因物生韻 以技進道

李在兵

現供職于瀘州市文化館。中國書協會員，四川省書協理事，瀘州市書協主席，四川省文聯專家庫專家，瀘州市宣傳文化系統“四個一批”人才、瀘州市第十二批拔尖人才，河北美院書法學院客座教授，享受財政特殊津貼專家。書法作品獲全國第十屆書法篆刻作品展、全國首屆手卷書法展最高獎，入展中國書協舉辦的各級各類專業展覽50余次。二十余篇文化研究及書法理論文章發表于《書法》《中國書畫》《四川戲劇》《中國文字博物館集刊》《文史雜志》等期刊。

中國畫是鮮活的、是生動傳神的。對于中國畫的品評則是一個動態的過程。由于中國畫的創作理念、工具材料、表現手法有別于其它藝術，故而在評價體系、論定標準，以及評價手段上都具有中國文化的獨特性。這個獨特性就是因物生韻，以技進道，由線條筆墨到精神氣韻的漸進歷程。因此了解中國畫線條筆墨再到精神氣韻，對于深入理解學習中國畫有著重大意義。

一、中國畫的線條

線條是中國畫的精髓，是描繪物象的結構骨架，是畫家表達主觀意識、情感的重要手段，亦是中國傳統繪畫藝術的基本語言。在中國畫中，線條起著重要的作用，總結起來，大約為以下幾點：

（一）線條是中國畫的骨，對整個畫面起著重要的支撐作用。我們經常看到很多畫作，線條沒有骨力，使得物象看起來如同一個大的面團，線條軟嗒嗒的沒有精神，撐不起所描繪的對象。有的山水畫山形石面陰陽向背不分，就好像一個人五官眉毛胡子長在一起分不開、沒層次。這就是典型的線條沒過關。要使線條堅挺有力量、有質感，就要多寫書法，尤其是篆書中鋒線條的練習。因此謝赫六法論中把“骨法用筆”排在了最前面，可見線條對中國畫之重大意義。

對于線條的要求，前人有很多論述。現代山水畫大師黃賓虹對線條有個著名的判定標準：平、留、拙、大。可以說自從黃賓老此言一出，中國山水畫亦或中國畫的線條即有了一個清晰的標準。

（二）中國畫主要以毛筆、宣紙、水墨作為創作材料，因此中國畫的線條有別于西方繪畫的線條，中國畫線條更接近中國書法。這里所說的“接近”，是說中國畫的線條與中國書法的線條有共性。在中國書法中，字形是為線條筆勢服務的，因此古人論述書法說：“書之妙道，神采為上，形質次之。”即是說在中國書法中線質、筆勢第一，字形、體態次之。觀眾在欣賞書法作品時，更多的是關照線條的質量和筆勢的暢達，而對字形和體態的接受相對寬容，特別是大草書的欣賞尤其如此。中國畫則不然，線條是為物象服務的，線條的筆勢要為物象而生，不能為所欲為，因此中國畫的相關論述中對線條與造型的關系并沒有像書法那樣分個先后主次。在中國畫的觀賞中，我們首先看到的是一個個的物象，并沒有透過物象去深入地觀察構成物象的線條質量如何，這就是謝赫六法中的“應物象形”。

當然，這并不是說中國畫不講究線條質量，因為中國畫工具是毛筆，對毛筆的表現力，東漢著名書法家蔡邕說：“惟筆軟則奇怪生焉。”這句話道出了一個原理，就是書法的線條因為毛筆的可變而蘊含著書寫者豐富的藝術情思，包含著創作者的情感態度，中國畫也是一樣。因此高明的中國畫，線條除了為物象造型服務以外，其本身還得有自己的情感態度，要蘊含著畫者的藝術情思。

中國畫有獨特的原則要求，就山水畫而言，能夠用線條來解決的，就絕不用其它手段，否則不能說是高明的畫者。常聽老一輩山水畫家說，能用勾解決的，就不用皴，能用皴解決的，絕不用擦，能用擦解決的，絕不用染。這種觀點要表達的就是，采用最簡單原始的方法和技巧表達復雜的藝術情思，這就是所謂的“大道至簡”。因此，謝赫把手法繁瑣的“隨類賦彩”放在了較為次要的位置。

中國畫線條的種類繁多。在古代畫論中，前賢統計線條類型多達十八種，比如“高古游絲”“釘頭鼠尾”等。其實線條的分類不用這樣細，分的太細就將其神話了，這是中國藝術的一個通病，也就是把簡單的東西復雜化、玄幻化，實在是有點自欺欺人的意思。

其實，我們觀察存世的中國畫當中的線條，從現代的藝術視角來看，不外乎粗細曲直方圓長短幾大類，也不必如古人那樣描述得奇奇怪怪。

二、中國畫的筆墨

中國畫是筆墨的藝術，筆墨是中國畫的語言。筆和墨的關系是相互依存的關系，沒有筆就無所謂墨，沒有墨，筆的存在意義也就失去了，如同東漢王充所說的刀和鋒利的關系。

中國畫的筆墨是毛筆依照一定程式在材料上運動產生的疾徐、輕重、粗細等軌跡，留下的光澀、枯潤、曲直、方圓、厚薄、齊亂等種種效果。這些效果引出的剛柔、遒媚、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，使人們在欣賞過程中形成對它們的美的感知。一句話，中國畫一切凝結在“筆墨”之中。

對筆墨關系論述最好的要數前人論荊浩山水畫中的筆墨，說“洪谷子山水畫筆筆是筆，又筆筆是墨”，這就是以筆為墨，筆墨互相生發。當代人也有對筆墨關系的精妙論述，林散之在論山水畫的筆墨關系時說“不妨帶水又拖泥”，這也是說以筆當墨。上述二論皆黑當白之意，有異曲同工之妙。

具體到呈現形式來說，筆墨要相輔相成，相得益彰。拿山水畫來舉例，一塊石頭乃至一座山的筆墨之間，筆要重于墨，墨要清于筆。如勾皴則大概勾七分皴五分，勾要濃于皴，這樣才能區分體現得出雙方的主次關系，同時皴又不能太淡，太淡則二者不在一個平面上，勾失去了皴的依托，山、石顯得背心離德，不統一和諧。

用筆之巧，只在一個“活”字，無論是勾、挑、剔、拽、釘、切、逆、順，一定要講究活脫，就如同人的眼睛，要顧盼生姿。用筆巧了，線條就活了。

用墨之法，全在一個“清”字。用墨最忌渾濁，惟其渾濁，故墨法全失，邋遢臟燥，讓人看了心煩意亂，根本得不到美的享受。我們看賓老的山水畫，用積墨法成之。有時畫了六七遍甚至十多遍，一張畫上面點了又剁，剁了又勾，甚至連賓老自己都不知道畫了多少遍了，在畫上堆過來蓋過去，最后達到了黑中帶亮、渾中寓清的效果，這就是用墨的最高境界“渾厚華滋”。

中國畫是隨作者心意的藝術。古人說“外師造化，中得心源”，亦即畫面上的物象是作者心中的物象，有別于自然界客觀的存在，這就使得中國畫上升到“道”的境界。“道”要依賴附著于線條筆墨，才能承載表現，因而對中國畫線條筆墨的研究探索代不乏人，這也使得中國畫的筆墨有了鮮明的時代特征。

三、中國畫的氣韻

中國畫講究氣韻生動，來源于中國人的“天人合一”觀。中國畫的意境從外在物象的表現來說，就是通過所描繪的對象創造境界，也可以說是給觀賞者的一種感覺。這種感覺是畫家寄托在畫中的思想、心得、藝術主張和審美修養。謝赫在“六法”中說“氣韻生動”，其主張以意為主，強調表現，意造境生，營造“物性即我性，物情即我情”的境界。因此，對中國畫氣韻的理解需要作者與觀者的“同感共情”。

中國畫從發端即體現對描繪對象的感覺，即“物感”意識。所謂“物感”，即人與物的交流互感，人從自然萬物中感受到了自然宇宙生命的活潑、真實，并從而賦予大自然活潑、真實的情感特質，這就是劉勰所說的“登山觀海，情滿意溢”。南朝畫家王微說：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”意即仰觀秋云，臨風而立，人與大自然的感情相互映證，在人與物交流互感中，體會一種無言之美。

對氣韻的具體表達，古人有深入的論述。荊浩《畫山水錄》：“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗。”用現代的話來詮釋，就是通物理、形于心、賦之手，最后象其心志。這要求畫者要尊重自然之境、探求自然之源，表現其美感的同時，追求畫外之畫、象外之象，超越對簡單客觀物象的機械描摹，賦予描摹對象的“我情”。這個“我情”就是氣韻！

氣韻之“生動”二字，最不可捉摸。董其昌說：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。”董其昌指出要想做到繪畫的氣韻生動，要有先天資質，同時也要后天苦學。他強調“讀萬卷書，行萬里路”，通過豐富學識與飽游飫看的人生經歷，見其本質，以格物致知的學識手段，提高整體人文藝術修養的境界。而惲南田說：“心忘方入妙，意到不求工。點拂橫斜處，天機在其中。”指出氣韻生動的方法是物我兩忘，亦即莊子的“解衣盤礴”。

歸納前賢的論述，用現代的話來表達，就是實現主體心理模式的創造，以透過畫家氣質、品性、人格、學養折射出審美情趣、人格修養、學識見地，總言之就是繪畫之神。沒有這個神，中國畫不鮮活，充其量就是“蠟像”。

四、結語

中國畫是屹立于世界藝術之林的一朵奇葩，是中國人精神力量的重要表達方式之一。傅抱石先生認為“藝術為一國歷史之最大表白。”由此，中國繪畫則是中國人民族精神的最大表白，是中華民族對世界文化的重大貢獻。