讓皺褶一寸一寸展開

有心人會觀察到一個現象，2020年前后“人設”一詞浮現于大眾文化領域。“人設”的熱門，源于最近幾年（尤其是進入短視頻時代），信息社會對注意力經濟的涸澤而漁。一個人物一旦有了“人設”，就猶如在信息之海中印制一張專屬名片。為追求表達效率，在短時間內完成描述、認知，哪怕付出一定代價也值得。某種意義上，作家的文學路徑也可作如是觀。苦心經營某個地方經驗，選擇一種犀利的風格，挖掘旁人無法企及的資源，自然會讓批評家和媒體心領神會，如同閉關修煉一套獨門心法，在文學江湖更易闖出響亮的名號。

湯成難并未以“人設”出道。2007年發表第一篇短篇小說至今，她已有十多年的創作生涯。翻閱履歷表，你才驚訝地發現她的作品散見于《人民文學》《十月》《鐘山》《花城》《長江文藝》等，出版中短篇小說集《飄浮于萬有引力中的房屋》《月光寶盒》《J先生》等，長篇小說多部，還獲過紫金山文學獎、華語青年作家獎、百花文學獎、等等。相比成果的豐碩，相關評論文章卻寥寥無幾。從閱讀《麥子秀了》開始，我忽然想起《文心雕龍·隱秀》所言：“隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”在廣袤寥廓的意象、寬緩涌流的節奏中，展開生活的皺褶，彰顯引而未發的復義與張力。這種寫作在人設提取上有著天然的障礙，想必給批評家們出了難題。

假如拋棄用一兩個概念快速統攝小說家風格的野心，對她的短篇小說做一番系統閱讀，反而會有更多、更實在的驚喜。在閱讀過程中，一些小說寫作中的重要命題頻繁閃過我的腦海。

一

速度。

本質上，小說是時間的藝術。故事時間和現實時間的比例關系，決定了小說的速度。小說可以“說時遲，那時快”，也可以“一晃二十年過去了”。時間放慢，或者跳躍、省略、留白，都是對速度處理。速度的變化，是節奏。

速度的選擇，可以體現作家的風格。湯成難對慢速的偏愛，讓人印象深刻。

“天已經暗了，山里的暮色降臨不是轟然坍落的，而是體貼的，是一寸一寸到來的，讓人還能看出明暗相見的景致來。”（《進山》）詩人吳鵬進山后，一旦心靜，便能辨認出時間：“一寸一寸”到來的暮色。這是小說刻意把時間放慢，用進山之前小奧拓歡騰的速度感與進山后的死寂感相對比，由此產生節奏。小說寫的是深陷日常煩惱的詩人吳鵬第四次辭去工作，到北京找到一面之交的舊友羅莊子，希冀找到超脫庸俗生活的“進山”之路。結果陰差陽錯，在老太有意誘導下，誤入京郊一家養老院，在老人們日常生活的霉腐氣味中頓悟日常生活的價值。這個差點變成鬼故事的都市怪談，整個故事時間只有一天。“他們像兩根時針一樣在原地緩慢轉動，山，起伏的山、連綿的山、蒼翠的山、昏暗的山——終于，他們的目光觸摸到建筑物了，灰色、白色，高高低低——目光柔軟了下去，變成撫摸，一點點地，還能分辨出建筑結構，女兒墻，檐角，窗戶，院墻，大門，門上的招牌”——慢，慢到了人物的目光里。

《錦瑟》寫中年妻子的隱秘一天。身為卡車司機的丈夫與自己形同陌路，高中生的兒子正值叛逆，她在1月11日這天離開家，到曾經發生婚外情的賓館房間內獨自重溫舊夢。向往遠方的她，平時像陀螺一樣旋轉于每個時間段，送兒子、上班、去醫院、做家務，晚上唯一屬于自己的時間，又被公婆、兒子的電視劇占據。一年中只有這一天的時間，是完整屬于她的。這一天被小說家放慢，也放大。她走出賓館201房間，在溜冰場重溫當年與情人的記憶，穿著旱冰鞋，繞著場地走起來，“就這樣，一圈又一圈地穩穩向前滑移，身子輕了很多，手也完全脫離了欄桿”。白日已盡，薄霧升起，她站在黃昏里，抬頭看四周的天空。慢，作為主體而不是附屬，有了作為自身存在的意義。

一些小說因為對慢的偏愛，而將情節做了淡化處理。比如受年輕讀者關注的《摩天輪》。主人公同樣身處中年危機：女兒的癲癇，出租司機丈夫的庸俗，地下室的逼仄，美好年華就此逝去等等。她鬼使神差走向摩天輪，在濕冷的夜晚緩緩爬升，在巨輪轉動中重新回憶自己的一生。“巨大的輪子載著她在城市上空緩緩而行，整個城市都在她的身下，她看見了熟悉的人，熟悉的路，以及那些早已擦肩而過的熟悉的日子，都在身下川流不息。”一旦摩天輪停止，懸浮于夜空，“她感到時間的短暫凝固，并屏住呼吸，生怕細微的動作打破了這一切。”情調、情緒取代了情節的優先級。盡管情緒和情調的偏重，會付出其他的代價（比如情節，也比如思想），但這至少證明，情節并不總是小說的全部。

二

我們還想到了空間。

出于對慢的偏好，湯成難的小說往往都在場景上給人留下深刻印象。場景，相對于敘述來說，是時間的放慢。《阡陌》的開篇是薄霧中焦糖色的暮色，結尾處同樣是黃昏，“太陽落下去時，父親起身往家走。霞光的范圍慢慢縮小，漸漸消失，天空明亮而遼闊。”場景的魅力，不僅在于人物的表情、動作，還在于周遭的空間。“每個人說話時都是有一大塊背景的”——那塊獨具特色的背景，就是小說家的空間設計。

說到空間，會想到小說家過往建筑師的職業身份。《飄浮于萬有引力中的房屋》，以建筑師父親與“我”的關系講述了關于想象力的寓言：建筑為什么不能是復雜的、不能是美的？建筑為什么不能含納森林、離開地面、對著太陽旋轉？這篇小說在同名小說集中的顯赫位置可見一斑——在我看來，卻是個制造話題的小伎倆。與其過于直接地把建筑理論代入對小說的解釋，不如切實探討小說家對空間的敏感與重視——這或許多少沾一點邊？

《硬臥包廂》全文構造了一個充滿噪音的空間。對面鋪位的中年男子在給兒子視頻講題，不時傳出暴躁的怒吼，下鋪的老年夫婦以方言閑聊北京的孫子、掏著塑料袋、用老年機打開視頻外放。“我被聲音包圍，每一股聲音都是有形狀的，它們變成山的模樣向我壓來；變成洶涌的海水；變成沒有邊際的沙漠，我感到精疲力竭，肩膀向上的部分仿佛已失去知覺。”因為音響空間的全方位在場，使我們接受了情節的稀薄。

《巴塘的禮物》整個敘事的合理性建立在對藏地空間的描繪上。曾有一個階段，小說家迷戀邊疆，似乎只有詩和遠方才可療愈心靈、放牧靈魂。“出了海子山，路平坦多了，山與山之間不再像是用刀劈開的，而用的是斧頭，鈍斧頭，劈得不徹底，增加了一些溝壑，山體仍然相互粘連。”一輛貨車就行駛在山間寬闊的谷地上，紅色車頭，綠色篷布遮住車身。車上過夜，遠處是金沙江的怒吼，風挾著沙子把玻璃打得唰唰響。邊地風情，油然而生，從而一件綠毛衣的故事（及其過分的巧合）才顯得合理。

《尋找張三》整個驚心動魄的故事，發生在荒廢的冶金廠。“廠區很大，有三幢連跨混凝土車間，屋頂有條形天窗；山墻上用水泥抹出宋體的阿拉伯數字作了編號；廠房西側有幾株雪松，因常年缺乏打理，毫無節制地橫向發展；北邊是幾間小平房，還有倉庫、食堂等等，所有的這些都只剩下不完整的墻體和屋面”。“我”在廠房游蕩，眼中是行車、結構主梁、夾層平臺，從三條腿的辦公桌里翻出一張署名“張三”的請假條。“我”終于探知父親消失的可能解釋——因為請假未被批準而意外被鋼卷砸死。這廠區，正是荒蕪、險惡的現實與命運的寫照：破敗的停車棚、剝蝕的陽光板、堆積的鳥糞、傾斜的柱子。這樣的空間，讓這個故事銘刻上湯成難的個人印記。

因為慢，所以將更多筆力放在空間的營造。速度的慢與空間的鋪陳延展，相輔相成。

三

回到情節。

作家并非完全排斥情節。以底層邊緣人為切入口，確有幾篇小說以情節見長。《月光寶盒》中成長的創痛、夢想的消散與耍猴職業的式微做了精巧的編織。《一棵大樹想要飛》《老馬的木槍》《老胡記》《尋找張三》將底層苦難與先鋒文學的敘事技法耦合在一起。少年敘事者“我”與猴子阿圣、迷茫的不良少年李大寶、護犢殞命的修鞋匠馬三爺、為女兒討說法不惜自焚的老馬、強顏歡笑的被拐婦女王彩虹、被車間掉下來的鋼卷砸成肉餅的電焊工……小說家以慈悲心凝望眾生，讓他們被看見、被敘述。但如黃德海所說，苦難過于集中，會讓小說變成“災難的集錦”（《遠方如何加入日常——關于湯成難的小說》）。批評家此情拳拳，希望小說不要輕易抵達對此岸的絕對否定，或者對彼岸的絕對信賴——否則恐怕欠缺一些對現實的思考力與穿透力。那么，小說還能怎么寫？情節固然可以有苦情纏綿的一落到底、謎題揭曉時的倒吸冷氣，可以有催人淚下的虐心效應、奔向遠方的義無反顧，它是不是還可以有別的處理方式？

這涉及如何重新理解“情節”。一個世紀以來，胡適對短篇小說的定義幾成定論。1918年3月15日，胡適在北京大學國文系的演講界定了“短篇小說”的概念：“短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。”胡適又在譯作《百愁門》中提及：“短篇小說大抵可分兩種，一以布局勝，一以狀物寫生勝。”怎么理解“最精彩”？怎么理解短篇小說的“布局”？何為“使人充分滿意”——小說的“形式”與“思想”之間，又是怎樣的關系？——這些，是每個小說家都會面臨的命題。

《麥子秀了》的出現，代表了作家超出前一階段的思考。小說依然是慢的，依然有著一些動人的場景。但它無法用此前的苦難、成長、孤獨等關鍵詞予以捕獲。尤其，沒有刻意渲染、夸大此岸的苦難、將苦難作為支撐敘事效果的興奮劑，亦未把希望寄托在遙遠的浪漫化的彼岸與邊疆。解藥不是“遠方”，而是足下的土地、麥浪與日常勞作。技巧亦未裸露于表層，而是蘊蓄在敘事進程中。它在慢中拉出影影綽綽的張力絲線，反復牽拉讀者的情感內心，而并不單純依靠某個感官豐富的場景來產生感染力。

對于這種變化，我想到了一個詞——“皺褶”。

這是一個南方鄉村單親家庭。小說采取兒童敘事視角。“我”的父親不知所蹤，母親楊桂芬因為力氣小、做事慢而在麥收時節總是吃虧。在急需勞力的關口，村里人并不愿意與她換工。畏縮遲疑、靦腆內向的母親終于雇了一個最便宜的、高瘦的麥客。這位高瘦麥客干起活來雖不及別的麥客潑辣，卻很細致。兩人在勞動中生出默契，都心事重重、話少內向，交流便都在日常勞作之中。第二年高瘦麥客準時出現，認準了“我”家。麥客們在五月頭上從老家扒火車一路南下，從江蘇、山東、河北、山西，一路往回割麥。家中三個孩子越來越大，需要用錢的地方越來越多，高瘦麥客在重壓之下小心生活。他為了避嫌一直睡在麥地里，母親與之禮尚往來，又總是多出那么一份熱情。二人已經建立了情感連接。兩人并肩割麥，又時而相向而行，在鐮刀歡快的嚓嚓聲中，“他們一點點地靠近，只剩瘦瘦的一行麥子橫在他們之間了，鐮刀像是探路者，最終，兩把鐮刀巧妙地錯開。他將最后一把麥子割完，用力捆緊。兩人之間變得空空蕩蕩，與整個大地連接成一片。”入夜，三人在飯桌前宛如一家人，麥客與“我”以麥秸稈相戲。第三年，麥客帶來了自己的大兒子平兒，四人相處極為融洽，“我”跟著賞月、聽風、逮螻蛄、編麥秸稈，仿佛找到了父親和兄長的感覺。誰知到了第四年，村子里來了收割機，麥客們將被時代淘汰。不意外的是，懦弱的母親用盡法子拒絕收割機，堅持雇傭原來的高瘦麥客。

小說最精彩的地方隨即到來。在一個大雨天，麥地睡不得，麥客和平兒哥哥唯一一次搬進了“我”家中。雨停之后，平兒哥哥帶“我”到原野上重新認識自然，摘樸樹的果子，認識薔薇、金銀花、覆盆子、紫穗槐、麥家公、野燕麥、豬殃殃，采覆盆子，撈鯽魚。讀者跟隨“我”的視角而被轉移了注意力，如孩童一般被炫目的大自然征服，幾乎遺忘了還留在屋里的麥客與“我”母親，他們之間談了什么？小說家諱莫如深，“叔叔仍在搓麻繩，仿佛我們離開到現在的時間并不存在。”

反諷出現了。“他們”（人物）知道發生了什么，而讀者卻因為“我”（敘事者）視角限制而難窺究竟。雨天結束，麥收開始。四輛收割機開向田野，細長的煙囪冒出黑煙，駕駛員居高臨下審視著麥田。麥客和母親的神情明顯有些異樣。“母親微張著嘴，像是對什么表示不理解，欲言又止的樣子，眼皮上毛細血管清晰可見，眼角處幾根細細的皺紋蜿蜒著。叔叔也一動不動地立在田埂上，他的背駝了一點兒，像被什么重物往下一壓。”這大概就是小說所給的全部答案——生活并未朝向某種預設的方向發展。

麥客離別前，做足了儀式感。“這畝地足足花了我們兩天時間，每個路過的人都會發出陣陣驚嘆——麥茬短短的，齊齊的，像是用尺量過。地里干干凈凈，沒有一根麥穗。麥把一樣大小，齊整整地碼在一角。”這是以勞動來祭奠。心神大亂之時，麥子袋被樹枝劃破，又漏了一地的麥子。母親用豐盛的雞蛋麥片餅來作最后的告別。“叔叔和平兒哥瘦瘦的身影卻在霧氣里越來越小，越來越淡。我突然想起什么，大聲問道，明年——還會來嗎？沒有人回答我，聲音在四面回旋，我看見母親立在白白的霧中，風把霧吹得一團一團的。”不僅麥客叔叔未發一言，連平兒哥哥也一反常態地陷入沉默。

讀完這篇小說，敏銳的讀者將會發現這篇小說的皺褶。母親與麥客之間微妙的人與人之間情感連接；靦腆懦弱的母親與童年的我一次次的守候與期待；雨后，那個“我”與平兒哥哥去田野嬉戲的日子……這些因素，都讓短短的文本包含復義，存在張力，有了向各方重新撐開的潛能。發現這些皺褶，讀者方能抵達小說的核心。

從另一個角度看，作家一寸一寸去打開生活的皺褶，又何嘗不是抵達“生活—小說”的核心呢？所謂“生活—小說”的核心，不就是這一個個特異性的時刻，蘊含著未來，蘊含著扭轉歷史的瞬間？《麥子秀了》捕捉的就是一個特殊時間，即苦難生活中希望悄然出現又落空的時間。救贖的可能，在一堵隔音墻后轟轟烈烈又悄無聲息地升起。小說家捕捉的是一切引而未發，處于暗流涌動的中間狀態。但愿作者還記得，生活是廢墟，是余燼，也是余燼中的火與熱。每個這樣的時刻，都是生活的生與活，是文本的生命狀態，是小說的生命感與活氣。

或許朝著這個方向前進，小說會有更多的層里，有不一樣的品相與骨相。幸運的是，我發現了緩慢卻持續突進的跡象。這或許源于作者與小說中母親相同的氣質——“不緊不慢地像繡花針那樣慢慢地干活”。

陳思，1982年生，北京大學文學博士，中國社會科學院文學研究所當代室副研究員，中國現代文學館特邀研究員，中國當代文學研究會理事、副秘書長，中國作協會員。近年主要從事中國當代文學史研究與文學批評，著有《現實的多重皺褶》《文本催眠術：歷史·主體·形式》，譯著《德里達眼中的藝術》。

責任編輯：崔健