斯特拉文斯基的調性軸在其作品中的運用

邵可人

［摘?要］?筆者近期通過對斯特拉文斯基新古典主義時期作品的研究以及研讀斯特拉文斯基《音樂詩學六講》一書，發現他在新古典主義時期作品中的調性安排常使用“調性軸”，這一分析理論引發了筆者對其作品探索的興趣。故筆者以調性軸理論對斯特拉文斯基新古典主義時期重要作品之一《詩篇交響曲》中的調性運動展開分析與討論。本文共分為“對調性軸理論的選擇以及何為調性軸”與“斯特拉文斯基的調性軸在其作品中的運用”兩大部分進行闡述。

［關鍵詞］?斯特拉文斯基；《詩篇交響曲》；調性軸

［中圖分類號］J616?［文獻標識碼］A?［文章編號］1007-2233（2023）12-0140-03

斯特拉文斯基作為20世紀新古典主義音樂流派最具代表性的作曲家之一，在他新古典主義時期的創作階段中，他力求復興古典主義或古典主義時期以前的音樂風格和特征，反對浪漫主義和表現主義強烈的主觀性和無節制風格，但是，他并非否定浪漫主義音樂和表現主義音樂的一切，而是吸收其中與他音樂審美相匹配的音樂思維和作曲技法。他對于古典主義的追求，只是古典主義音樂嚴謹的結構秩序以及崇尚理性的音樂特征與他的音樂審美保持相一致，絕不是為了復興古典主義而使用它的音樂形式，古典主義的音樂特征也不會成為他創作的中心。因此，斯特拉文斯基的新古典主義不是一味地、簡單地肯定傳統，而是更看重“新”。

而在上述中，作曲家所呈現的新古典主義時期的美學思想可在《詩篇交響曲》中得到清晰的展示：如音樂形式上，他使用了格里高利圣詠式的詩篇合唱、四聲部雙重賦格、傳統曲式結構等音樂形式。但在實際運用上，他卻將傳統音樂語言形式與特征一一拆解，如在第一樂章和第三樂章中對調性安排使用了調性軸，一方面，調性軸規定著音樂的和聲走向，讓模糊的和聲找到歸屬感；另一方面，利用調性軸所產生的極點，推動著音樂不斷發展。又如第二樂章作曲家使用了巴赫式的四聲部賦格，雖是在傳統的賦格框架下敘述音樂的，但使用了動機重復與節奏位移的方式來展開主題。本文將以以調性軸理論對《詩篇交響曲》的第一樂章展開分析，進而找尋作品中作曲家對調性軸的運用和其運動方向，以及調性走向是如何受到調性軸的制約并能推動音樂發展的。

一、對調性軸理論的選擇以及何為調性軸

筆者在查閱斯特拉文斯基新古典主義時期作品相關研究時發現，音樂理論家們對其作品的分析方法與研究視角持著不同的態度與看法：一部分學者是從申克爾理論體系為視角。但研究結論似乎是作曲家在新古典主義時期的一些音樂創作并不合乎邏輯。其實不然，申克爾分析法并不適用于研究斯特拉文斯基的作品，因為此方法是從古典主義、浪漫主義時期衍生出來的模式觀念，它是基于對位與通奏低音作曲技術為基礎的分析理論，那么對于像馬勒、德彪西、斯特拉文斯基等作曲家們的非主調性音樂作品來說，其作品在一定程度上會破壞該理論的分析方法。另有一部分學者則是從無調性、泛調性角度展開分析。對于此，斯特拉文斯基在《詩學六講》中明確表述過：“如果有人說我的作品是無調性的，我只是建立一種新的調性秩序。”［1］而這種“新的調性秩序”，作曲家是這樣解釋的，“面對音樂今天的新發展，我們有必要尊崇一些新東西，我說的新東西不是所謂的新偶像，而是指確定的音樂軸心的必要性，同時，又要認識到音樂不過是一系列向一個特點的和諧中心點集結的推動過程。”［2］也就是說，他的音樂創作并未像序列主義等20世紀一切新音樂一樣拋棄和聲、調性等傳統音樂語言要素，而是在作品的和聲、聲部進行中重新建立了一種新的調性組織形式，一并成為他在作品調性安排中的一種手段，基于此，筆者認為，作曲家所提到的“音樂向一個特定的中心點集結”的過程是他在創作中非常重視的。最終，一篇由美國音樂學家約瑟夫·斯特勞斯所撰寫的“調性軸理論”的闡釋讓筆者豁然開朗，該分析理論不僅照映了作曲家的創作理念，同時清晰的解釋了作曲家在他一些重要作品中和聲結構及調性走向。由此筆者可推斷出調性軸理論或許是研究斯特拉文斯新古典主義時期作品最為重要的理論依據。

所謂調性軸，斯特勞斯在文中明確闡釋，它需具備以下三個特征：第一，調性軸必須包含兩個重疊的大小三和弦；第二，調性軸和弦必須具有相對音響（穩定音響）的功能，且必須在作品中作為離散和弦之后的出現，特別是在終止時更會如此。第三，它必須在軸的兩個組成三和弦之間體現出沖突性或極性［3］。可見，調性軸和弦在其新古典主義作品中的音樂構造是處于“主心骨”的地位，一方面它規定著作品調性運動的走向，另一方面它也作為主題材料發展的原動力。接下來，筆者將借鑒此理論對他的《詩篇交響曲》第一樂章的調性運動展開分析。

二、斯特拉文斯基的調性軸在其作品中的運用

《詩篇交響曲》第一樂章的調性結構就是由調性軸所支配。引子（1-14小節）開始處是一個短促、有力的八分音符E-G-B和弦（如譜例1），

這個和弦就具備了上述所說的調性軸的特征。雖然此和弦的樂譜狀態為三和弦，但在聽覺上是卻是七和弦的音響。因為它的特殊排列會使G在間隔一個八度內發聲與重復，而G就成為了這個和弦最顯著的音，于是該和弦排列會使G隱含著泛音D，這樣的話，這個音響可以理解為隱含了E-G-B-D，而不僅僅是E-G-B。

如果上述只是為猜想的話，那么接下來可在第一樂章A部結束時（第48小節處）得到證實：長笛與鋼琴聲部出現了E-G-B-D這四個音，并直接導向了這個和弦（見譜例2）。因此E-G-B-D就構成了上述斯特勞斯所提出調性軸的第一個特征，即排列是以大小七或小小七出現的和弦結構。

其次，該和弦在第一樂章的每一次出現，都是以相同的排列方式及樂隊編制，且每一次都是在各種離散和弦后出現，如在譜例3中所顯示，開始為bE大調的屬七和弦與C大調屬七和弦交替進行，隨后E-G-B-D和弦的出現，之后一小節又出現了一拍內兩個變化音的琶音進行（見譜例4），然后E-G-B-D再一次出現，后面的音樂發展也是如此，直到引子部分結束（14小節之前）。此外，該和弦的出現也是該樂章中各樂段、各樂部以及樂章的結束，因而這個被稱為調性軸的和弦可被理解為，它是一群音級的核心，并規制著作品的調性走向及和弦結構的作用。目前該和弦已具備了上述調性軸的前兩個特征。最后，第三個調性軸特征為它必須在軸的兩個組成三和弦之間體現出沖突性或極性，對這一點筆者會在接下來敘述作品B部時展現。從目前A部的調性運動分析來看，整個作品都在E-G-B-D這個軸內運動，一開始傾向于E-G-B。到后來樂章結束以弗里吉亞的調式接近G-B-D，從而體現出E-G-B與G-B-D這兩個“引力極”。

A部（15-48小節）一進來就是在E-G-B這個極性上運動，調式為e弗里吉亞調式，所屬調為C大調，緊接著，排列號3處低音發生改變，很明顯可以看出，此時調式已變為G弗里吉亞調式，所屬調式bE大調，而中間內聲部，作曲家一直在做C大調屬七和弦與bE大調省略五音的屬七和弦交替進行。隨后26小節，合唱聲部進入，此時的巴松在作低音進行，和聲依然使用C大調屬七和弦和bE大調屬七和弦交替進行。緊接著33小節，音樂調性為F多利亞調式與八聲音階的結合，所屬調式bE大調，內聲部仍然在做持續的作C大調屬七和弦與bE大調屬七和弦交替。在37-44小節，調式又轉為F多利亞與八聲音階的結合，所屬調式bE大調，隨后，隨著E-G-B-D的和弦分解琶音以及柱式和弦出現，A部結束。

從上述調式分析中可以看出整個A部調式主要圍繞著bE大調與C大調，那這兩個調性有何關系？《詩篇交響曲》是作曲家以《圣經舊約》中《詩篇》為歌詞文本創作的一部宗教題材作品，但作品并不為宗教儀式而作，只是作為一部具有“宗教精神”的宗教音樂，筆者在查閱文獻過程中，一篇發表在Tempo上的文章論述到，該作事實上是一部代表人與上帝關系的作品，bE大調代表“人”的調性，C大調或c小調代表上帝的調性，整部作品都在圍繞bE大調和C大調或c小調而展開［4］。

此外，不得不提到的是，筆者在初次分析這部作品的樂譜時，的確是基于傳統和聲思維，但后來發現這種單純的主調音樂分析方式解釋不通其中的調性運動方向。于是，筆者擴大文獻搜索范圍后，發現了此調性軸理論。那么將此理論放置于作品分析中，就會發現此樂章的調性走向與A部出現的合唱音高關系是脫不開關系的：女高音聲部唱出E和F兩音的交替，且合唱第一句和第二句都會落在E上，而不是F。其實這就意味著合唱聲部之后的音樂發展，每次F的出現都代表著E要回歸，調性走向一直在E上徘徊，就如同合唱第一句的音高關系（26到-27小節）。那么在此需強調的是，合唱聲部音高一直在圍繞著E-F-G-bA四個音所發展，而這四個音也在一定程度上加強了該樂章調性軸的級，就如E-G-B-D這個軸所產生的極性一樣，也是從E到G的極，形成了E-G到F-bA，并且它也會構成E-G-B-D這個軸的沖突性，因此合唱中所產生的這四個音，即E-F-G-bA在該樂章的調性軸分段的音級之間起到連接作用，且可以支配著調性軸內兩個極性的運動，而B部發展正是使用了E-F-G-bA的極性，從而體現出調性軸的第三大特征，即調性軸必須在軸的兩個組成三和弦之間體現出沖突性或極性。

B部（49-78小節）開始如A部一樣是在E-G-B的極性上所展開，調式為e弗里吉亞調式，所屬調性C大調。B部剛開始的音樂發展也是第一樂章中的預示性高潮，它與后面真正的高潮部分的音型以及所屬調式都相同，只是配器編制不同，這里作曲家只使用了木管組的長笛與巴松加上豎琴與鋼琴，而高潮部分則使用了樂隊全奏，此樂部結束依然使用調性軸E-G-B-D和弦，這也是調性軸和弦在全曲的最后一次呈現（全曲調性軸和弦共出現6次）。

那么此調性軸和弦為什么在音樂發展過程不會出現？首先，我們在上述中提到該樂章的調性軸為E-G-B-D，我們最終要使音樂向G-B-D這個極性發展，如果此調性軸一直將模糊且發展的調性不斷拉回，那么后面的音樂就無法向另一極G-B-D上運動。作品的調性運動最終一定要在E-G-B與G-B-D中體現出沖突性，才能不斷地推動音樂向后繼續涌動。B部的調性發展不斷的與E-G-B這個極性產生對抗，而與E-G-B產生對抗的正是合唱中出現的E-F-G-bA這四個音的F-bA。我們在這里可將B部所有調式在表中呈現（見表1）：B部調式始終圍繞在e弗里吉亞調式與F多利亞調式中。換句話說，F的每一次出現都標志著E的回歸，再一次證明了此樂章的調性軸與合唱中的E-F-G-bA有著緊密的聯系，這四個音不僅作為調性軸分段的音級之間的連接，也可以支配著兩個極性的調性運動并加強E-G-B與G-B-D上的極性與沖突性。

結?語

綜上，此樂章的所有調性運動都被調性軸E-G-B-D所控制，它雖看似為靜態式和弦，但實則合唱中的中心音E-F-G-bA會支配著指引著調性運動從E-G-B到G-B-D，這在一定程度上加強了這兩個“引力極”的極性與沖突性。因此，調性軸和弦是既可統攝作品中的調性運動的軌跡與過程，又能與音樂發展產生緊密聯系，充分體現出此和弦在作品中所具有“限制”與“自治”的特性。后筆者發現，他的大部分新古典主義作品的調性布局設計都是基于調性軸的運用，因此筆者認為調性軸是研究斯特拉文斯基新古典主義作品的核心理論。且這一分析理論可以完美解答出斯特拉文斯基在他的《音樂詩學六講》中所提及的“音樂軸心的必要性”以及“音樂不過是一系列向一個特點的和諧中心點集結的推動過程”的理論現象。

參考文獻：

[1]伊戈爾·斯特拉文斯基.音樂詩學六講[M].姜蕾，譯.上海：上海音樂出版社，2008.

[2]約瑟夫·斯特勞斯.斯特拉文斯基的調性軸[J].朱世瑞，譯.四川音樂學院學報，1987（01）：72-81.

[3]Wilfrid?Mellers，1930：?Symphony?of?Psalms.Tempo?，?1971，?No.97，?Igor?Stravinsky?17?June?1882-6?April?1971?（1971），?pp.19-27.

（責任編輯：王肖茜）