從開放空間到公眾交流本身

李小川

摘要：在公共藝術理論體系的構建過程中，從圍繞藝術作品和藝術家，過渡到對公共開放空間的重視，再到對公眾本身進行的理論關注與投射，經歷了一個循序漸進的過程。本文嘗試對藝術實踐活動中的對公眾的關注、對非專業性質的參與者的關注轉向進行理論溯源，并對以此延伸出的藝術實踐進行探究。

關鍵詞：公共藝術 開放空間 公眾交流 藝術實踐

一、公眾交流——對非專業參與者和對公眾的關注專向

1. 對非專業性質的參與者的關注

日本思想家和大眾文化研究者鶴見俊輔在《限界藝術論》中提出了“限界藝術”的概念。①“限界”的意思指“邊緣的”（marginal），因此我國學者將其翻譯為“邊際藝術”或者“臨界藝術”，又或直接使用“限界藝術”這一表述。1967年鶴見俊輔在《限界藝術論》中提出，在傳統的“純粹藝術”與“大眾藝術”之外，還存在著一種介乎生活與藝術之間的限界藝術（邊際藝術），即由非專業藝術家創作的民謠、小調、宴會歌、諺語、笑話等。它們的區別在于：“純粹藝術”是由專業藝術家創作的，有專業的讀者對象；“大眾藝術”也是由專業藝術家創作的，只不過在制作過程中滲有濃厚的商業色彩，其讀者對象是大眾；而“限界藝術”則是由非專業藝術家為非專業的享受者而作，帶有強烈的大眾性，在藝術價值上與前二者相比略低，被稱為“凡人藝術”。

于20世紀60年代提出的“限界藝術”將大眾視野拓展至非專業創作者與非專業接受者，此概念在本世紀初也為日本“越后妻有”大地藝術祭等地域創生藝術活動注入活力，并為北川富朗、福住廉等人一再援引，并且借此推進公眾生活與藝術的交融。“專業性”在創作活動與接受活動中雖同時缺失，但創作本身卻最終被完成，這曾一度被藝術界所忽略，也鮮有理論涉及。但鶴見俊輔指出，這種“凡人藝術”活動占據人類藝術活動中的重要部分。“凡人藝術”觀念在當下也十分容易被接受，因為在日常生活中，公眾的藝術經驗得到加深，加之當下社會中藝術觀念的不斷刷新與重疊，使得普通人的一些日常活動現下也被認為是藝術行為，而不論是藝術行業內部人士或是公眾對此種狀況都是喜聞樂見的。鶴見俊輔將“限界藝術”歸納為具有原始性與雙重性兩種特征，這是對21世紀藝術發展的有力前瞻。

2. 對這個藝術實踐活動中的公眾的關注

相較于傳統私人收藏或私人委托藝術的過程（即提出需求、進行交涉、創作、交付、和后期維護），公共空間中的藝術所牽涉的環節、所涉及的人與事都更為復雜。并且，基于不同的空間類型和要達到的不同目的，藝術能使公共空間達到的目的、呈現的效果或者效益是首先被關注的。正因如此，作為承載藝術的空間，公共空間是否與作品相得益彰？藝術在其中是否達到了裝飾、美化，甚至創造和盤活的效用？公共空間是否因為接納了藝術而起到成為地標或振興地方的作用？公共空間是否反過來最終成為藝術存在的一片烏托邦？公共藝術是否能使范圍內的公眾真正與有榮焉？這些都是促成公共空間中的藝術融入的出發點和落腳點所在。

在公共空間中，委托藝術作品這種方式是當下較為成熟和常見的做法。然而，除了對藝術家和藝術作品的遴選及對目標空間的各方考量外，一部分關注點和重心開始投向曾一度被忽略的“公眾”身上。可以說，從對藝術作品和藝術家，到對公共開放空間，再到對公眾本身進行理論的關注與投射，這經歷了一個循序漸進的過程。

漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）從時間維度對“公共空間”進行了闡釋，卡特琳·格魯（Catherine Grout）對“公共空間”概念的認知來源于阿倫特。與阿倫特對公共空間的看法一脈相承，卡特琳·格魯將公共空間與公共藝術關聯起來思考，并且通過援引藝術實踐案例來闡釋自己的觀點。阿倫特對古希臘公共空間概念進行了闡釋，她認為，“公共空間”是由復數的人（即“人們”）“自由”的（與今天所理解的自由不同，指參與政治活動的條件）人用行動和語言所構成，故而它不簡單等同于物理上的“城市空間”，而是在每個人自由地行動或言論聚集的地方，公共空間即因交流或相互的仿效競爭而活躍起來。此外，阿倫特對古希臘公共空間進行了政治性解讀，認為“公共空間”是政治的，是由一個或數個宗教中心或是世俗的權利中心所支配①。

到了19世紀后，由于城市結構及其背后的秩序變化，傳統地標性質、具有絕對權力象征的公共空間被新的規劃所取代。加之現代人相互關聯、交流的方式與媒介的轉變，也相應“轉變了公共空間的定義以及他們與都市空間的凝聚關系”。②

格魯認為，公共空間是一種時空的共享，藝術的介入所創造出的時空分享不論是對事先就存在的公共空間的顯現，或是對新的公共空間的形成，都有所助益。③因此，阿倫特與格魯都將視角轉向“人”的維度，跳出對實體的城市空間的關注，而轉換到“復數的人”，即“人們”所形成的群體這個層面來。

因此，對非專業性質的參與者的關注，以及對這個藝術實踐活動中的公眾的關注，是本文所著眼的“公眾交流”，二者缺一不可。

二、實踐關注——從互動到共生

1. 交通空間中的互動——8號線南鑼鼓巷地鐵站“北京－記憶”

公共交通的客運量是呈逐年遞增趨勢的。在廣義上，公共交通包括民航、鐵路、公路、水運等交通方式；狹義的公共交通是指城市范圍內定線運營的公共汽車及軌道交通、渡輪、索道等交通方式。①現代化城市公共交通體系在得到一定發展后，成百上千萬人組成的群體在固定的空間與重復的路徑中通過，因此誕生了所謂的“交通藝術”。“交通藝術”的存在場所與預設中的藝術觀看者，被認為是屬于“公共藝術”的一部分。“交通藝術”最初也作為裝飾用以美化目標空間，公共交通在完善其功能之外需要考慮到人文關懷，因此促生了一批批針對站點或特定場所而訂制的藝術作品，公共交通也因此逐步發展成為能包容藝術家異想天開的思維與寄托其勃勃雄心的理念的藝術場所，以及展示當代藝術的獨特場域。

公路沿線、交通樞紐、站點等是藝術實踐較為集中的場所，地鐵和地面軌道交通形成的交通網絡對藝術的需求量極大，“地鐵藝術”“機場藝術”已經成為專有名詞，此外，機場這種現代化大型設施也隱隱成為藝術的一個新型聚集地。

公眾最初只作為此中這些藝術實踐場所中藝術作品的預設觀看者而存在，歷年被統計出的可觀的客運量數據激發著創作者的熱情，在“公共藝術百分比政策”（以立法形式，規定在公共工程建設總經費中提出若干百分比作為藝術基金，用作城市公共藝術開支。）②的指導下，國際上存在不勝枚舉的“交通藝術”，當然，在地性③是最為重要的元素。如美國紐約大都會運輸署（Metropolitan Transportation Authority， MTA）在20世紀80年代以來啟動的大規模地鐵站與車站項目、英國倫敦的“地鐵藝術”（Art on the Underground）項目、法國波爾多電車路線公共藝術項目、日本公益財團法人以及日本交通文化協會推進的車站與機場項目等，大部分都是對所在場所進行追憶、紀念或者幻想。藝術與科技的結合創造出了一些新的形式：如美國加利福尼亞圣荷西國際機場的聲音作品《音速門》和英國倫敦斯特拉特福德地鐵站的影像作品《斯特拉特福德騙局：嚴肅空洞喜劇的幕間休息》，試圖進一步吸引觀者并且提供互動效果。

在國內，北京地鐵在20世紀80年代開始作為城市窗口項目出現。1979年國慶節前夕，由中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）師生創作完成的壁畫與其他美術作品在首都國際機場國際候機樓揭幕。這開啟了改革開放后，大型壁畫作為城市建設中的主流藝術形式的一個高峰。時任中央工藝美術學院院長張仃先生與學院師生，以及召集到的全國17個省市的52名美術工作者，以及江西景德鎮、邯鄲磁州窯、揚州漆器廠、昌平玻璃窗等技術單位人員一同完成了壁畫和其他美術作品。④

繼首都機場壁畫之后，中央工藝美術學院承接了北京地鐵2號線沿線站臺中的壁畫創作工作：第一批公共壁畫是坐落于西直門站的《燕山長城》和《長江東去》，建國門站的《中國天文史》和《四大發明》，以及東四十條站的《華夏雄風》和《走向世界》。這批公共壁畫是地鐵2號線開通后的第一批地鐵藝術作品，也是繼首都機場壁畫之后公共壁畫作為代表北京城市窗口形象的城市項目。

作為公共交通的2號線地鐵為地鐵壁畫帶來了數量龐大的潛在觀看者，雖然在當時被看作是“新穎的科普場所”，但其實已經具備近年來“地鐵美術館”概念的雛形。空間生產與視覺媒介二者的不斷結合與創造使“觀看者”的身份得到改變，由此“公眾參與”也成為觀測藝術系統時無法繞開的一點。康德時代建立于觀看者和消費者視角下的藝術觀念在進入20世紀后開始瓦解，隨之連帶的是藝術家與公眾身份的變化，這對于此時的地鐵壁畫來說有些為時尚早，但正是這一批不斷走入公眾視野的藝術作品在打破傳統界限的邊際，并逐漸擴大公眾對藝術的感知，之后的地鐵藝術將被納入一個商品化和視覺化更豐富的空間中去。

進入21世紀，北京地鐵公共藝術也隨著地鐵網絡在城市的蔓延而得到高速發展。2014年，北京地鐵8號線南段南鑼鼓巷站投入運營，共同進入大眾視野的是站內“北京—記憶”公共藝術計劃（以下簡稱“北京—記憶”）。

“北京—記憶”整體長20米，高3米，整體藝術形象由4000余個琉璃制單元體組成。其靈感源于琥珀，琥珀被譽為封存時光的寶石，而“北京—記憶”選取傳統的琉璃鑄造工藝將逐漸被遺忘的老北京記憶（具有代表性的老物件）封存在作品中，遠景呈現出的是用琉璃組成的老北京生活場景剪影形象，而近景可以觀察到每一塊琉璃中封存的老北京生活物件和物件對應的二維碼，路過的觀者可以通過掃碼在手機中獲得對應物件的語音和文字簡介，也可以在頁面留言互動。這種方式旨在借助地鐵龐大人流所形成的影響力，將老城記憶通過人群自主參與掃碼的方式重新帶入公眾心中，并以此喚起公眾對在地文化生活的情感與追憶。這種公共藝術旨在“地域識別性”實踐的基礎上引入一種“參與性”。縱觀交通藝術的發展歷程，均是歷經了策劃理念的更新、協作呈現方式的多元化以及空間的多維延展，而逐步將公眾、藝術、場域聯結成為一個新的領域，進而轉型為聚集了社會話題、媒體傳播、市民互動、藝術展演的公共空間，進而形成一個新型的藝術場域和載體。

“北京—記憶”計劃背后需要通過采訪民間老藝人得到口述與影像，形成材料支撐，也需要在小程序后臺收集公眾的記憶完成互動。在北京，早年間的一些傳統技藝，既代表一種珍貴的非物質文化遺產，亦是一種隨城市發展而無處可追尋的童年記憶，因此，一個被人們所熟知又遺忘已久的老物件便足以引起公眾自發的傾訴與交流欲望。也因此，“北京—記憶”在其站點南鑼鼓巷，這個位于北京舊城的一個古老街區能以如此自然的方式，還原出人們心中的老北京記憶。

2. 共生空間中的交流——安住·平民花園

安住·平民花園位于大柵欄社區的楊梅竹斜街66—76號夾道，全長66米，最窄處僅為1米，最寬處也只有4米，是不折不扣的老北京胡同。楊梅竹斜街街面改造項目是北京老城改造項目的一部分，項目想要達到的目標是通過新的商業機制使這條老街產生自我造血的能力。①

2008年的北京奧運會是21世紀以來北京發展的最大契機，2008年后北京正式進入“后奧運時代”。城市更新背景下，藝術更多開始以“小尺度”和“微改造”的方式介入，而其內涵也從公共空間中的委托對象向與公眾產生交流的藝術實踐轉變。

從楊梅竹斜街66—76號夾道的地域特性來看，其發展路線仍然是依托大柵欄社區的歷史文脈及原有的商鋪、游客資源進行“文商旅”融合，這也是文化產業日益興盛后國內所采取的較為成熟的商業模式。大柵欄社區作為一個此時已被重新“發現”和“開發”的社區，本身也經歷了一個“從對歷史和遺跡的關注，到對正在這里生活的人和發生的事的關注”的轉變，并且其中涉及的持續保護與更新活動讓此地域在不同人群的處境中擁有了不同面貌。②從空間層面看，楊梅竹斜街66—76號夾道與街面存在的最大不同是，夾道的絕大部分作用依舊是維系內部5戶人家和外界的交往，而內部居民已然難以跟上外界“文化街”的轉型速度。

2012年開始，北京大柵欄社區的楊梅竹斜街環境改造工程開啟。2015年，中國城市建設研究院無界景觀工作室承接了楊梅竹斜街的改造項目，對于街面采取了地面鋪裝和綠化措施，盡量弱化人工設計感，而對于夾道和內部居民，則采取了公益性質的介入方式。以《胡同花草堂》命名的計劃的著眼點是“花草”，這是調研后提取出的居民間的興趣交叉點。由于在前期調研中得知，這條夾道的使用居民由世代居住于此的本地居民與外來務工人員等多種類型人群組成，故而其各自日常生活方式與生活需求不盡相同；但通過一系列溝通交流與研判后，確定以“種植花草”為媒介的交往和改造是較為溫和的介入策略。③因此，提供輔助性的生活基礎設施和收納裝備的設計介入，并促使在地居民用自己的知識儲備與日常愛好對空間進行改造，形成能延伸到外界的交流與活動，是《胡同花草堂》的項目理念，最后也化為一件作品《安住·平民花園》，其在第15屆威尼斯國際建筑雙年展上展示。

《胡同花草堂》計劃正是非專業創作者與非專業參與者之間的一次對話。無界景觀工作室提供了如排水、修路、收納方面的設計修繕方案，但種花種草這個中國人幾乎家家戶戶都喜愛的家居活動，無須藝術專業性的美化，是一種自然賦予的美。共同的種植活動與互相幫忙照看打理，促進了鄰里間種植技術的交流和展示，以及瓜果成熟后的成果分享。最后，這個先前私密的居住空間，這個通往外界的狹小的物理空間，轉化成為胡同內部有交流，并且能吸引外部游客入內參觀與交流的公共空間，甚至作為一個整體的裝置作品而存在并被接受，成為了當下對藝術的一個解讀標識，也成為了一種如“限界藝術”提出時所啟示的一種能愈來愈被社會所重視和接納的當代藝術方式。

格魯在所著《藝術介入空間》中以“在城市空間中，人與藝術作品相遇，即是藉此與他人相遇、交流”為主旨并做出了思考。①其意在表明，公共藝術不是指僅僅作為城市規劃中某一個點位上所需的雕塑或壁畫，而是由藝術家以自己的創作主張為出發點構思在城市公共空間中的作品，這些作品以例如政治議題、環境問題、社區問題等日常圍繞在人們身邊的問題等社會問題為導向，脫離了傳統的以油畫、壁畫、雕塑等相對固定的表現形式，尋求引起公眾的注意和參與，而這種人與他人、人與作品發生的關系則產生公共意義。隨著當代公共藝術形態的持續動態演進，號召公眾參與、推動公眾進入其中進行自主創作，甚至于打破其中邊界藩籬而將藝術變為一種日常生活方式，無論是當代公共藝術內涵本身，抑或是對其的當代解讀，都在朝著一條全新且日常的道路走去。

三、結語

當下，學者在面對當代公共藝術理論，尤其是當代國內公共藝術理論的建構問題時，仍更多地著眼于其中的空白與不足之處，并客觀而不乏積極地投入到填補空白、彌補不足之中，認為這個開放而略顯漫長的過程需要更多的注目。回首公共藝術的實踐與理論研究過往，從圍繞藝術作品和藝術家，到對公共開放空間，再到對公眾本身的關注，已經表明了其狀態的持續變化性和包容性。

對公眾本身的關注，延伸出文中所指出的此類藝術實踐。雖然這種非專業創作者與非專業參與者之間的互動過程中尚有專業藝術工作者的在場，并且專業藝術工作者在整個活動中承擔了設計與技術環節，但這仍不乏是為一種新的當代藝術方式。在當下，社會對藝術的認知程度和接受程度已得到較大提升，看來，相比“人人都是藝術家”所提出時的語境，“人人都識藝術家”和“人人都適藝術家”的社會基礎和話語權力正在不斷改善當中。

Abstract： This paper explores the evolving theoretical framework of public art， which has transitioned from its initial focus on artistic creations and artists to encompass public open spaces and， most recently， a deep interest in the public itself. By tracing the theoretical origins of this shift in focus from the publics role in artistic practice to the engagement of non-professional participants， this study aims to shed light on the resulting art practices that have emerged from this perspective.

Key Words：? Public Art， Open Space， Public Discourse， Art Practice