按內心的想象對人物進行了塑造。陳洪綬處理人物動態時通常會把人物的頭部、頸部、腰胯以及下半身做不同方向的扭轉，動作造型夸張。這種扭曲的造型，形成一種強烈的動感與勢感。例如，小李廣花榮，人物頭部向右扭轉，手持箭向左張開，胯部向右扭轉，而下半身的腿部又向左邁出。動作夸張，整體氣韻連貫，畫面生動有趣。陳洪綬并沒有拘泥于現實，而是根據自身的主體意識進行了處理，對形象加以提煉概括變形，使意象合一、神形兼備，颯爽英姿躍然紙上，人物狀態不呆板，充分表現了人物的特征，表現出了自己心中“理想”的人物狀態，以意取象，遷想妙得。

他在進行藝術形象創作時，運用了獨具特色的繪畫語言，生動體現了人物特征，具有審美性與意味性，其作品注重形式與情感的表達，且掙脫技法的束縛，希望在對物象本源的追尋中，傳達畫者內心所思所感所想。通過長期的積累，陳洪綬形成了強烈的個人繪畫風格，塑造了獨具特色和藝術感染力的人物形象。

人物造型夸張，這種夸張是畫家特意追求的審美趣味，在變形的基礎上追求古人古意，吸收了中國傳統人物造型的方法，并有取有舍，有承有變，不拘一格而廣采博收。在傳承古人技法的基礎之上，對線條與人物形象加以改造，旨在破常求變，自出新意，取遠古之方拙，以古拙質樸的白描樣式作畫，形體夸張有趣，虛實相生，在造型中借助意象化實為虛，筆墨借助形象，化濁為清。

二、平面裝飾意趣

明代是版畫發展的鼎盛時期，明末經濟發展較快，文學、戲曲發展十分活躍，風格多樣，木版年畫也逐漸興盛。木版年畫繼承了民間版畫的藝術特點，將繪畫與木刻相結合。這些都給陳洪綬的創作提供了借鑒與養分。在此影響下，陳洪綬充分汲取了民間版畫與年畫中使用的裝飾紋樣，把隱逸雅致的繪畫風格與民間美術裝飾樣式相融合，豐富了繪畫的語言樣式。

他描繪的小旋風柴進頭戴花飾，與腰間繁復的裝飾紋樣相呼應，下擺寬大，采用大量的留白，與上半部繁復的紋飾形成對比。下半部線條圓轉流暢，線條方向與腰間搖曳的燈籠方向相一致，營造出強烈的動勢；上半部整體線條遒勁而方折，上下呼應對比，使整個畫面虛實相生，動靜結合，線條疏密相濟，相映成趣，極具裝飾韻味。

整套《水滸葉子》都具有平面性特征，其打破了光、色與空間的限制，以線性、平面性的方式來刻畫人物，表現人物的精神面貌，在二維空間里塑造人物的內在氣質。在畫面處理上大量留白，將中心主體放在人物上，注重外輪廓刻畫并呈現出剪影化的特征，將觀者視線引向主體人物，使人物形象更加突出，畫中前后空間關系則被適當弱化，使得作品呈現出平面化的特點，具有裝飾性意味。

三、線條筆墨

陳洪綬最初師從藍瑛，后又師法吳道子、周昉、李公麟等大家，汲取他們的藝術精髓的同時，又加以創新和改造，形成自己獨特的藝術風格。在《水滸葉子》中，描繪花和尚魯智深的線條平行排列，多用高古游絲描，衣紋出現套筆，線條疏密相濟，從人物造型與用筆上也可看出吳道子道釋人物畫的影子。《水滸葉子》中女性形象的刻畫借鑒了周昉的仕女人物造型，如顧大嫂體胖腰圓，圓臉蛾眉，雖然造型夸張，但仍帶有幾分唐代仕女的特征，母夜叉孫二娘形象塑造明顯取材于周昉《內人雙陸圖》中的女性形象。從線條特點來看，陳洪綬在學習李公麟線條特點的同時大量使用了直折方筆，具有轉折起止頓挫等特點，這是其繪畫風格與李公麟不同的地方。在造型方面，李公麟的人物造型比較圓，缺少方感，且人物比例適中，但《水滸葉子》中的人物形象方勁雄健、血氣方剛，具有力量感。由此能看出陳洪綬深得古法，并汲取了傳統造型樣式中的營養。

《水滸葉子》里大量使用直拐方筆，剛硬方折，皆是直拐，并兼以釘頭鼠尾描表現，有疏有密，借線來表現英雄的忠義之氣，遒勁并有生命力。大量運用方折線這種辨識度高的線條，風骨奇峭，大膽求變。陳洪綬畫水滸人物是以所學所問考究而成的，在服飾、器械、人物形態上都做了深入思考，將人物氣質表現得淋漓盡致，并且人物身段矯健，勾線剛勁，一股桀驁之氣溢于畫上，從神態到動作，都緊貼人物性格。陳洪綬的線條并沒有盡力描繪客觀的真實，而是在于寫意境、傳精神，并尊重自然，取其表象下的真，表現內在氣質，遷想所得，以形寫神。從形式上看，線條疏密相濟，“疏可走馬，密不容針”，方圓并舉，自然渾樸，蒼老古拙，意比筆先。從審美上看，線能傳達出人物的神貌，傳達出畫家的精神面貌。

四、文人畫因素

文人畫是中國傳統繪畫的一種形式，多表現畫家自身的品德修養、心胸，多寄情于物。文人畫的筆墨常采用虛實相生、留白的手法，以這種形式來追求畫家營造的意境。中國文人畫造型上不追求形似，崇尚神似，講究以形寫神及詩書畫印的完美結合。

陳洪綬的創作中也呈現出文人畫因素。在《水滸葉子》中，其對于人物形象的設計相當巧妙，掙脫了客觀的束縛，融入了自己的主觀感情，再結合原著中的形象，使人物形象更加生動，充滿感情與意蘊。如燕青這一形象，本身他長簪四季花，而陳洪綬在創作時改為菊花，目的是用菊花比喻這一人物形象。陳洪綬塑造了一個吹笛的燕青形象，然而在《水滸傳》里并無燕青吹笛、通音律這些表達，都是陳洪綬根據自己對于人物的理解創作出來的，充分體現出文人畫以形寫神的特點

《水滸葉子》中背景多是留白處理，人物的表現也同樣有疏有密，繁密的紋飾點綴和服飾中的大量留白相呼應，虛實相生。黃賓虹曾經說過：“實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛蛇舞之形，如此使實處既能通泄，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。”陳洪綬的畫作中筆墨不多卻處處精煉，虛與實、氣與勢，都恰到好處。他的《水滸葉子》中的人物形象不僅僅是對客觀事物的再現，也是根據自身的理解進行的概括、濃縮與升華，人物在整體氣質上有著文人士大夫的神采與韻致，流露著文人的超逸之感。

五、形神觀

中國繪畫史上關于“形神”的討論，多見于不同時期的繪畫理論中。其中，東晉時期畫家顧愷之的形神論是一個典型的代表，可以說是中國繪畫理論體系中的奠基之作，對后世畫史、畫論的發展和演變發揮著重要作用。“以形寫神”“遷想妙得”和“悟對通神”都是顧愷之繪畫理論的核心思想，反映在人物畫創作中主要指向了“形”與“神”之間的辯證關系。陳洪綬作為明末畫家，其人物畫創作自然會受到前人的影響，這不單表現在技法上，還體現在繪畫思想和理論上的承繼與延續。在《水滸葉子》這套版畫作品中，人物繪稿部分由陳洪綬執筆，從人物造型上可以感受到作者對于水滸英雄人物的角色體會很深，雖是采用白描手法并無設色，卻將人物形態特征表現得非常生動、鮮活。水滸英雄好漢的人物角色在作者的高度提煉下達到了形神兼備。在版畫人物畫創作中能夠達到形神兼備是非常不容易的，不單要靠畫家高超的繪畫功底，還需要精湛的版畫制作技藝的配合，二者缺一不可。因此，可以說陳洪綬作為版畫供稿人，一方面深諳人物畫創作的精髓，另一方面也對傳統木刻版畫的技藝有較為深入的了解。這也使得他后期的人物繪畫創作帶有版畫味道，形成了特色鮮明的繪畫風格。

六、結語

陳洪綬作為明末極負盛譽和影響力的畫家，為明清畫壇注入了活力。《水滸葉子》中他用獨特的審美與造型塑造人物形象，影響了后世的許多畫家和藝術流派。在他的作品中，無論藝術表現形式多么怪誕，但始終未脫離本質與核心，形式與技法只是“肉體”，他所傳達出來的精神與思想才是作品的“靈魂”。其繪畫風格獨樹一幟，對后世人物畫的發展奠定了基礎，也產生了深遠的影響。對版畫實踐者而言，在今天版畫的學習中，一方面要師從古法，取其精華，把傳統的技法和藝術語言加以改造和突破，另一方面在具體創作時應強調主體精神和內心真情實感的表達。相較于藝術史上其他人物繪畫創作，古代畫論中的“形神”理論在陳洪綬人物畫創作體系中增加了一個“版畫”的維度，拓展了“形神”觀念的適用范圍。

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作者簡介：

牛璐，首都師范大學碩士研究生。研究方向：版畫。