作為歷史僭主的“九十年代詩歌”

王東東

摘要：當代詩歌批評和文學史敘述中的“九十年代詩歌”其實是“九十年代詩派”。由于產(chǎn)生于上世紀八九十年代之交的社會轉(zhuǎn)向，而形成了獨特的詩學與文化形態(tài)。由于懷疑主義的時代精神，“知識分子詩人”的主體性格不得不偏向于犬儒，而重視功利和實用、經(jīng)驗和物質(zhì)，呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代色彩頗濃的寫作風格。這一切都與一種修正主義的思想和詩學氛圍相關。

關鍵詞：歷史僭主；“九十年代詩歌”；總體性詩學

四月在網(wǎng)上參加北大的一次詩歌會議，對一位年輕（比我還要年輕）批評家的發(fā)言印象極深，他說，我們討論的“九十年代詩歌”是加引號的，現(xiàn)在來看這個引號是否可以去掉呢？還是根本就去不掉？這的確是一個詩歌史或者學術(shù)史的嚴肅問題，而涉及1990年代詩歌的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)。在1990年代，昌耀、鄭敏、多多都還活著，但為什么他們都不屬于“九十年代詩歌”呢？這足以暴露出1990年代詩歌建構(gòu)中的問題。而現(xiàn)在，已經(jīng)有了一定的歷史距離來重新看待1990年代詩歌，至少，它并不能等同于歐陽江河等人所說的“九十年代詩歌”。后者無論是在政治哲學上（歷史）還是詩學上都是一位僭主。

“九十年代詩歌”產(chǎn)生于上世紀八九十年代之交的社會轉(zhuǎn)向與文化轉(zhuǎn)向，這是毋庸置疑的。這也決定了1990年代詩歌的文化命運與文化品格，越到晚近，我們越可以清楚地看到這一點。在這個過程中，國家意志其實起到了決定性的作用，但在文化領域，它偏偏穿上了隱身衣或以“倫理資源的虧空”1的方式而得到實現(xiàn)或填充。如歐陽江河后來猜測的那樣，“90年代的中國詩人只有順應國家認同意識這樣一條路可走”2，他在同文中坦率地承認，國家主義正是在1990年代埋下根子。與其詩歌宣言《89年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》3對讀，就可以發(fā)現(xiàn)，后者更多是一種用以填充“權(quán)力真空”的文學史權(quán)力意志的自我主張。而其詩歌內(nèi)部的邏輯也不妨被翻轉(zhuǎn)過來。“九十年代詩歌”只是一個流派，體現(xiàn)出的是一種命名的譫妄，但偽裝成了一個斷代史概念，具有很大的迷惑性，而后來粗心大意或者急欲樹立權(quán)威的文學史家又被牽著鼻子走了。

1990年代初，“朦朧詩人”如北島、多多還在海外繼續(xù)寫作，雖然很難成為其時劉小楓所艷羨的俄國式精神力量1。但也可以說，有愚人船對照，剩下來的都是聰明人。當然還有昌耀、鄭敏等異質(zhì)性力量，還有戈麥、胡寬等“失敗者”。有意思的是，作為“九十年代詩派”的代言人，歐陽江河為自己設定的對立面是海子和駱一禾。但后者正是一種宏大敘述或現(xiàn)代的元敘述。由于將之作為對立面，在詩歌精神和文化精神、詩學主題和寫作對象、詩學技藝與表現(xiàn)風格三個方面，“九十年代詩歌”都成為一種自我設限的片面的、特殊的詩歌。在詩歌精神和文化精神上表現(xiàn)為懷疑主義和犬儒主義，在“人文精神衰落”面前回天乏力；在詩學技藝與表現(xiàn)風格中，則陷入了一種矯揉造作的文本中心主義/唯文本論的后現(xiàn)代主義的泥潭而無法自拔；詩學主題和寫作對象上體現(xiàn)為一種實用主義和功利主義的經(jīng)驗主義和物質(zhì)主義，也有對消費主義的批判，后者可能是此一詩派中最好的東西，但慢慢就變?yōu)橛狭恕Ｈ绻f，1990年代是一個修正主義的時代，他們寫的也是一種修正主義的詩，而被修正的對象則是1980年代的詩。到后來，甚至可以說是一種近似于詩的詩，一種格調(diào)化的詩。

然而，“九十年代詩派”并非橫空出世，而是其來有自。它脫胎換骨于“后朦朧詩”或者“第三代”詩歌，也因而自詡為是對它們的超越。可以說，“九十年代詩歌運動”就是一場不斷剔除異質(zhì)性、自我純粹化與正統(tǒng)化的過程，在“超越”八十年代詩人時，也順便超越了其文化使命與文化責任。“九十年代詩派”將詩剝離出生命、歷史、文化，從各種總體性/現(xiàn)代性的文明理念中逃脫出來，孤立地看待詩歌，為了詩而詩，從而使詩與人文思想之間的裂隙越拉越大。

從文化邏輯和詩歌“進化”邏輯的意義上，這一切是怎樣發(fā)生的？或者說，這個詩歌界的奪權(quán)運動如何被慫恿、被默許？不僅僅是被江湖化的詩歌圈子，到后來還有學院權(quán)力邏輯的加持或媾和。更為重要的問題是，這個詩歌演化與文化演化、社會演化甚至行政演化是如何在邏輯上是一致的、合拍的？如果將文化理解為一種生物的生存邏輯或生命智慧，九十年代文化本身可能在本質(zhì)上帶有一種保護色，是退守性的、偽裝的和投機的。但本世紀初的詩歌亂象，可以說是這個文化邏輯進一步發(fā)展的結(jié)果。

即使不把“九十年代詩歌”視為流派，而視為時代本身，將其理解為一種歷史的正常的發(fā)展，那么，它也應該有一個可以自我超越的更好的未來。我們在反思“九十年代詩歌”，但并非站在“九十年代詩歌”的對立面，因為“九十年代詩人”將1980年代詩歌視為自己的對立面或反面。我們也并非要純?nèi)换氐?980年代。以一種二元對立的方式，“九十年代詩歌”將自己理解為與1980年代的抒情對立的敘述，與1980年代的超驗對立的經(jīng)驗，——這些二元組合對每個時代既有展示也有遮蔽——，那么，那個即將到來的新的時代的綜合或辯證的形象應該是什么？從浪漫派提出的風格上的反諷來說，“九十年代詩歌”的反諷最終應該是一種自我反諷，那么這種反諷的盡頭在哪里？

實際上，哪怕僅僅是以敘事性而論，昌耀可能是1980年代以來的極少數(shù)具有史詩性的詩人之一，而史詩性是敘事性的極致。這難道不足以表明“九十年代詩歌”單純強調(diào)敘事的虛妄嗎？而21世紀中國新詩則應該是敘事性、抒情性與戲劇性的有機融合。是的，甚至要在一首詩中做到這一點。戲劇性在“九十年代詩歌”中也是隱而不顯，在新世紀詩人們才發(fā)現(xiàn)這一新的綜合方式。

“九十年代詩歌”必須破產(chǎn)重組，才能更好地看到1990年代詩歌的復雜性、本原性與更多可能，不對其過分拔高，也更好地認識了其限度。也就是說，無論在正反兩個意義上它都應該被超越，而并非被模仿，何況1989年之后本身就是有限度的，有自己無法沖破的邏輯困境、時代困境甚至歷史困境。

這就回到了我們要談的問題，詩是什么？人是什么？文明又是什么？由此可以開始更多建構(gòu)的工作，但首先就是擺脫那種二元對立的簡單邏輯，而回到更高也更“本真”的思考當中，比如，是否還可以回到一種維柯式的詩性智慧與創(chuàng)造行為當中，遠在基督教的“神力語言”之前，更在權(quán)力資本邏輯或意識形態(tài)規(guī)訓的“規(guī)定動作”之外，完成一種文明的制作或精神的創(chuàng)制？單純以技藝而論，詩也應該包含了史詩性、抒情性與戲劇性三種方式，和歷史上那些充分表現(xiàn)一個時代的邏輯矛盾的作品相比，“九十年代詩派”中的杰作真的太少了，即使只是和中國的四十年代的詩人相比，“九十年代詩人”似乎還缺乏發(fā)現(xiàn)時代矛盾的能力，他們更擅長掩飾、掩護時代的矛盾而非相反，詩人的形象遠遠大于詩，或者說，遠遠沒有呈現(xiàn)出詩的創(chuàng)造力，當然，“九十年代詩人”仍然可以自我辯護說，他們生活在一個小時代，也就是說，他們始終無法去掉身上的引號。

重要的問題是，文明是什么？詩是什么？也許，每一個時代的人最多可以加上一個提問，我們又是誰？“九十年代詩歌”破產(chǎn)并非我們關心的問題，說到最后，并非我們宣布其破產(chǎn)，而正是“九十年代詩人”的透支讓“九十年代詩歌”破產(chǎn)了。對，是時間讓“九十年代詩歌”破產(chǎn)了。但這個問題已不再重要。重要的是持續(xù)追問的能力。詩人以其詩探測著時代，他的詩如果不只是近似于詩，即使不能拯救時代，至少也能為其挽回一點顏面。糟糕的時代并不能等同于糟糕的詩歌，“九十年代詩人”可能誤會了這一點。也就是說，在歷史后退的時候，他們沒有守住自己，或者說，沒有守住詩的陣地。識時務者為俊杰，他們太懂得這一點了，何況他們自認為又從1980年代詩人那里接受了教訓！

詩的時代應該是偉大詩歌和詩人的共時體，是向詩歌創(chuàng)造力的典范無限靠近并最終成為其一員，在這個過程中詩人并沒有脫離時代而是一頭扎入時代的汪洋大海。沒有任何自我設限從而近似于詩的詩歌能完成這一目標，這樣的詩歌也不可能對時代發(fā)生任何影響，那些臣服于時代的詩是可憐的糟糕的詩。人們通過詩人發(fā)現(xiàn)了時代。時代被看見，經(jīng)由詩歌的創(chuàng)造。而一切都朝向文明的塑形。

如何重新與更高的、更完整的生命實踐相關聯(lián)，比如與一種具有總體性的文明理念發(fā)生關系？這種文明理念，或者說文明視野，還應該包含對我們時代的文明條件和文明狀況的感知與判斷。在一個總體性暫時隱匿或者說無總體性的時代，重新追求一種總體性詩學，也許是未來詩學的任務。

作者單位：山東大學文化傳播學院