論魯敏小說對非虛構創(chuàng)作的戲仿

摘要：非虛構創(chuàng)作以現(xiàn)實元素為基礎，強調(diào)創(chuàng)作者的主體性與共情能力，于20世紀80年代引入中國，因重新搭建起現(xiàn)實生活與文學世界的橋梁而擁有新的文學可能，在新世紀引起了學界的廣泛討論。作家魯敏對于當下非虛構創(chuàng)作的熱潮表現(xiàn)出了一定程度的擔憂，在小說中運用“戲仿”這一后現(xiàn)代話語解構了非虛構創(chuàng)作的三個重要特征。首先，魯敏指出創(chuàng)作者對非虛構創(chuàng)作模式的僵化遵守、對讀者閱讀取向的迎合以及對商業(yè)傳播導向的諂媚，導致了創(chuàng)作者思辨能力的下降，反諷了非虛構創(chuàng)作的敘事策略。其次，魯敏認為創(chuàng)作者對個體情感關懷的缺失與責任倫理意識的缺乏，使非虛構創(chuàng)作陷入道德倫理的困境，反思了創(chuàng)作者缺乏共情能力的寫作姿態(tài)。最后，魯敏意識到非虛構創(chuàng)作中“真相悖論”這一寫作窘境，揭示出生活內(nèi)核的虛無本質(zhì)以及后真相時代人們的需求位移，反撥了非虛構創(chuàng)作對“還原真相”的要求。魯敏在小說中思考了非虛構作為一種新的敘事方法被工具化的創(chuàng)作現(xiàn)狀，描寫了當下非虛構創(chuàng)作面臨的現(xiàn)實困境。虛構與非虛構是文學創(chuàng)作的一體兩面，任何時代的文學都應以反映時代精神與深描個體內(nèi)心為寫作目標，在文學創(chuàng)作中體現(xiàn)作家深刻的歷史意識與深厚的人文關懷是走出當下文學困境的根本辦法。因此，文章分析魯敏在小說中對非虛構創(chuàng)作的戲仿，論述非虛構創(chuàng)作目前面臨的現(xiàn)實困境，以期為當代非虛構創(chuàng)作提供借鑒。

關鍵詞：魯敏；非虛構創(chuàng)作；戲仿

中圖分類號：I247 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）19-0-04

0 引言

“非虛構”最早由美國作家杜魯門·卡波特在20世紀60年代提出并命名，意指一切以現(xiàn)實元素為背景的創(chuàng)作行為，于80年代引入中國，報刊專欄的設立與本土的話語實踐使非虛構文學在新世紀獲得大量關注，被譽為中國文學創(chuàng)作新的可能。在中國文學迅速內(nèi)轉(zhuǎn)之際，非虛構打開了文學與現(xiàn)實之間的創(chuàng)作空間，這是文學自身的一次“反動”，它使“文學”這一日漸固化和封閉化的概念再次進行自我修正［1］。在這樣一個文化轉(zhuǎn)型的時代，有學者提出虛構文學不再具有反映現(xiàn)實與有效表達的能力，非虛構創(chuàng)作則為中國文學提供了新的方向，搭建起了文學書寫與現(xiàn)實世界的橋梁。

作家魯敏對當下非虛構創(chuàng)作的熱潮表現(xiàn)出了一定程度的擔憂，在《繞著仙人掌跳舞》《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》《金色河流》等小說中，魯敏采用了戲仿的方式，在創(chuàng)作者的主體思辨性、創(chuàng)作者較強的共情能力與還原現(xiàn)實的本質(zhì)要求這三個層面上對非虛構創(chuàng)作進行了解構，反思了非虛構作為一種新的敘事方式被工具化的創(chuàng)作現(xiàn)狀。

加拿大學者琳達·哈琴提出戲仿是最重要的后現(xiàn)代表征策略，它經(jīng)常模仿原作者的話語、文章、音樂等文藝形式，富含夸張和幽默的成分，表現(xiàn)為某種風趣的模仿，而后又在《后現(xiàn)代主義詩學》中提出“戲仿”一詞如同它的希臘語前綴所包含的意蘊一般，有著某種“近似”與“對抗”的屬性［2］。因此，本文分析魯敏在小說中對非虛構敘事策略、倫理道德、還原現(xiàn)實的內(nèi)在要求的戲仿，論述非虛構創(chuàng)作面臨的現(xiàn)實困境，以期為當代非虛構創(chuàng)作提供借鑒。

1 對敘事策略的反諷：創(chuàng)作主體虛假的到場

非虛構創(chuàng)作的特征之一是創(chuàng)作主體的到場，即強調(diào)創(chuàng)作主體在進行非虛構創(chuàng)作時要體現(xiàn)自身的思辨能力。梁鴻指出，非虛構創(chuàng)作主體首先是一個知識分子的身份，他既要感受生活內(nèi)部的空間和可能蘊含的精神，又要摒棄過于主觀的判斷，時時警惕自己被以往知識視野遮蔽，因此非虛構創(chuàng)作是一種全面自我批判和自我質(zhì)疑的寫作［3］97。魯敏的戲仿在于反諷非虛構創(chuàng)作的敘事策略，在文本中揭露非虛構創(chuàng)作者到場的虛假性。

創(chuàng)作者對非虛構創(chuàng)作模式的僵化遵守會弱化自身的主體性。《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》描寫了非虛構創(chuàng)作者“我”對女孩米米自殺原因的追尋，“我”采訪與米米死因相關的人員，多次走進米米自殺的地點，一切看似都按照非虛構創(chuàng)作的鐵律有條不紊地進行中，但諷刺的是，“我”對非虛構創(chuàng)作的執(zhí)念恰恰成了這場非虛構創(chuàng)作失敗的根本原因。在這場非虛構創(chuàng)作中，“我”隨身攜帶綠皮書并將其視為非虛構創(chuàng)作的最高法典，在小說中多次出現(xiàn)的綠皮書即美國學者約翰·麥克菲創(chuàng)作的非虛構專著《寫作這門手藝》，其被評論界譽為非虛構創(chuàng)作的準則。每當“我”遇到創(chuàng)作瓶頸時，總會翻開綠皮書尋找答案，嚴格遵守綠皮書的指導，寫下一段似是而非的非虛構文字，然而這些文字又與真正的作者魯敏在上下文所描寫的現(xiàn)實內(nèi)容相互矛盾，非虛構的描寫與客觀的現(xiàn)實產(chǎn)生了錯位。創(chuàng)作者無法平衡創(chuàng)作中的社會性與現(xiàn)實性，“我”每日看似奔波在尋找真相的途中，實則真相已被“我”主觀臆斷，肉體的奔波并不意味著主體的到場，這注定了此次非虛構創(chuàng)作的失敗。

非虛構創(chuàng)作者對讀者閱讀取向的迎合同樣會導致創(chuàng)作者的虛假到場。信息碎片化時代，人們的閱讀習慣變成了信息的占有游戲，對未知信息的功利化占有使得非虛構創(chuàng)作在無形中加強了對生活內(nèi)核的引導。《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》這篇小說從題目就傳達出創(chuàng)作者對事實真相的求知欲望與寫作焦慮，文本所描述的也是一場關于真相的追逐游戲。小說開篇即刻畫了非虛構創(chuàng)作者“我”對事實的強烈渴望，“我”是如此堅信讀者對真相的需求，并想要通過還原米米自殺的真相獲得閱讀量“10W+”的回報。然而在對米米父親、母親、同事等人的采訪中，“我”意識到所有人口中的米米都只是一個模糊的剪影。隨著采訪的深入，“我”離羅生門越近，離真相卻越遠。小說中非虛構創(chuàng)作者的寫作姿態(tài)已然出現(xiàn)了偏差，主體的思辨性在獻媚于讀者閱讀取向后被削弱。

在獵奇與新鮮的追求下，非虛構創(chuàng)作還可以通過迎合商業(yè)傳播模式將流量變現(xiàn)。《繞著仙人掌跳舞》描寫了編劇金策劃意圖將老何等人的“換妻游戲”拍成非虛構電影的故事。金策劃雖然強調(diào)圍繞老何等人的故事進行非虛構影視創(chuàng)作，但是出于商業(yè)的考慮，堅持要給故事增添奇異色彩。文章大篇幅地描寫了金策劃對老何等人的心理是否具有變態(tài)傾向的猜測，在求異心理下“換妻事件”淪為點綴，非虛構成為一個華而不實的噱頭。

魯敏在小說中反諷了非虛構創(chuàng)作主體到場這一敘事策略，指出在創(chuàng)作者囿于非虛構創(chuàng)作模式、迎合讀者閱讀取向與商業(yè)傳播導向的情況下，創(chuàng)作主體的思辨能力被弱化。非虛構創(chuàng)作者在面對生活時同樣被生活裹挾，在本末倒置的創(chuàng)作機制下舍棄了批判能力與責任意識。

2 對倫理道德的反思：創(chuàng)作者缺乏共情能力

當下非虛構文學作品能夠迅速成為受眾關注的焦點與創(chuàng)作者強大的共情能力與作品包含的真實情感密不可分。非虛構創(chuàng)作所選擇的寫作主題以及文本展現(xiàn)出的情感結(jié)構觸及了時代的軟肋［4］，因此創(chuàng)作者強大的共情能力成為非虛構創(chuàng)作的第二個重要特征。然而當創(chuàng)作者缺乏共情能力時，非虛構創(chuàng)作將何以為繼？魯敏在小說中深刻地反思了非虛構創(chuàng)作在倫理道德層面上的困境。

魯敏小說中的非虛構創(chuàng)作者因為對社會公共情感的追求，忽視了對個體的情感關懷。非虛構創(chuàng)作中強調(diào)的情感觀念事實上指向的是社會公共情感，而社會公共情感主要針對的是20世紀90年代以來中國文學寫作中日益成為主流的“個人化”寫作［5］。有學者提出非虛構創(chuàng)作是為了彌補虛構創(chuàng)作的不足，即逐漸內(nèi)轉(zhuǎn)的情感表達，因此非虛構創(chuàng)作中的情感更強調(diào)社會公共性。但必須認識到，對公共道德的過度追求難免會造成對個人意志的抹殺。《零房租》中一個失獨老人與一個失業(yè)少女在因緣際會下共同生活，失獨老人可以為失業(yè)少女提供物質(zhì)條件，而失業(yè)少女可以為失獨老人提供情感寄托，然而這一看似互補的圓滿故事卻最終歸于虛妄，老人與少女在文章的最后選擇了自殺。這則取自真實新聞的故事體現(xiàn)了魯敏對個人情感的深度挖掘，二者的訴求并沒有從對方身上得到滿足，其反而產(chǎn)生了更強烈的空虛與絕望感。魯敏以虛構的手法深描了老人與少女兩人個體情感的可能性，反抗了非虛構創(chuàng)作對公共性情感的要求。《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》中的“我”最終意識到米米的死亡或許只是時間長河中隨意揚起的一粒灰塵，并不能成為社會公眾的最大情感公約數(shù)，在這場非虛構創(chuàng)作中，“我”的不斷追問反而是對個體的無情傷害。

魯敏對非虛構創(chuàng)作中創(chuàng)作者共情能力的戲仿，還在于文本中非虛構創(chuàng)作者缺乏責任倫理的意識。非虛構的敘事倫理最受爭議的是受眾對隱私的過分關注，創(chuàng)作者為了還原事件真相，不可避免地會牽扯出受訪人的隱私。當非虛構創(chuàng)作者一面答應保守秘密，一面揭露隱私時，不僅會給被述對象帶來生理和心理上的雙重傷害，也會使文本敘事倫理受到質(zhì)疑［6］。

《繞著仙人掌跳舞》中金策劃比起對真相的挖掘，更加關心老何與老爹的隱私，這直接磨滅了老何“換妻事件”本身的情感價值。在文章的最后，金策劃因存在許多與自己一樣妄圖打聽老何隱私的人減輕了自身的負罪感，受訪人老何反而以寬容的心諒解了所有不懷好意的采訪者，表現(xiàn)出比非虛構創(chuàng)作者更強的共情能力，這場非虛構創(chuàng)作因此顯得格外滑稽。然而當非虛構創(chuàng)作者意識到隱私問題時，又吊詭地陷入另一倫理困境。《金色河流》中的非虛構創(chuàng)作者謝老師窮其后半生，以復仇的心態(tài)在自己的“紅皮本”中記錄穆有衡的一切可挖掘點與人性的背陰面，意圖揭露穆有衡創(chuàng)業(yè)史背后的秘密。然而當謝老師聽到穆有衡去世前近似懺悔般的錄音后，他不再忍心將穆有衡及穆家眾人寫進書中，失去了一個非虛構創(chuàng)作者對寫作對象應保持的距離與冷靜。

非虛構創(chuàng)作者必須具有較強的共情能力是非虛構創(chuàng)作的第二個重要特征，魯敏卻在小說中指出非虛構創(chuàng)作者對個體情感關懷的缺失與責任倫理意識的缺乏，這反映了魯敏對當下非虛構創(chuàng)作囿于倫理困境這一現(xiàn)狀的思索。非虛構是限制性的書寫權利，是寫作者需要恪守的道德倫理［7］。當非虛構創(chuàng)作者無法傳達渺小個體在歷史洪流中微弱的情感波動時，非虛構創(chuàng)作與受眾之間的情感聯(lián)結(jié)也隨之被切斷。

3 對還原現(xiàn)實的反撥：虛無的生活真相

魯敏曾感慨任何自詡高明的文學作品與報紙相比，何止頭條，尾條都編不過［8］。非虛構創(chuàng)作的發(fā)生與興起，與受眾對真實性的需求有著密切的關系，非虛構的“非”在于強調(diào)所敘之事的真實性。對生活真相的還原是非虛構創(chuàng)作最重要的特征，也是非虛構寫作的基礎和前提，然而魯敏卻在小說中對非虛構創(chuàng)作的真實性提出了質(zhì)疑。

正如語言是誤解的源頭，文學中的真實并不意味著客觀真實，因此非虛構創(chuàng)作中的真實是存在局限的。當人類開始試圖說話描述這個世界時，就只能停留于模仿，語言作為中介不可避免地會存在錯位，所以詞與物的對應從來都只是無限接近，而不是完全對等［3］98。《繞著仙人掌跳舞》中的老何提出日后要養(yǎng)只貓并取名“畫虎”，這是魯敏相當直白的一個隱喻，正如金策劃不愿也不能還原老何等人“換妻事件”的真相，非虛構創(chuàng)作者不具備傳遞客觀真實的條件，這一創(chuàng)作本身便是“照貓畫虎”的文學表達。非虛構創(chuàng)作的敘事策略決定了對客觀真實的還原必須以體現(xiàn)創(chuàng)作者的主體思辨性為創(chuàng)作基礎，這也是學者們區(qū)別非虛構創(chuàng)作與報告文學的一個重要特征。然而在描述所謂真相時，或如“我”對米米自殺原因的臆斷，或如謝老師對穆家心生同情而放棄創(chuàng)作，創(chuàng)作者在無限接近事實內(nèi)核的同時，意識到了這一內(nèi)核的虛無本質(zhì)。“非”這一前綴容易誤導人們將非虛構創(chuàng)作看作寫實文學的完善形態(tài)，或認為非虛構創(chuàng)作是虛構文學的進階模式，這實際上陷入了一個邏輯誤區(qū)。按照符號學的標出性理論與中項偏邊的原理，即中項與正項聯(lián)合，標出異項。在非虛構創(chuàng)作中，真實與虛構都沒有被標出，二者可以實現(xiàn)互滲，因此真實與虛構是正項和中項的關系，非虛構小說召喚真實感從而趨近真實，即中項向正項靠攏［9］。因此，非虛構創(chuàng)作仍然屬于虛構范疇，只是因為真實情感的加入使得自身比虛構更加接近真實，但這并不意味著非虛構即為真實。

事實上，后真相時代，人們對真實的需求已經(jīng)發(fā)生了位移。當真相湮沒在撲朔迷離的表象背后，立場或個人情感影響了對事實的辨認，受眾對真實的理解在無意識中發(fā)生了巨大的改變，這一現(xiàn)狀對非虛構創(chuàng)作提出了更高的要求。正如《金色河流》中從事新媒體的偉正在提點謝老師時指出，受眾不在乎發(fā)生了什么，受眾真正需要的是可供消耗情感的媒介。不管是《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》中“我”為了還原米米自殺的真相，還是《繞著仙人掌跳舞》中金策劃要將老何的“換妻事件”拍成電影，抑或是《金色河流》中謝老師想要挖掘出人生的黑暗面，文章最后都以非虛構的失敗而告終。《繞著仙人掌跳舞》這一小說名是魯敏對非虛構創(chuàng)作中真實性的理解，仙人掌是無法觸碰的帶刺的真相，跳舞則是創(chuàng)作者戴著腳銬描摹現(xiàn)實真相的姿態(tài)。真相不是終極意義，當人的概念被消解，真相的意義被解構，創(chuàng)造非虛構的同時，虛構也開始了。

還原現(xiàn)實本質(zhì)、揭露生活真相是非虛構創(chuàng)作的重要特征。魯敏在小說中對此特征的戲仿在于對還原現(xiàn)實的反撥，強調(diào)所謂真相是無法還原也不必還原的。后真相時代，非虛構創(chuàng)作能否成為文學新的轉(zhuǎn)向？抑或陷入自顧不暇的“真相悖論”之中？當非虛構創(chuàng)作無法呈現(xiàn)真相或只能設計真相時，非虛構也被徹底工具化了。

4 結(jié)語

近年來，非虛構創(chuàng)作被看作“拯救”當下文學創(chuàng)作的策略轉(zhuǎn)向。當虛構文學無法表達現(xiàn)實世界時，受眾對真實性的要求促成了非虛構的創(chuàng)作。非虛構創(chuàng)作的盛行證明了受眾對真實性的渴望，但這并不代表非虛構創(chuàng)作站在了虛構的對立面或成了虛構文學式微后的“拯救”手段。魯敏通過對非虛構創(chuàng)作的戲仿，刻畫出當下非虛構創(chuàng)作面臨的三個困境，即作家淡薄的主體意識、不足的共情能力以及虛無的現(xiàn)實本質(zhì)，非虛構的異化使得作者自身存在的價值被逐漸抹殺。事實上，非虛構與虛構應被看作作家不同的敘事選擇，這二者并不是對立的，更無高下之分，二者的滲透與融合體現(xiàn)了作家對真實性與文學性的理解。中國小說的誕生本就帶有“史”的意味，孔子《春秋》與司馬遷《史記》則體現(xiàn)了詩史之間獨特的藝術張力，可以說中國的文學傳統(tǒng)一直是詩史互相角逐的過程，因此當代非虛構創(chuàng)作泛濫之時也是文藝工作者應該警惕之時。魯敏通過對非虛構創(chuàng)作的戲仿，在小說中指出非虛構被工具化的現(xiàn)狀，強調(diào)作家不可因想象力的惰性而放棄虛構，也不可因消費文化的誘惑而異化非虛構，文學仍應以反映時代精神與深描個體內(nèi)心為目標，體現(xiàn)作家深刻的歷史意識與深厚的人文關懷。

參考文獻：

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［8］ 李燕.非虛構與虛構的“跨界”共生：論舒輝波童年書寫的藝術創(chuàng)新［J］.浙江師范大學學報（社會科學版），2022，47（2）：88-96.

［9］ 陳文斌.非虛構小說中的真實與虛構：一個符號敘述學解讀［J］.西南民族大學學報（人文社科版），2016，37（9）：184-188.

作者簡介：陸夢欣（2000—），女，江蘇南京人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

賀昱（1972—），女，陜西西安人，博士，副教授，研究方向：中國現(xiàn)當代文學、電影學、影視文化批評。