試論賈平凹對傳統儒釋道思想的接受

摘 要：賈平凹是較早返身于傳統的作家。在“禮失而求諸野”的多元文化價值觀念并存中，傳統價值觀念成為他文學作品思想價值建構的重要方面。具體而言，儒家文化使其在追求“文學大道”上具有了“為生民立命”的家國情懷和憂患意識，佛則參與和完成著他個人思想的轉化，使其超越孤獨和悲觀，逐漸轉向光輝明朗的狀態。老莊等道家思想開拓了他的文學思維。賈平凹對傳統文化不是教條地學習和運用，其在承續各類文化時能融會貫通，注重人格的養成，從而形成了其獨特的文學風格。

關鍵詞：賈平凹；儒釋道；觀念引領；人格修煉；文學思想

中圖分類號：I206.7? ? ?文獻標識碼：Ａ? ? ?文章編號：1674-0033（2023）01-00１９-0８

引用格式：程華.試論賈平凹對傳統儒釋道思想的接受[J].商洛學院學報，2023，37（1）：１９－２６．

Abstract： Jia Pingwa is a writer who has returned to tradition early. In the coexistence of multicultural values of "The loss of courtesy leads to the loss of wilderness"， traditional values have become an important aspect of the ideological value construction of his literature. Specifically， the Confucian culture gave him native emotion and awareness of unexpected of "To secure life and fortune for the people" in pursuit of the "Literary Avenue". The Buddha participated in and completed the transformation of his personal thoughts， making him transcend loneliness and pessimism， and gradually turned to a bright and clear state. Lao Zi and Zhuang Zi's thought and other Taoism developed his literary thinking. Jia Pingwa did not learn and use the traditional culture dogmatically. He was able to understand all kinds of cultures and pay attention to the cultivation of personality， thus forming his unique literary style.

Key words： Jia Pingwa; Confucianism， Buddhism and Taoism; concept guidance; personality cultivation; literary thought

基金項目：陜西省社會科學基金項目（2018J12）

作者簡介：程華，女，陜西韓城人，碩士，教授

賈平凹對傳統文化和傳統審美形式有自己的態度，他對傳統文化的接受建立在現代意識的基礎上，主要是以地域文化和民間文化為載體進行創作實踐的。賈平凹借助傳統價值觀念來觀照現代，在“禮失而求諸野”的多元文化價值觀念并存的同時，傳統價值觀念成為他文學作品思想價值建構的重要方面。賈平凹對傳統文化，不是教條地學習和運用，傳統文化成為他了解現實和歷史的一個視角，一種文化的援助，是某種與現代性價值對抗的價值判斷。

米蘭·昆德拉認為，文學寫作有歷史的延續性。任何一位作家的創作都會先天地受到歷史和他人的影響，這是因為歷史和傳統內在地根植于作家的經驗和經歷里。對于作家而言，文化的遺傳是比性格、體質更根深蒂固的遺傳。儒釋道深深根植于賈平凹的思想意識之中。具體而言，儒家文化對賈平凹的影響更多地是“文學大道”觀念的引領。

從關注與憂患現實人生的文學立場來看賈平凹的思想觀，儒家文化在其思想的傳承和接受上是本位思想，佛、道則為輔翼。佛參與其人格的修煉，賈平凹寫佛，畫佛，借助佛來轉化自我，佛成為其生命和人格修煉的一種載體。老莊思想開拓了賈平凹的文學思維，賈平凹將混沌和整體性作為其文藝作品的追求目標，援引道家“有與無” “實與虛”的哲學思維建構自己的文學思想，并在此基礎上形成了“以實寫虛，體無證有”的創作觀念。

一、儒與“文學的大道”的追求

儒家文化強調禮樂和仁義，尊崇民本思想，推行仁政。以孔子為代表的儒家文藝思想，“主張對現實采取積極入世的態度，強調要敢于面對社會和人生，具體地去干預它改造它。” [1] “興觀群怨”是孔子對文學的社會作用的高度概括，文學可以達到“觀風俗” “刺上政”的目的。傳統文人在儒家思想的影響下，在其作品中表現“濟世”思想和“愛國”情懷，發展出“文以載道” “兼濟天下” “鐵肩擔道義”等文學觀念。這些文學觀念，用賈平凹的話說，就是“文學的大道”，其核心立場是“關心社會，憂患現實”[2]189。儒家文化影響現當代作家，更多是這種參與社會、憂患現實的人生思想的傳承。在當代背景下，作家寫作要有家國意識和民族情懷，這是新時代的文學之道。家國意識和民族情懷，在不同的作家那里，表現不一樣。在莫言那里，是憂患天下蒼生的觀念與批判現實人生的思想融為一體。在賈平凹這里，則更多是四十年如一日用文學參與時代和社會的發展，以及在表現現實人生中注入的文化反思與家國情懷。

從關注與憂患現實人生的層面來看待賈平凹的文學觀，則儒家文化在其思想的傳承和接受上是其本位思想，佛、道為輔翼。這主要通過賈平凹對儒釋道的認識及其“關心社會，憂患現實”的創作態度體現出來。賈平凹在訪談和自述文章中說：“中國漢民族是偉大而苦難的，又有儒家的影響，所以其政治情結和關注、憂患國家民族的意識是中國任何作家都無法擺脫的。” [3]110 “要了解中國民族傳統的東西，對中國的儒家、道家、佛家的了解很重要，這樣才能弄懂中國的國民性，了解中國的文學發展史。” “儒家的東西接觸的多，從小家庭教育這方面多。”[3]13-14賈平凹對傳統文化一直比較看重，在其創作生命力旺盛的時期，也正是尋根文學的發展期，這在創作上是機遇也是挑戰，促使其對文學與文化的思考也更深入：“中國的文化悠久，它的哲學滲透于文化之中，文化培養了民族性格，性格又進一步發展、豐富了這種文化，這其中有相當好的東西，也有許多落后的東西，如何以現代的意識來審視這一切，開掘好的東西，賦予現代的精神，而發展我們民族的文學，這是‘尋根的目的。”[3]6-7以此可以看出，賈平凹從一開始對傳統文化的認識就有現代意識的指導，類似的觀點在《四月二十七日寄蔡翔書》中也有表達，諸如中華民族有強大的文化積淀所形成的民族性特點，作家要從文學的角度關注時代和社會變革對民族文化內部結構和民族性格的影響等。

從現代意識的角度來審視傳統文化或儒家文化，其目的在于尋找適于本民族藝術特征的文學表現方式，但其對作者影響至大的，則是開闊了文學寫作的視野。賈平凹文學寫作的突破與視野的開闊是分不開的，而其視野的開闊則是與其對歷史和文化的態度分不開的。賈平凹最初在文學上的突破是《商州初錄》。20世紀80年代初，賈平凹在創作上遇到瓶頸，一方面是遭遇了“筆耕文學組”的批評，另一方面是由于個人生活閱歷的不足。他在回顧這一階段的創作時說：“是商州使我得以成熟”，其實是商州的歷史和文化、傳統和現實開拓了他的寫作視野。商州地處秦頭楚尾，是秦漢文化與巫楚文化的交匯處，“這里的歷史文化、時代變化以及風土人情是那樣地豐厚和有特點，它足夠我寫一輩子。”[4]206賈平凹寫了《商州初錄》《商州又錄》，其中風情民俗的內容較多。接下來是以《小月前本》《雞窩洼的人家》《臘月·正月》為代表的“改革三部曲”，其創作目的是借助山鄉之地老百姓生活觀念和愛情觀念的變化，反映時代的發展和改革的風潮，以及作者對改革深入到山鄉之地的欣喜態度。其后是以《黑氏》《天狗》《古堡》等為代表的系列悲情小說，從兩性關系出發，透視質樸、蒙昧的人性在變革激流中向現代人性邁進的艱難步履，表現改革對人性和人心的沖擊，深層則是傳統道德與現代情感的對抗。及至《浮躁》，賈平凹在表現時代和生活的同時，有了歷史的站點。他在寫作《浮躁》時說：“我在這一兩年中，系統地讀過《史記》《中國通史》這類東西，怎樣從歷史的角度上考察目前中國發生的一些事情。” “怎樣把道德、歷史和現代意識這三個東西糅合在一塊。”[3]26，27他以“浮躁”來概括改革時期的時代情緒，“浮躁”內含矛盾、沖撞的情緒，包含傳統和現代的沖突、個人情感和道德規范的沖突。浮躁情緒在金狗身上表現得最為集中，金狗身上有早期作品王才、禾禾的優點，其擁抱改革、融入時代的一面傳達著賈平凹對改革的態度，其回望傳統、回歸鄉土的結局又體現出他對商業文明浸入農村的懷疑。至此，賈平凹的筆觸和當下的時代和社會生活緊緊地焊接在一起。在《廢都》中，他追究“人廢”背后的時代和文化根源，面對《廢都》的誤讀和爭議，賈平凹無奈感慨：“《廢都》是我的一系列小說中的一部，它描寫的是本世紀之末中國的現實生活，我要寫的是為舊的秩序唱的一首挽歌，同時更是為新的秩序的產生和建立唱的一首贊曲。不幸的是，我的憂患和悲憫被一些人視而不見和誤解。”[5]《懷念狼》開頭書寫城里人子明生活萎靡、獵狼隊隊長傅山無狼可獵、大熊貓產子失敗、獵狼隊員普遍患上了軟骨癥等，把《懷念狼》放在自然生態惡化、人類失去了對立面及人的異化等背景下，反映出作者深刻的憂患意識。《高興》中書寫劉高興們的拾破爛生活，關注的卻是整個農村和農民的出路問題。在《秦腔》中，賈平凹從清風街的日常生活入手，一點點描摹出生活的變化，揭示出傳統鄉村生產方式和生產關系的改變及人們行為方式和思想觀念的改變。在《帶燈》中，以鄉鎮干部帶燈為敘述視角，以“維穩”“上訪”為主要敘述內容，牽引出改革開放深水期的諸多問題，表現出作者“以文觀察世間，有敢擔當”[4]234的現實關懷精神。

一時代有一時代的作家，作家關注現實、憂患天下蒼生的情感在賈平凹這里表現在他超越了個人情懷，將自己的寫作和時代社會的發展融為一體，這也是他在20世紀80年代就樹立的寫作目標：“一個作家得有情懷，個人的命運得納入整個人類的命運，這才可能使作品有大境界。”[3]81經過十多年的案頭磨礪，賈平凹說：“這幾十年一路走來，之所以還沒有被淘汰，還在繼續寫作，得益于我經常講的兩句話：一個要和現實生活保持一種鮮活的關系。你起碼要了解這個社會，和這個社會保持一種特別新鮮的關系、鮮活的關系；再一個你在寫作過程中，一定要不停地尋找突破點，或者是常有常新的一些東西出來。”[6]始終關注現實生活，用文學參與歷史發展，越到寫作后期，越成為他的使命和責任意識。他說：“在這樣一個時代，這就決定了作家的命運。起碼決定了我們這一代作家的命運，即你的文學無法逃避現實，你必須得面對現實。”[2]258-259在2018年的“從《廢都》到《帶燈》——賈平凹創作回顧研討會”上，白燁談到：“賈平凹及其作品，能從鄉土角度完整地看到中國社會歷史的演變和作家個人的成長變化。”張志忠說：“賈平凹的創作歷程概括了數十年中國鄉村的現實，它有很強的介入現實、追蹤現實、迅速把握現實的能力，能夠寫出現實的痛疼感。” [7]

賈平凹的憂患意識和悲憫情懷，還表現在他對時代和現實的追蹤式寫作中，有豐富的文化維度。2013年，賈平凹在“漢學家與中西方文化交流活動”中說：“中國的文化幾千年中沒有斷裂和消亡，這種文化背景下發生的故事才是我們文學要寫的東西。”[8]在他四十多年的創作中，文化視角是其最可寶貴的寫作視角。在商州系列小說中，地域文化和民間文化成為小說創作的大背景，《高老莊》《懷念狼》等作品呈現了城市文明和農耕文化的融合與沖突。《廢都》在老城消逝的背景下書寫了人的精神和文化的嬗變。《秦腔》則是在秦腔聲里表現時代之興衰、文化之更迭。2013年，賈平凹出版了《帶燈》，他在接受訪談時說：“我在寫作選取素材時有兩個考慮，一方面，我所用的材料必須都是真實地從生活中長出來的；另一方面，這些材料一定要有中國文化的特點，呈現的國情、民情，一定要以一種文化為背景。”[9]賈平凹在漫長的文學創作道路上，民間文化、傳統文化和現代文化是交織融合在一起的，這就使其作品有了文化的厚度。

在具體作品中，諸如在小說《秦腔》中，仁義禮智等儒家思想成為支撐“秦腔”魂魄的核心內容。他為清風街上的夏家老一輩四兄弟起名時就包含了這四個字，但這四個字不僅僅是一種文化符號。在作品中，作者用大量的事實和細節寫了夏天義、夏天禮和夏天智的兄弟情誼，這四兄弟的原型是作者的父輩，這也說明儒家文化的仁愛友善是從兒時起就灌輸在作者的生命中的。惟其如此，當老一輩逐漸死去，拜金和逐利之風逐漸在子孫輩身上顯現，孝義和友愛在清風街越來越稀缺，也才有小說里的悲愴和無奈的情感表達。在《古爐》中，作者塑造了善人形象，其主要目的是治病救人，但他治的是人心。善人為古爐村人講道理，他的“道”里包含有家國一體的仁孝觀念，這也是傳統儒家文化的根基。諸如，他給護院媳婦說，社會就憑一個孝道做基本哩。又說，倫常中人，互愛互敬，各盡其道。還說，父母盡慈，子女盡孝，兄弟姐妹盡悌，全是屬于自動的，才叫盡道[10]51。錢穆認為：“中國文化重在修身齊家，這個家，不僅是家庭，還要講家族，家族要能傳下，傳家不是傳財富，傳田宅。” “中國的家庭，有家訓，有家教，有家風，不止是一個血統相傳。父慈子孝，這里面有人文精神。”錢穆認為，人生既要吸收天地精華之美，即外在的自然美，也要修“內在美，這就是我們的人倫道義，如孝、友、睦、姻、任、恤。”[11]《古爐》一方面通過狗尿苔和蠶婆等形象對天人合一寄予美好的想象，一方面通過善人說病治病，回望儒家文化，希冀從此尋求治病救人的良劑。賈平凹在訪談時說：“中國傳統東西就在丟失，為啥設置‘善人這個人物，他不停地講中國最傳統的仁義道德，人的孝道。古人提出的人是以孝為本的，然后演化中國傳統的仁義忠孝這些東西。”[3]323除善人外，《極花》中的老老爺、《山本》中的陳先生，他們作為傳統道德和民間文化的代言人，承擔著鄉土倫理和道德的文化救贖作用。當然，在賈平凹的小說中，民間文化所包含的思想內涵是復雜的，儒家的思想是其中最重要的部分，這是民間倫理本身的特征。

儒家文化影響下的文學風格為充實之美。孟子曰：“充實則為美。”李澤厚認為：“孟子最早樹立起中國審美范疇中的崇高：陽剛之美。這是一種道德主體的生命力量。”[12]孟子的“充實為美”強調美的內在德性，他提出的“浩然之氣”也是“集義所生”之氣，是從道德的凝聚而變為生命的力量。在這里提“充實之美”，是在《廢都》之后的作品中看到了賈平凹對“充實為美”的審美追求。當作者的筆觸越來越深入到現實生活中時，他實錄生活的“史傳”筆法越明顯，這是其一。賈平凹久居西安，西安是漢唐舊都，他在漢唐的歷史文物上感受到雄闊剛勁的時代精神，諸如在“臥虎”上感受到穩定厚重的力量，在碑林的漢魏碑刻上感受到混沌蒼茫的藝術風神，進而在散文上倡導“大散文”，在小說領域中追求文字背后厚重開闊的精神內容。其三，當寫作到一定程度的時候，賈平凹也越來越重視人格的養成。為了完善和建構理想的人格，賈平凹認同“養氣說”，他在閱讀沈從文和廢名的過程中，說廢名的氣是內斂的，沈從文作品的氣是向外噴發的[13]185。文學作品中所散發的氣，是人格投射到作品中的體現，說到底是說一個人的精神和氣質的養成。當然，精神和氣質的養成，向外的方面就是如上所說的關注生活，體驗民生疾苦，在作品中投射出兼濟天下的憂患情懷。向內的一面，就是修煉內心，在近佛與道中，完成內心的轉化和提升。

二、佛參與其人格的修煉

佛學是面對著苦難人生講求如何通過徹悟而求解脫的人生哲學。石杰認為：“賈平凹人生觀的主要特征是寧靜虛遠，淡泊超脫”，帶有佛學的色彩[14]。賈平凹本人認為，佛是心的修煉。如果說，儒家文化影響其文學觀念，使其在追求“文學的大道”上具有了“為生民立命”的家國情懷和濟世思想，那么，佛則參與和完成著他個人思想的轉化，在心靈的煉獄中，使其超越孤獨和悲觀，逐漸轉向光輝明朗的狀態。

如石杰所說，賈平凹兒時的成長道路是孤獨的，這種內向敏感的性格使其自然地靠近佛學，“除文學外，舉凡百家雜書，以至麻衣相法、佛學大綱也都在其閱讀范圍之內，尤其有中國佛教之稱的禪宗更受到他的喜愛。此外，他還涉足過一些寺廟等佛教文化古跡。這種對佛教文化的耳濡目染也必然影響到他的人生觀。”[14]賈平凹有強烈的自省意識，隨著肝病的復發，尤其是家庭的離散和《廢都》帶來的爭議，加重了他的悲觀主義情緒。在和黎峰的訪談中，賈平凹說：“各種原因導致我這種不是開闊的、開朗的、光明的個性，但也絕不是陰暗的。它不是生機勃發的，一般是收斂的、內斂的、內向的、拘謹的、敏感的，也有悲涼、傷感、無奈，這種性格發展得好可以達到放達、曠達，但絕對達不到昂揚、慷慨，發展得不好就是孤僻、刻毒。”[9]向佛靠近，在他這里，就變成了心靈的吸引。“佛是大光明”，借助佛的氣魄，讓生命充滿光輝。他的上書房里擺放著大大小小的佛像，猶如一個佛像博物館。他開始一天的創作時要拜佛燒香。他去全國各地的寺廟，歸來必有心靈的感應，書寫與寺廟相關的文章，諸如《法門寺塔》《藥王堂》《松云寺》《又上白云山》《云塔山》等。他在寺廟的神像前，感受到廟堂的神威赫赫，他和寺廟和尚相談，每每會有心靈的頓悟和啟發。他看花、看樹、看云落、看河流，也總會牽引出關于“佛”的頓悟。諸如，他在合陽的一棵柿子樹上看到了樹佛：“長長的不被理解的孤獨使柿樹飽嘗了苦難，苦難中終于成熟，成熟則為佛。”[13]213他在涇陽的河邊行走，撿到一殘佛的頭顱，他寫道：“‘佛的手也是佛，佛的腳也是佛。光明的玻璃粉碎了還是光明的。”[15]233可以說，佛與他的日常生活須臾不可分離，佛參與著他的生活，佛也時時刻刻促他頓悟、開化。

賈平凹人生的每一次歷劫，也都因佛而轉化。諸如，1982年，他的文學創作受到批評家的嚴厲批評，他請人畫了達摩面壁圖，以達摩自警。1988年賈平凹肝病復發，1992年家庭遭受變故，1993年《廢都》引起沸沸揚揚的爭議時，他靠佛的力量寧靜內心，止息雜慮。寫于1993年的《說生病》里這樣說：“佛不在西天和經卷，佛不在深山寺廟里，佛在熙熙攘攘的人群中，生病只要不死，就要生出個現世的活佛是你的。”[16]68寫于1994年的《坐佛》中，他說：“平凹坐于椅，坐于墩，坐于廁，坐于椎，皆能身靜思安。”[16]95他在《佛像》中說：“我們每個人都要體驗到死卻體驗了無法再總結，而病是生與死的過渡，是可以成為參透人生的一次哲學啊！”[15]117賈平凹在病中參佛，了悟生死，在爭議中參佛，寧靜心志，以寫作修行。

佛是心靈的轉化，文學是心的表達。從這個角度來說，文學也是心學的另一種方式，他對文學的諸多審美認識，是在參佛中悟得的。在《緣分》中，他對著佛石，感悟到文學作品里應有宗教的緯度，文學創作要感懷慈悲，超越激情。賈平凹在混沌的佛像上感受到的藝術氣象和他在“臥虎”上得到的藝術啟迪是一樣的，他說：“這是一尊誰見了誰都看出是佛像，是渾厚的佛像，混沌的佛像，充滿了強勁之力的佛像，一尊極具藝術魅力的佛像！”[17]2000年之后，他注重在書畫和文學作品中張揚混沌蒼茫的藝術氣象。在《古爐》的寫作中，那個刻于明代的童子佛，給予他天人合一的寫作靈感：“這尊佛就供在書桌上，他注視著我的寫作，在我的意念里，他也將神明賦給了我的狗尿苔，我也恍惚里認定狗尿苔其實是一位天使。”[10]606在《帶燈》寫作之前，他寫下這樣一段話：“我又在佛前焚香，佛總是在轉化我，把一只蛹變成了彩蝶，把一顆籽變出了大樹。”[18]354

佛參與著賈平凹人生觀的形成，作為作家，他把對佛的思考和感悟也寫到文章中，他寫的關于寺廟和佛的散文，表達著他的思想和情感的轉變過程。他還畫了很多關于佛的畫，或寫意或言志，是比散文更直觀具體的思想表達，有些題跋，實乃人生箴言。諸如，他畫蓮藕上開出枝莖長長的蓮花，畫魚躍出水面，題寫：“蓮藕原是千手佛，所以我們看到了高潔的荷，有一日，魚窺視了秘密，魚從此化變為龍。”[19]從自然物象中感受到轉化的力量，其實也是畫者自身的轉化，在《菩提與涼花圖》的釋畫文字中，他說：“在佛法之中，問題不是如何建立教條，而是如何運用心的科學，透過修行，完成個人的轉化和對事物究竟本性的認識。”[15]106

佛也成為他小說創作中的重要意象。賈平凹的小說創作，愈到后期，愈加重了佛和寺廟在作品中的份量。在《帶燈》中，帶燈最后沐浴在佛光之中：“就在這時，螢火蟲又飛來落在了帶燈的頭上，同時飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上，肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。”[18]352陳思和認為，這個菩薩是派來引渡農民的苦難的。《古爐》中的善人是給古爐村人說病治病根的，《山本》中的寬展師傅則是為戰爭的受難者安魂的。作者塑造他們，將無邊的佛法和世俗相聯系，在他們身上張揚大愛、寬容、奉獻等美德和精神，他們是人間的天使，弘揚的是大義和人間的德性，是宗教在人間的救贖之光。這些小說中，也都有貫穿始終的寺廟線索，在《山本》中是地藏菩薩廟，在《古爐》中是窯神廟，在《帶燈》中是松云寺，這些都是作者所張揚的文化意象，超越于現實生活，包含著他對某種宗教文化的態度和價值認知。

三、道家思想與賈平凹的文學思維

葛兆光認為，道家是認識和理解世界的哲學思想。道雖無名無形，但“天下萬物生于有，有生于無”[2０]154。這里包含著兩重辯證關系：一是虛與實的關系，道雖無形無名，卻是一切有形的事物的基礎。道有無限的可能性，具體的萬事萬物都從這無限中生發出來。二是有與無的關系。道的根本狀態是“無”，“但恰是‘無，卻是包孕最多最豐富的狀態。”[2１]所有的實在和具體都是建立在可“致虛極”的玄虛之上。

賈平凹注重對佛道思想的體悟。賈平凹從20世紀80年代初即用現代意識思考傳統文化對文學的影響，他不僅從歷史的文化的維度關注現實，憂患天下蒼生，這是儒家的“文學大道”觀念對賈平凹的影響。他還從傳統文化中尋找適于本民族藝術特征的文學表現方式，在這方面，賈平凹主要受道家文化影響較多，也可以說，道家思想開拓了賈平凹的文學審美境界。賈平凹的文學思維集中體現在他對“意象”的理解上，作為當代意象主義小說創造者之一，其思維源頭在于對作品“整體性” “混沌性”的追求。另外，他對藝術作品的整體性追求中也包含有“虛與實” “有與無”的辯證性思考。

1982年，賈平凹一方面通過行走商州六縣一區拓展他的文學題材，一方面思考如何“以中國傳統的美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒。”[2]15《“臥虎”說》第一次闡明了他的文學思想與傳統文化和傳統美學的關聯。賈平凹筆下的“臥虎”，“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富，正是我求之而苦不能的啊！”[2]14 “臥虎”原本是霍去病墓前的石虎，卻成為開啟賈平凹藝術思想的閘門，“臥虎”包涵著形與神、動與靜、虛與實的和諧與統一，集中表現出了藝術品的整體美，整體美的背后是道家思想的體現[22]。葉朗認為：“老子美學是中國古典美學的起點，道是古典美學的中心范疇”[23]19，象是古典藝術的基本元素。葉朗論述道與象的關系時說，象存于道中，“‘象必須體現著‘道”[23]19。賈平凹看石虎，其實已進入到審美觀照中，審美觀照是以對象的觀照而進入對于道的觀照。賈平凹既看到了物象的差別和對立，也看到了物象背后的豐富和混沌，這就是“道”的整體化的表現。

對于文學作品整體性的追求，賈平凹在審美觀照方面也經歷了一個從“借象立意”到“味之象外”的過程。在老子“道中有象”的哲學思想的影響下，宗炳談及“澄懷味象” “澄懷觀道”，葉朗認為，宗炳美學思想中“味象”的本質在于“觀道”，審美觀照不能被孤立的象所局限，應該突破象，“取之象外”[23]27。只有取之象外，才容易進入到對“道”的觀照，也即對事物本體和生命的觀照。賈平凹在審美觀照中，也經歷了從借象取意到“味之象外”的過程。在《〈高老莊〉后記》中，作者談及：“感動我的已不再是文字的表面，而是那作品之外的或者說隱于文字之后的作家的靈魂！偶爾的一天，我見到了一幅對聯，其中下聯是：‘青天一鶴見精神，我熱淚長流，我終于明白了鶴的精神來自于青天！”[4]109要揣摩鶴的精神，需要在“鶴”之外去尋找，這正是賈平凹對“味之象外”的領悟。只有味之象外，才能在紛紜復雜的現實人生中把握事物之道。而這道，就是賈平凹所追求的藝術作品的整體美。“整體” “混沌”成為他在創作中不斷提到的字眼，他在《〈廢都〉就是〈廢都〉》中說：“我喜歡中國的古樂，簡約到幾近于苦澀，喜歡它的模糊的、整體的感應，以少論多，言近旨遠，舉重若輕，從容自在。”[4]66他在《〈高老莊〉后記》中說：“對于整體的、渾然的、元氣淋漓而又鮮活的追求，使我越來越失卻了往昔的優美、清新和形式上的華麗。”[4]109 “我的初衷里是要求我盡量原生態地寫出生活的流動，行文越實越好，但整體上卻極力張揚我的意象” [4]112。縱觀賈平凹從《滿月兒》到《山本》的創作，不論是《浮躁》《土門》《廢都》《白夜》，還是《懷念狼》《秦腔》 《古爐》《極花》，小說題名本身就是作品所要完成的整體意象，這些整體意象與作品主題相契合，實現了對現實的超越性想象。賈平凹借助整體意象達到對作品主題和內容的統攝已經成為他的創作特色。

對文本審美境界的整體性追求是賈平凹的創作目標，但賈平凹對藝術品整體性的追求不是建立在傳統情節小說的藝術架構上，而是表現在他對“意象”的思考上。賈平凹通過持續不斷地創作，實現了他對根源于老子哲學和《易傳》思想的傳統美學表現手法“意象”的創造。在《〈浮躁〉序言二》中，他就談到：“藝術家的最高目標在于表現他對人間宇宙的感應，發覺最懂人的情趣，在存在之上建構他的意象世界。”[4]33自《浮躁》之后，他逐漸背離傳統小說的“焦點透視法”，而在結構上追求具有“中國畫的散點透視法”[4]33，這種結構形式中淡化了情節，但卻“加重了現實生活的成分”[4]38，這在他的《妊娠》諸篇的寫作中得到了充分的運用。賈平凹認為：“要寫出這個時代，此時代的作家只需真真實實寫出現實生活，混混沌沌端出來。”[4]38賈平凹此時的目的是以現實和存在為地基建構他的藝術世界。在《太白山記》中，他實驗“以實寫虛”，“即把一種意識，以實景寫出”[4]114。但賈平凹通過《高老莊》和《懷念狼》的實踐，充分認識到作品中的“意”，來源于現實生活的扎扎實實的呈現。從《秦腔》到《古爐》《山本》，都有扎實豐滿的日常生活的細節。賈平凹體會到了寫實的妙用，他說：“實與虛的關系，是表面上越寫得實而整體上越能表現出來虛。”[2]192賈平凹借助生活流的實存之象來傳達他對生活的形上之思，已成為他獨具個性特色的創作方法，被陳思和評價為“法自然的現實主義”[24]。至此，賈平凹發展了傳統意義上的“意象”，“象”不僅是一種物象，或一個事件，甚或某種情節，而是扎實而廣闊的生活本身，生活本身是豐富而混沌的，從實寫生活中凝練對生活的理解和思考，這是從“混沌”的萬物中生發出的更深層次的對生活本質的認識之“道”。

賈平凹對意象世界的追求背后有他對“有與無” “虛與實”的理解和思考。在《〈懷念狼〉后記》中，談及賈克梅蒂的故事時他再一次思考關于老子“有與無”的辯證關系：“他的故事讓我再一次覺悟了老子關于容器和窗的解釋，物象作為客觀事物而存在著，存在的本質意義是以它們的有用性顯現的，而它們的有用性正是由它們的空無的空間來決定的，存在成為無的形象，無成為存在的根據。但是，當寫作以整體來作為意象而處理時，則需要用具體的物事，也就是生活的流程來完成。……如此越寫得實，越生活化，越是虛，越具有意象。”[4]115老子說：“有之以為利，無之以為用。”[20]42在老子的思想中，天地萬物都是有無相生，虛實統一，有了這種統一，天地萬物才能流動運化。老子關于有無的思想，對中國古典美學影響很大，“虛實結合”成了古典美學的重要原則，并在此基礎上發展出“氣韻生動”的美學觀。氣韻能夠流動，關鍵在于“虛空”。葉朗認為：“古代的繪畫和詩歌，也非常講究‘虛空和‘空白的作用。”[23]29宗白華也認為：“藝術的表現正在于一鱗一爪具有象征理想，使全體宛然存在。”[25]90從一鱗一爪中表現全體，就是有無相生和虛實結合。賈平凹從文學審美的角度思考“有與無”的關系，但他不強調“一鱗一爪”，他強調將混沌的生活作為他藝術表現的實存之象，并從這混沌之象中升華出抽象之虛空，并據此體悟出“以實寫虛”。賈平凹關于“以實寫虛”的體悟，和韓愈的觀念類似，韓愈認為：“據事跡實錄，善惡自現。”[26]寫出了混沌的生活，即寫出了事物之“道”，即寫出了作家對歷史和事實的理解。賈平凹本人將這種寫法稱為過日子的哲學在文學上的體現，這也是賈平凹對傳統“意象”的發展。

賈平凹文學觀念的形成與其對道家思想的體悟分不開，道家的“道法自然” “天人合一”思想也成為賈平凹認識現實和人生的哲學維度，這在他后期的小說中多有體現。諸如，《山本》中的哲學思維是“天人合一”的道家思想，這在其《后記》中即有說明，它也是小說立意和構思的出發點。在此前的小說中，賈平凹更多接通民間文化，在《山本》中，他探源到中國文化的源頭：萬物有靈，天人合一，陰陽會通，玄冥幽微。小說以秦嶺山作為故事的大環境，以自然映照戰爭歷史和人事糾葛，在小說中灌注“自然之眼”，一定意義上拓展了歷史表現的深度[27]。總之，道家思想對于賈平凹的影響，在于為其文學創作提供了一個看世界的思路和方法。創作越到后期，賈平凹越是有意識地在小說中滲透佛道的思想，這成為他對社會多元文化價值觀的表達。

四、結語

傳統的儒釋道經過長期發展，已經成為漢民族的集體無意識，而讀者對于儒釋道的理解和接受，也形成了漫長的接受史。賈平凹對儒釋道的接受，也成為現代背景下研究賈平凹創作的一個視角和途徑。賈平凹在儒釋道的接受和學習方面，比較注重個人人格的修為。徐復觀認為：“人格修養所及于創作的影響，是全面的、由根而發的影響。”[28]賈平凹本人也談及，文學比到最后，不是技巧和形式的比量，而是人格的較量。其在承續各類文化和思想時，能融會貫通。他博覽書籍取其雜，這雖是寫作的需要，也成為其人格、思想和文學接受上的特點，非單一地接受某一家思想或某一種流派，而能吐納百家為我所用。有論者說，賈平凹身上具有太多看似不可調和的內容：他看似柔弱，實則剛強，他最傳統也最現代，他年歲愈老，但創作欲望又像年輕人一樣蓬勃等等，這些不調和，在賈平凹這里都得到了統一。從這個角度來看，作為矛盾的統一體，賈平凹對傳統的接受，包括傳統施加在他身上的影響，都不是單向度的，也不是固定不變的。

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（責任編輯：王維雅）