李樺《天橋人物》水墨人物畫賞析

摘 要：《天橋人物》是中國杰出的版畫家李樺的一套水墨人物畫作品，該作品體現了李樺對中西方藝術的融合。1947年，他受徐悲鴻之邀，任教于國立北平藝專，致力于版畫藝術的教育。中華人民共和國誕生后，他不斷創作貼近生活、貼近人民的藝術作品。李樺創作了大量的水墨作品，具備一定的研究價值，徐悲鴻亦對其水墨作品贊賞有加。以《天橋人物》為例，對李樺水墨人物畫進行深入的研究。這有助于人們更好地理解中西方藝術融合的可行性，同時對當代水墨人物畫創作進行反思。

關鍵詞：李樺；《天橋人物》；水墨人物畫

一、從《 天橋人物 》看其水墨人物畫表現形式

在《天橋人物》這套冊頁作品中，李樺以簡練的筆墨刻畫了在天橋一帶憑借一門技藝生存的勞動者和無以為生的下層市民的生活形象。初到北平（今北京），這些勞動者艱苦辛酸的生活令李樺心生同情，便產生了要為天橋下的人造像的想法。《天橋人物》中，李樺采用了傳統的繡像形式來刻畫人物形象。繡像是明清以來，通俗小說前面附帶的書中人物圖像，多用線條勾描，繪制精細。明代著名畫家陳洪綬便創作了許多繡像，其繡像畫將人物的性格刻畫作為重點，將大眾所熟悉的人物形象還原于畫紙上。李樺學習了前人繡像畫的繪畫精神和表現形式，這也許是他所認為最貼近內心的表現手法。畫家在繪畫的過程中，往往會尋求最貼切的表現技法去呈現內心所思與所悟。他們以藝術作品為載體表現心中不可見的精神性的東西，這就要求畫家具備融合感性與理性的能力，也就是說，好的藝術作品并非單單是優良技法的呈現，還需要心手一致。

李樺的人物畫風格繼承了歷代中國傳統人物畫精髓，如傳統的勾勒、暈染等技法，雖只有幾根線條勾勒，卻使人物躍然紙上。這說明畫家有著高度的概括能力，其根據畫面的需要，將重點部位如頭、手、腳加以著重刻畫，將次要的部位省略，使得畫面有主次關系，通過這樣的手法使所描繪的人物形象更加生動。值得注意的是，李樺同時汲取了西方繪畫的優點，人物面部以淡墨為骨，表現人物面部表情的時候用淡墨渲染暗部，使人物寫實而傳神。

二、從《 天橋人物 》看筆墨韻味的表達

從用筆來看，李樺雖然以版畫著名，但對毛筆的運用卻十分靈活，由此可見他為此所下的功夫也是不少的。南朝齊梁時期畫家謝赫對“用筆”的看法有幾個要點。第一，要求用筆應是有骨力的，贊美“出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫”“用筆骨梗”“筆跡超越”，批評“筆跡困扇”“筆跡輕羸”，認為那樣是不美的。《天橋人物》（圖1）每幅作品的每一筆都十分有力卻又不失靈動的氣韻。第二，要求“筆無妄下”、筆跡“歷落”，即能準確明晰地描寫出對象的形體，亦即“骨法”。所謂“用筆骨梗，甚有師法”，與“象人”相聯系，既有用筆有骨力的意思，也有能準確描寫出對象的“骨法”的意思[1]。李樺將天橋底的男女老少的形體表現得十分傳神，沒有套用某一個形式描繪不同的人物形象，而是根據不同的年齡、職業描繪不同的形體特征。在這個過程中，他積累了半年的速寫素材，多次重畫，才能做到用筆的時候堅定落筆，沒有一絲猶豫，最后使整個人物畫的形象與筆墨完美融合。雖然李樺向徐悲鴻展示《天橋人物》時表示里面的作品還未能完全表達其想表達的東西，但其對水墨人物畫的實踐和探索精神是非常值得崇敬的。

從線條來看，李樺運用的線條大部分結合了中國畫十八描之一的釘頭鼠尾描。這在清代畫家任伯年的人物畫中也十分常見，畫家常用此方法來表現衣物的靈動。在中國畫中，線條的描繪不一定是客觀存在的線條，而是畫家經過構思對畫面要求的一種有節奏的聯系。可以看到在線條的描繪上，李樺的行筆速度有快有慢，使得線條富有節奏而有力，他想要進一步通過線條表現出形象內部的生命，從而達到中國畫“氣韻生動”的要求。這是中國畫的最高的境界，也是繪畫品評的主要標準之一，因此在線條的使用上要講究分寸。李樺的用線沒有一筆是隨意而為的。

此外，從黑白灰的色塊組合來看，李樺有時不特意勾勒線條，會嘗試使用沒骨法繪制衣服的重色塊（圖2），使畫面的黑白灰布局得當，畫面中人物形象突出。筆墨表達上則保留了光影因素：人物面部，如鼻子仍保留鼻子陰影的描繪，面部的塑造雖遵循了人體結構，但存在營造光影效果的墨色。與中國畫中注重運用線條營造虛實的方法不同，他會運用墨色來塑造人物以及渲染場景，由此可以見其融合中西方繪畫形式的探索與嘗試。

除了《天橋人物》外，水墨組畫《窯工汗血》也同樣展現了他水墨人物畫的功夫。該組畫是李樺與油畫家馮法祀于1948年前往門頭溝小煤窯居住寫生后所創作的，真實反映了當時窯工們的苦難生活，畫面深入人心。相較于《天橋人物》，《窯工汗血》光影效果的表達更加強烈，有幾幅作品人物的塑造較為深入，畫中可以看到其對手臂的深入刻畫。線條貼合著骨骼與肌肉的輪廓而行走，結合淡墨與著色的深入，讓人物的形象更加活靈活現。李樺將西畫造型的優勢與水墨寫意的優勢結合，創造出獨有的繪畫特色。如果沒有良好的造型基礎，畫家每一筆的落墨都會猶豫，進而無法描繪出生動的人物形象。這也許就是徐悲鴻認為其作品能很好地佐證“只有畫好人體寫生才能畫好人物畫”的原因之一。自徐悲鴻倡導“素描是一切造型藝術的基礎”，將其他素描教學模式引入中國，部分學生對中西結合的中國畫把握不明確，陷入只追求造型，不講究筆墨的僵局，因此關于素描是否作為國畫基礎訓練的爭議一直未停息。現在中國美術學院已經將中國畫考核作為單獨學科進行本科招生，學生不需考核素描等科目，只需具備國畫基礎及創作能力，擇優錄取。這樣的改革雖能避免學生進行長期的素描訓練，走入繪畫呆板的僵局，但也需要注意的是，人物畫家仍需掌握基本的人體造型。近代以來，不少中國畫家想證明中國的人物畫不亞于西方的寫實性油畫。中國當代著名畫家王子武便達到了這樣的水準。其人物畫造型扎實，神態逼真。從他的作品《黑女人》中，可以看到黑人女性透亮的肌膚、炯炯有神的目光。這離不開他本人對西方油畫藝術的研究，以及對水墨屬性的熟練掌握。中國人物畫家只有具備造型訓練的理性基礎、對筆墨的理解、對中國傳統文化及美學的系統學習，才能使創作的水墨人物畫達到不亞于西方油畫的水準。結合李樺對水墨人物畫的實踐可見，西方繪畫方式引進中國是有益于中國人物畫的發展的，關鍵在于如何應用。

三、從《 天橋人物 》看當下

水墨人物畫

在《天橋人物》的每幅作品中，人物造型嚴謹，遵循人體結構，沒有運用夸張和變形。李樺版畫作品中人物的表現則較為大膽夸張，在內涵表達上也有一定的不同。《天橋人物》的創作意圖在于表現當時北平的普通人民形象，屬于現實主義表達。當時的中國畫處于變革時期，以徐悲鴻為主的畫家主張繪畫描繪現實，貼近生活，認為中國畫要走近老百姓，就要為老百姓造像，自此中國人物畫走向新的篇章。而這批作品便恰恰成為當時這一變革時期的產物，雖然其筆墨的功夫未有其他人物畫家老辣，但從其傳神寫照的功夫中可見其具有一定的觀察力。畫家只有帶有感情，才能繪制出這一幅幅生動的寫生作品。李樺在詢問徐悲鴻對作品的意見時，收到評價：“還未看夠，以后還要借來欣賞的。我肯定只有畫好人體寫生才能畫好人物畫，你的《天橋人物》可以作為證據。你用筆流暢，更注意刻畫人物的精神和動態，所謂‘傳神阿堵’，真是佳作。”可見其對李樺作品中人物神態的塑造是十分肯定的。在人物畫寫生過程中，畫家往往容易忽視神態的把握，僅僅強調造型，導致畫面沒有進入深度刻畫。一個人物的形象包含的不僅僅是外貌特征，還有個性、氣質等內在的特點。如果畫家沒有一定的共情力，就無法把握人物的神態。人物有千姿百態，留在畫面上的只有一瞬間的情態。畫家本人要有敏銳的觀察力和捕捉能力，人物畫才能到達一定的高度。李樺的《天橋人物》描繪了不同人的形象，但最有感染力的依然是其對人物神態的把握。

反觀如今進入21世紀的水墨人物畫寫生及創作，有模特、照相設備等提供造型的輔助，卻難出傳神之作。如何讓中國人物畫精神更好地傳承下去，為人民造像，這是當前水墨人物畫畫家值得思考的問題。對此，中國藝術研究院研究員郎紹君提到當下人物畫的主要問題是缺少深度刻畫。所謂深度刻畫，是指對人和人的生命環境、生存處境和內在精神進行真實深入的揭示[2]。從李樺的水墨實踐中，人們能感受到其對底層人民的真摯關懷。他在教學之余，花費長達半年的時間在天橋一帶進行人物速寫，這樣的精神放在如今十分之難得，所以畫家必須提高自身的文化修養，深入理解中國畫學的精神內涵，進而創作出更多優秀的繪畫作品。

現在人們對創作的要求越來越高，技法、表現與畫面構成形式正在隨著時代創新，但畫家所要表達的人文關懷才應是中國人物畫創作的內核。針對中國畫在近代時期衰落的現象，李樺在發表的文章中提到：“今日有志改造中國畫的畫家們，必須先毫不顧惜地拋棄了文人畫的包袱，掌握著現實主義的新藝術觀。他要完全干凈地肅清了繪畫是為‘聊表胸中逸氣’的極端個人主義的思想，而確認繪畫是人類社會的生活和意識的表現。畫家再不能游離于現實，作為士大夫的‘幫閑’而存在，畫家再不能避世，獨善其身，他要具備為人民服務的熱忱，繪畫再不能是超社會、超人生的自我陶醉，它要發揮著教育人民的力量。氣韻、筆墨等形式主義，詩文、題詞等文人玩藝，都不再是畫家追求的方向了。繪畫應是表現‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實。”[3]隨著中國式現代化建設的推進，中國文化和文藝也必須彰顯中國特色、中國氣派和中國精神。畫家要進一步堅守中國文化立場，堅持以人民為中心的創作導向，深入開展傳承中華文脈、描繪時代氣象的藝術創作和教學，為全面建設社會主義現代化國家做出貢獻，努力實現中華民族偉大復興中國夢。

四、結語

一幅好的中國畫作品體現了畫家的內在精神與精湛技藝，特別是在人物畫創作中，《天橋人物》便是最好的說明。20世紀初，人物畫家背負著時代的使命，為人民造像，投身于美術教育的同時反映社會現實問題，服務于人民。李樺正是眼見百姓為生計奔波勞碌而心生憐憫，才拿起毛筆創作了這一系列水墨人物畫。沒有生活的體驗和感悟，便不會有這樣一批真情流露的畫作。在當時，畫家們都拿起畫筆為時代造像，為20世紀中國人物畫變革做出努力。而如今，在世界一體化趨勢下，中國人物畫的發展突破了畫種，出現不同的表現方式，畫面應呈現畫家本人對世界的思考和感悟，不斷讓文化多樣化繁榮發展。習近平總書記在黨的二十大報告中強調了文藝工作者所肩負的神圣使命和職責：“堅持為人民服務、為社會主義服務，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創造性轉化、創新性發展，以社會主義核心價值觀為引領，發展社會主義先進文化，弘揚革命文化，傳承中華優秀傳統文化，滿足人民日益增長的精神文化需求，鞏固全黨全國各族人民團結奮斗的共同思想基礎，不斷提升國家文化軟實力和中華文化影響力。”[4]如今國家強盛，中國畫這樣一個傳統的畫種越來越受到重視，中國畫畫家要思考如何將其傳承并使之慰藉人心，需潛心向前輩們學習，精進自己的技藝，更要開眼看世界，不斷繪制出能給予民眾啟發和思考的畫作。

參考文獻：

[1]李澤厚，劉綱紀.中國美學史：第二卷：下冊[M].北京：中國社會科學出版社，1987：842-843.

[2]郎紹君.人物寫生與深度刻畫[N].中國文化報，2009-08-27（7）.

[3]李樺.改造中國畫的基本問題：從思想的改造開始進而創造新的內容與形式[J].美術，1950（1）：39-41.

[4]高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗：在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告[EB/OL].[2023-02-10].http：//www.gov.cn/xinwen/2022-10/25/

content_5721685.htm.

作者簡介：

蔡曉斯，碩士，華南師范大學創意設計學院教師。研究方向：美術學、中國畫。