關于《鯨》的對談

趙文廣　楊榮

編者：文廣，《鯨》這篇稿子我讀完了，我感覺挺有意思。但有個問題是，你這篇作品讀起來比較特別，它到底算是小說還是散文？

作者：屬于小說。我們都是編輯，這件事我還真想過，寫的時候我一直繃著這根弦——別寫成了“四不像”。想象讀者的閱讀，我覺得《鯨》很容易讓人感覺到是在寫作者自己的生活，使用第一人稱很容易給讀者造成這個印象。事實上，這篇作品里有很多元素就是我生活里面的，比如女兒學芭蕾，在地下車庫里練倒車，這都是真事。

編者：那你怎么確定它是小說，而不是記錄生活的散文？還有這個作品的后半部分，寫到魯迅和《莊子》，又特別像是讀書隨筆。就算前面有虛構的成分，它也有跨文體的感覺，不像是常見的小說。

作者：關于跨文體這件事，我有兩個考慮：一是怎么把后半部分你說的像“讀書隨筆”類的文字融合到小說里。我多次和文友聊到作者朱利安·巴恩斯，他在《10?章世界史》里有一篇小說《海難》，前半部分是歷史小說，后半部分是對籍里柯《梅杜薩之筏》的“畫評”。

關于《海難》，我覺得它就算只有后半部分，也是小說，不是文藝評論。但這么說可能過于武斷。我的解釋是，關于籍里柯在《梅杜薩之筏》中畫了什么沒畫什么，巴恩斯表面看是在評價一幅畫，實際上是以解讀油畫的形式來虛構海難的現場、籍里柯作畫的現場以及觀察和評論的現場等。我相信這也是讀者閱讀這一部分時能夠清晰體會到的。我想，我們不能通過形式來區別文體，要以通過此形式所要表達的內容和目的來區別文體。好比穿著籃球服去上班，并不表示要去單位打籃球，雖然穿得不得體。

編者：但我們要把這個作品呈現給讀者，你和我都不能決定讀者最終怎么看待這個作品，對吧？

作者：我明白。這也是我為難的地方，作為編輯，我知道作品要考慮讀者，同時我也要考慮作者，他也可以要求有誠實寫作的空間。《鯨》的主角有多重身份，小說編輯、小說寫作者、父親、閱讀者，后半部分有點讀書隨筆感覺的內容，是混合了小說寫作者和閱讀者兩個身份的產物。如果作為讀書隨筆來看的話，讀書隨筆的體裁要求觀點的完整以及嚴謹，可是《鯨》的后半部分并不嚴謹，它很任性、跳躍，也并不考慮思考過程和觀點是否經得起推敲。如果這時候來了一個讀者，找到我，說：“你寫得不對！你對魯迅的認識全是錯的，你對宇宙的想象也是錯的！”我可以告訴他：“沒錯，因為那些都是我虛構的。”（哈哈）。

編者：小說可以這么“不負責任”嗎？我說的“不負責任”是加引號的。

作者：這真是很難兩全的問題，作者要對認知邏輯負責，作者也要對人物負責，作者不能因為寫的角色是傻子，他就可以胡言亂語。虛構不能成為錯誤和草率的借口。

編者：我覺得你小說的“后記”尤其獨特。剛讀兩段，還以為你要給讀者解釋一下這個寫作，以為它是個創作談，可是突然針對“現實生活”這個概念，就岔開話題了，然后就在這個概念的討論中結束了。它不但沒有解決讀者可能有的困惑，可能還帶來了更多困惑。

作者：這我可以解釋。我前面說了，《鯨》的主角在日常生活里有多重身份，其中一個身份是小說作者。小說作者需要長期和語言打交道。具體說，他常常要和詞語、句式、形式、修辭、象征、隱喻、視角、形象、時空……打交道。寫小說時，經常拿到一個詞，這個詞到了手上就炸開了，寫小說就得把這個炸開的詞重新拾掇起來。一個詞是不可能完整使用的，你要知道用它的哪一部分，這一部分準確，另一部分有可能完全錯誤，準確和錯誤也不是二元對立……這么說下去，越說越亂了。

我想說的是，后記部分，其實是對一個小說寫作者的虛構。做任何工作的人，都會出神，一個寫小說的也會出神，如果他出神了，又正好在寫作，他寫出來的可能就是這樣的東西。

這種寫法絕對不是我的原創。馬原就曾用過，叫“元小說”。馬原也不是原創者，否則就叫“原小說”了。一直往前推，推到塞萬提斯，他也用過。這其實是小說寫作里非常“傳統”的寫法。

編者：說到這里，基本就確認了《鯨》是一篇小說。我的顧慮是，你也知道，這么寫小說的并不常規，讀者第一次看了有可能一頭霧水。

作者：我明白你的意思，雖然不是必要，但我還是可以說一下《鯨》寫了什么。它寫的是一個日常的、多重身份的人（大家差不多都這樣），寫他的生活，多重身份的生活交織在一起，核心是一篇小說的寫作（這也是我為什么說它是“元小說”）。這篇小說涉及一個幻想的圖景——一座樓內注滿了水，住著一頭鯨。一個小說寫作者，要怎樣才能把腦海中這個形象，用小說的形式寫出來；他寫的東西和他的生活究竟有哪些關聯，這就是《鯨》的主要內容。

它其實特別直白。

編者：直白……（哈哈）我想套用卡佛的書名問你一句：“當你談論直白時，你在談論什么？”

作者：舉個例子吧。杜尚的《泉》，這個例子足夠通俗，足夠經典。沒有人會覺得小便池難以理解，但小便池在它不該出現的地方出現，又被賦予一個新名字，它就變成了難解的啞謎。你覺得小便池本身不夠直白嗎？

編者：好吧。我得說，你對自己的作品真不厚道。

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