中國文人畫在江戶日本的傳播與發展

[摘要]文人畫作為中國傳統繪畫的重要流派，亦對日本的繪畫藝術有著深遠的影響。江戶時代的日本學習接受了中國的文人畫，并加以吸收，形成了具有本土特色的南畫。而筆者將在本文中以中日兩國文化交流為切入點，通過分析中國文人畫東傳日本的途徑與其在日本發展的歷史軌跡，來深入剖析中國文人畫在日本江戶時期傳播的具體原因與其影響。

[關鍵詞]中國；江戶日本；文人畫；文化交流

引言

文人畫，顧名思義就是文人雅士、士大夫的繪畫，多取材于山水花木，用以標榜志氣，寄托性情。與中國地緣相近的日本，自奈良時代以來不斷從中國文化中汲取營養。無獨有偶，江戶時代的日本受中國明清文人畫影響也興起文人畫風潮，并從模仿中國文人畫到與本土文化結合形成獨到的風格意味以及審美情趣。本文以日本江戶時代為考察范圍，對中國文人畫東傳日本并在繪畫領域中發展的過程進行梳理，并分析其原因，在此基礎上再探討日本在中日文化交流中吸收中國的文化并與本國文化結合并化為己用的整個過程。

一、中國文人畫東傳日本的途徑

（一）黃檗僧人

最初發端于江戶時期的日本南畫，就是伴隨著黃檗東渡僧的到來，從黃檗宗寺院衍生蔓延而逐漸發展起來，并在日本逐漸本土化為日本南畫。[1]永歷八年（1654），隱元隆琦（1592-1673）應浙江籍的東明山興福寺第三代住持逸然性融（1601-1668）之邀，攜三十名僧俗，赴日本長崎傳播臨濟宗黃檗派的禪宗，并在京都宇治創建了“黃檗山萬福寺”，成為日本黃檗宗的開山鼻祖。隱元帶來的這一行人，向日本傳播了篆刻、建筑、書畫、茶道、印刷等方面的中國文化，對中日文化交流史做出了巨大貢獻。其中，在繪畫方面，擅長者有慧林性機、獨湛性瑩等人，他們向日本傳達了中國文人畫理論集大成者董其昌（1555-1636）的“南北宗”思想和其重“南宗”抑“北宗”繪畫觀念，為文人畫在日本的傳播，即日本南畫的發展打下了思想基礎。

（二）畫譜、畫作

在江戶時代，日本實行閉關鎖國政策，長崎作為日本與他國交流的唯一窗口，僅對中國、朝鮮、荷蘭等國開放，中日間商船來往密切，商人間的貿易往來往往伴隨著一系列的文化交流與藝術交流，而文物、書籍作為主要的傳播媒介在中日商貿往來中進行傳播。貿易給日本帶來的明清畫譜，日本將其翻印成文人畫的繪畫教材，進而促使了文人畫在日本的流通。成書于清朝康熙年間王概三兄弟的《芥子園畫譜》作為傳世經典，詳細介紹了中國畫中山水畫、梅蘭竹菊畫以及花鳥蟲草的各種繪畫技法，對江戶日本學習中國新繪畫風格的畫人來說意義重大，職業畫家開館授業皆以此為教材。此外，黃鳳池編輯出版的《八種畫譜》也在日本翻刻出版，成為了學習中國文人畫的經典教科書。

（三）來舶畫人

日本關于來舶畫人的記載十分豐富，據《續長崎畫人傳》記載，至少有121位來舶清人東渡至長崎，但這些人并不是真正意義上的文人畫家，多是繪畫業余水平的前來經商的商人和游學的僧侶。清朝商人伊孚九（1698-1747？），多次往返長崎，以書畫會友，受到池大雅和桑山玉洲的私淑。費晴湖東渡日本，通過唐通事引薦與日本人交游，繪畫帶有簡略、明晰及粗筆的“雅潤”之風，受到了日本南畫家的認可，被認為是南宗文人畫的代表。[2]在日本，費晴湖、張秋谷、江稼圃以及伊孚九并稱為“來舶清人四大家”。

總而言之，在江戶時代，中日間主要是通過商船貿易來進行文化交流的，從中國東渡日本的“來舶畫人”、黃檗僧均是文人畫傳播的使者，而經由長崎中國舶來的書籍畫作、畫譜是江戶日本人學習的范本與教科書，為日本文人畫提供學習模仿的根基，從而促進了中國文人畫在日本的傳播與發展。

二、中國文人畫在江戶日本的發展軌跡

縱觀中國文人畫在江戶日本的發展軌跡，大致呈現出三個階段。

第一階段是在黃檗東渡僧的傳播之后，日本誕生了第一批文人畫家，祇園南海、服部南郭、柳澤淇園、彭城百川四人，一起并稱為“日本文人畫鼻祖”。當時，文人畫風作為一種新的繪畫風氣，吸引了許多渴望革新且在當時沉悶的日本畫壇的有志畫人。[3]這個時期的日本文人畫繪畫主體包括僧侶、武士、儒者（多儒官、儒醫）等，他們具有一定的漢學素養與才識，能夠較早地接受來自中國的文化，但只能算是業余畫家，主要是通過明清畫譜或向渡來人學習，例如祇園南海曾模仿中國王蒙和唐寅的作品，創作了一幅《摩唐六如山水圖》。從僅有的存世作品看，這個時期的日本文人畫很明顯帶有臨摹畫譜痕跡，技法不成熟。同時，由于此時日本文人畫風格多元化，多數作品并非純粹的中國南宗文人畫，也包括當時傳入日本的晉唐風格的青綠山水畫和北宗畫等。

第二階段在18世紀中期以后，此時的文人畫畫家大多出身平凡，他們多以繪畫為生，面向的多為流行儒學風氣的町人階層，因此在他們的作品中也自然而然融入了些市井氣息。池大雅與謝蕪村是日本美術史上公認的文人畫集大成者，這兩位大師的出現，象征著日本的文人畫逐漸成熟，他們分別從伊海、沈銓身上直接獲得范本與靈感，并在作品中漸漸擺脫對中國文人畫的一味模仿，而是不斷遵循內心，因此二人的繪畫風格也大相徑庭，以謝蕪村為例：其在通過作畫賣錢謀生的同時，以創作俳句為樂，常在畫作中題寫俳句，因而他的作品也常被人稱為“俳畫”。

這個時期的文人畫已然成熟，以池大雅與謝蕪村為代表的文人畫家，將中國文人畫題材與日本傳統文化藝術相融合，使得中國文人畫更好地在日本傳播，而文人畫也不再是只屬于少數日本社會上層武士、貴族或儒者的娛樂活動，他們使文人畫逐漸町人化，進而逐步被江戶時期的日本大眾所接受。同時在日本文人畫的繪畫特點上來看，雖師法中國，但此時的日本文人畫更注重表達畫家個人的內心，并融入了日本本土特色，使得日本文人畫具有了區別于中國文人畫的特點，進一步加快了文人畫本土化的進程。但此時的日本文化畫還并不能稱之為真正的文人畫，因為就主題與手法而言日本依舊是借鑒中國，日本文人畫只是描繪了從自然中體驗到的日本的風光，并融入日本傳統繪畫的色彩感和裝飾性，從而形成了個人的風格特點。

第三階段為文化文政期（1818-1830）前后，京都以外的大阪、江戶等地也涌現了很多優秀畫家專門從事文人畫創作，一時日本文人畫如日中天，高手輩出，日本也迎來了文人畫的高峰期。但由于文化影響的延時性，隨著赴日清人和隨船的畫作質量上升，文人畫的資料和知識越發充實，日本畫家這時候才真正大規模體會到中國畫作的精彩，最終迎來了正統南宗山水畫。這個時期的日本文人畫家以田能村竹田、浦上玉堂等人為代表。以田能村竹田例，他認為南宗畫的意義是“暢神”，而這與董其昌認為的養生娛樂之意不謀而合，且其筆下的日本文人畫，筆墨簡練，自由隨性，展示了中國文人畫簡筆粗狂的一面，不僅繼承了中國文人畫的精髓，同時又開辟了新路。另外，文化的交流與發展離不開傳承，竹田在作畫時廣收門徒，使其一脈得以延續的同時還推動了文人畫的發展。

綜上，日本從最初的生硬模仿，到與本土文化的相互融合，再到藝術與精神層面的傳承，文人畫最終成為了日本重要的繪畫流派之一，從中我們不難發現以下特點：一是江戶時期的文人畫的流傳階層從最初的僧侶、儒者、武士轉變為后來出現的町人階層，不同的階層對于文人畫在不同時期的發展起到了不同的作用，地位與身份的不同也讓他們的畫作呈現出不一樣的精神面貌，這也恰好體現了日本各個文化階層對中國文人畫的摸索與思考。二是日本文人畫作品風格異化是被動地產生的。由于長期以來的“小中華思想”，日本過度憧憬清朝以前的中國漢人的文人文化，但是受地理、語言、文化差異等局限，又無法與中國文人畫家直接交流，也難以欣賞到一流文人畫作品等，故而產生了與中國文人畫不同風格。

三、文人畫在江戶日本傳播與發展的原因探析

（一）善于學習與借鑒的民族特點

日本這個國家，因受地理、歷史等各方面的影響從而養成了善于學習與借鑒的民族特點，不斷向中國及朝鮮等國進行頻繁地交流學習，自奈良時代以來日本就抱有積極主動尋求并接受中國文化的心態，在很長一段時間都將經由朝鮮半島傳來的中國文化視為珍寶。隨著時間的推移，日本也從最初一成不變的照搬，逐漸演變為不斷吸收借鑒，融入本民族所特有的東西，到最后再慢慢發展形成具有日本本土特色的自己的文化。在繪畫史上，江戶時期的日本借鑒模仿中國明清文人畫的樣式，并創新地融入了日本獨特的民族審美特質，從而成為了日本重要的繪畫流派之一——南畫。

（二）對儒家文化的認同

中日同屬儒家文化圈，儒家文化源遠流長，具有相似的文化接受心理。中國宋代重文輕武，繪畫服務的對象除了王公貴族便是地位極高的文人士大夫，文人畫在宋代形成和發展，正是受到了當時興起的理學的影響。江戶時代的日本，德川幕府為加強中央集權而崇尚儒學，江戶各地也建立了漢學學校，培養了一批具有文人素養的人才，他們積極學習接受中國文化，并延伸到了繪畫領域。在精神上，他們追求文人傲氣，日本文人憧憬的不是中國文人的社會經濟地位或身份，而是文人這一知識分子群體的精神世界：追求精神上的自由，追求“桃花源”式的生活。摒棄文人所具有的原本含義，追求文人精神深處的傲氣。[4]

（三）藝術層面的認可

在藝術層面，縱觀中日繪畫交流史，尤其是文人畫進入日本以后，日本的畫家們對這個新來畫派十分認可，以往慣用重彩的日本畫家們也開始以單一水墨進行創作。通過文人畫的載體，使得他們在繪畫表現形式上靈活、生趣，同時使作品更加富有思想與哲理。

這些都為中國文人畫在日本的廣泛傳播提供了社會基礎，使日本民眾對中國文人畫產生了喜愛，并逐漸發展形成了日本南畫。

四、中日文化交流的影響和作用

縱觀日本南畫的整個發展過程中，不難看出在江戶時期中日文化關于繪畫的交流中，中國文化一直處于輸出的地位。從黃檗僧人東渡帶來董其昌的文人畫思想，以及商船貿易帶來的明清木刻畫譜和來舶畫人的往來交流，奠定了日本文人畫發展的基石。正如前文所說，能夠達到規模性的文化交流的一個重要原因是日本一直以來對中華文化的追求模仿和借鑒，使得其民眾和持政者對中日文化交流的支持。另一個重要原因是不斷有人對此推陳出新，并且結合日本本土文化，讓其更被日本民眾所接受。

此外，可以明顯看到在中日繪畫文化交流中，日本從最初的學習借鑒，綜合拼接，再到后面的融合本土文化元素，形成了自家風貌，完成了其本土化建構。

五、結語

綜上所述，日本的文人畫接受了董其昌的文人畫思想，借鑒模仿中國明清文人畫的樣式，并創新地融入了本國的民族審美特質，使其逐漸本土化。中國文人畫崇高的審美情趣和文化價值滿足了江戶日本的精神、藝術需求，這使得中國文人畫在日本風靡一時。把握中國文人畫在日本的傳播和發展，有助于向世界展示中國傳統文化的廣度和深度，從而有效地提升中國傳統文化在日本和世界其他地區的知名度和影響力。同時，日本孜孜不倦地追求態度和執著精神，以及對他國優秀文化融合化為己用的巧妙過程中體現出來的豐厚經驗，在注重文化傳播和文化勝利的今天，仍然是值得我們去探索研究的。

參考文獻：

[1]廖深基.論黃檗文化在新時代推進中日文化交流的價值[J].福建師大福清分校學報，2019（04）：1-5.

[2]施錡.18世紀日本長崎“來舶畫人”費晴湖研究[J].美術研究，2021（05）：69-77.DOI：10.13318/j.cnki.msyj.2021.05.015.

[3]佟欣鑫.日本江戶時代的文人畫及其與中國文人畫的比較[D].中國藝術研究院，2007.

[4]孫淼.日本南畫畫家群體之辨析[J].中國國家博物館館刊，2015（04）：128-137.

作者簡介：龍琪（1997.9-），女，漢族，江西吉安人，碩士研究生，研究方向：中日文化交流。