賈平凹小說的抒情美學

劉飛 范天園

收稿日期：2023-05-17

作者簡介：劉飛，男，湖北房縣人，碩士研究生

doi：10.13440/j.slxy.1674-0033.2023.05.004

摘 要：賈平凹是一位具有詩人氣質的作家。他一方面深受廢名、沈從文和孫犁等現(xiàn)當代抒情作家的影響，另一方面積極從屈原、莊子和蘇軾等人的古典文學中汲取營養(yǎng)，學習、繼承和發(fā)揚了中國抒情傳統(tǒng)。生命的“破缺”是賈平凹緣情而發(fā)，抒寫《秦腔》的情感動因。他以秦腔戲架構起小說的“天窗”結構，以實寫虛、體無證有，建立了以秦腔為核心的象征體系，并在這一象征體系中融入了個人史、當代史和古代史三個維度的歷史，將當代鄉(xiāng)愁編織到“傷逝”的母題中，建立起天地人合一的人生觀和觀物方式。由此，現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土的裂變成為人事在天地間的輪回出演，呈現(xiàn)出沉郁頓挫的抒情境界。

關鍵詞：抒情；《秦腔》；破缺；“天窗”結構；鄉(xiāng)愁；傷逝

中圖分類號：I207.42? ? ?文獻標識碼：A? ? ?文章編號：1674-0033（2023）05-0023-09

引用格式：劉飛，范天園.賈平凹小說的抒情美學——兼論《秦腔》的鄉(xiāng)愁書寫[J].商洛學院學報，2023，37（5）：23-31.

The Lyrical Aesthetics in Jia Pingwa's Novels

——With the Nostalgia Writing of Qin Qiang

LIU Fei1， FAN Tian-yuan2

（1.College of Literal Arts， Hebei University， Baoding? 071000， Hebei; 2.School of Chinese Language and Literature， Yili Normal University， Yining? 835000， Xinjiang）

Abstract： Jia Pingwa is a writer with the temperament of a poet. On the one hand， he is deeply influenced by modern and contemporary lyric writers such as Fei Ming， Shen Congwen and Sun Li; on the other hand， he has learned， inherited and developed the Chinese lyric tradition through active absorption of spiritual nutrition from classical culture such as Qu Yuan， Zhuang Zi and Su Shi. The "breaking of life" is the emotional motivation for Jia Pingwa to create Qin Qiang. He constructs the "skylight" structure of the novel with Qin opera， and establishes a symbolic system with Qin opera as the core. In this symbolic system， the three dimensions of history - personal history， contemporary history and ancient history - are integrated， and nostalgia is woven into the theme of "sorrow for the past". In this way， the outlook on life and the way of viewing things are established. As a result， the fission of modern Chinese countryside is similar to the reincarnation of human beings between heaven and earth， showing a depressed lyrical emotion.

Key words： lyric; Qin Qiang; breaking of life; "skyligh" structure; nostalgia; sorrow for the past

賈平凹是一位深具詩人氣質和古典文化素養(yǎng)的當代作家，他的創(chuàng)作兼具古典韻味和現(xiàn)代意識。隨著國學熱的興起，從中國古典文化的角度研究賈平凹的創(chuàng)作受到越來越多的重視，然而從抒情傳統(tǒng)角度研究的成果尚顯不足。王建倉[1]的《中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學的境界敘事和意象敘事》將賈平凹的小說稱為意象敘事，即轉意成象，以實寫虛。該文洞察了賈平凹以實寫虛的抒情特質，但過多聚焦于“商州”系列作品，對賈平凹的境界追求重視不夠。王德威[2]在《暴力敘事與抒情風格——賈平凹的〈古爐〉及其他》中指出《古爐》暴力敘事與田園景象的對話，是賈平凹有意借抒情筆調發(fā)掘暴力背后的“有情”歷史。楊輝[3]的《賈平凹與“大文學史”》認為賈平凹兼具“史詩”與“抒情”之雙重特征。吳義勤等[4]的《抒情話語的再造——〈山本〉論之二》論述了《山本》通過歷史書寫再造了抒情話語。研究者們敏銳地洞見了賈平凹創(chuàng)作中“敘事”與“抒情”的對話，對讀者具有啟發(fā)意義。本文以《秦腔》為中心，從抒情傳統(tǒng)的角度考察賈平凹對當代鄉(xiāng)愁的抒寫，探索中國鄉(xiāng)土、現(xiàn)代性焦慮和抒情傳統(tǒng)之間的復雜關系，以期在一定程度上拓展和深化當代文學研究的抒情面向。

一、現(xiàn)代性焦慮和抒情傳統(tǒng)的相遇

賈平凹的創(chuàng)作實踐接續(xù)著中國現(xiàn)當代文學的抒情文脈，融通著古典抒情傳統(tǒng)，擴展了當代文學的抒情美學。賈平凹的詩人氣質與才情，使他天然地親近抒情作家。遭遇現(xiàn)代性的焦慮，使賈平凹和中國現(xiàn)當代抒情作家選擇了適宜于“后發(fā)國家”的詩化文學創(chuàng)作。同時，賈平凹從古典文化資源中汲取營養(yǎng)，接續(xù)著古典抒情傳統(tǒng)的“境界說”與“體物說”，拓展了當代文學的抒情藝術。

中國現(xiàn)代文學發(fā)生伊始就有著抒情品質，這種品質在京派作家的開啟和拓展下，形成中國現(xiàn)代文學的抒情傳統(tǒng)。魯迅在《〈中國新文學大系〉小說二集》的序言中描述鄉(xiāng)土文學時，敏銳地捕捉到鄉(xiāng)土文學抒寫“胸臆”和“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”[5]9的抒情意緒。魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等作品，在啟蒙視域內(nèi)浸透著個人的悲涼感受，詩集《野草》更是將空虛、絕望的悲哀寫得淋漓盡致。魯迅精準地把握了廢名小說的抒情特質，他直述廢名的自白“從他們當中理出我的悲哀”，從率直的讀者立場批評廢名“就只見其有意低徊，顧影自憐之態(tài)了”[5]6。捷克漢學家普實克把“五四”運動到抗戰(zhàn)時期的中國文學視為“抒情”到“史詩”的過渡[6]。陳平原《中國小說敘事模式的轉變》認為“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)“促進或限制了中國小說敘事模式的轉變”[7]。陳平原與普實克的觀點有著內(nèi)在的一致性，兩位學者均深刻地洞見了中國現(xiàn)代文學的抒情質素和詩化淵源。嚴家炎的《現(xiàn)代小說流派史》從文學流派的角度厘清中國現(xiàn)代文學的抒情文脈，認為廢名、沈從文、凌叔華、林徽因和蕭乾等作家的京派小說 “把寫實、記‘夢、象征熔于一爐，使抒情寫意小說走向一個新的階段”[8]。他認為廢名是最早的京派小說家，沈從文的成就最高，影響最大，而汪曾祺是京派小說的傳人。

當代文學的抒情，一方面拓展了新的領域，另一方面又接通發(fā)展了古典抒情傳統(tǒng)。新中國文學的前30年，流行著“兩結合”的創(chuàng)作方法，浪漫主義的政治抒情成為抒情的重要面向。孫犁的小說中革命與抒情完美融合，引領著荷花淀派的創(chuàng)作。李揚把1950年代新中國文學描述為“抒情時代”，指出“‘人民性的歌頌”有著“強烈的抒情與浪漫風格”[9]。新時期之后的文學有意接通古典抒情傳統(tǒng)，擴展著當代的抒情藝術。1980年汪曾祺發(fā)表《受戒》等風俗小說，成為“一個民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩”[10]。1984—1986年的尋根文學運動重拾現(xiàn)當代文學的抒情傳統(tǒng)，并試圖跨越與古典文化的“斷裂帶”[11]。

新時期之初，賈平凹在無意識中匯流于尋根文學潮流，他以《臥虎說》和“商州”系列作品致敬抒情傳統(tǒng)的創(chuàng)作，成為抒情文脈的接續(xù)者與實踐者。賈平凹的詩人氣質和才情，使他從情感和認知上主動地接受了抒情作家的影響，“我不是現(xiàn)實主義作家，我應該算作一位詩人”[12]110。賈平凹認為作家有兩種類型，“一類作家是政治傾向性強烈的，一類是藝術性強烈的”[13]56，藝術性強烈的作家是抒情主義的。他認為汪曾祺是一個抒情主義者，賈平凹1981年創(chuàng)作的《朝拜》是對《受戒》的摹寫和致敬之作?！拔覍W習廢名，主要是學習他的個性……我寫作個性上受廢名的影響大。但他氣太小。”[13]59賈平凹學習廢名的個性，卻警惕著廢名“氣小”的不足，而轉向“氣大”的沈從文，“沈從文之所以影響我，我覺得一是湘西和商州差不多，二是沈從文氣大，他是天才作家?！盵13]59賈平凹在地方情感和經(jīng)驗上已先和沈從文親近，他第一次讀到沈從文小說時，“覺得是我那些年看到的最好的小說”[13]157-158。在藝術認知上，賈平凹認為沈從文有四性，即陰柔性、溫暖性、神性和唯美性[12]136-140，提倡在閱讀中品味、感應、體悟和學習沈從文。賈平凹很早就學習孫犁的語言，模仿孫犁的創(chuàng)作?！拔母铩逼陂g，賈平凹輟學回鄉(xiāng)修水庫看到一本沒頭沒尾的書，就模仿著在筆記本上寫作，“后來上了大學才知道是孫犁的《白洋淀記事》”[13]157。

賈平凹和抒情作家們面臨著相似的歷史境遇，嚴峻的現(xiàn)代性焦慮是賈平凹選擇抒情性的詩化文學的現(xiàn)實動因。薛毅、吳曉東等研究者洞見了現(xiàn)代性焦慮與現(xiàn)代小說詩化特征的內(nèi)在聯(lián)系：“詩化小說可能從根本上涉及了一個后發(fā)國家的文學抒情性問題”[14]77。中國文學帶著雙重的文化和美學特征：“一方面是現(xiàn)代性的焦慮，其中交織著對現(xiàn)代性的既追求又疑慮的困惑；另一方面則是在現(xiàn)代性的強大沖擊下，面臨本土的傳統(tǒng)美感日漸喪失所帶來的悵惘體驗和挽歌情懷。詩化小說總體上的美感和詩意正生成于這種挽歌式的意緒在挽歌中蘊涵著天然的抒情性和詩意品質?！盵14]77在現(xiàn)代作家沈從文這里，《邊城》《長河》等抒情性小說在建構沈從文的“希臘小廟”時，把現(xiàn)代性焦慮帶來的鄉(xiāng)愁上升到民族國家的層次，使其成為民族國家的現(xiàn)代寓言。當代文學，特別是新時期之后的文學，現(xiàn)代性焦慮在現(xiàn)代化進程中呈進一步加劇的趨勢。賈平凹延續(xù)沈從文的鄉(xiāng)愁書寫，架構了另一個“湘西世界”，即“商州世界”，“讀沈從文，就覺得寫的是我的故鄉(xiāng)商州的故事”[13]179。面對寓言成為現(xiàn)實的情況，賈平凹的《秦腔》將鄉(xiāng)愁書寫推向了極點，以此來觀照現(xiàn)代化進程中中國鄉(xiāng)土的裂變。郜元寶采訪時直呼“寫《秦腔》的你對故鄉(xiāng)有深情的回憶，但主要是無可奈何的‘告別”[13]243?？梢?，《秦腔》從魯迅所說的“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”和“有限的哀愁”走得更遠，它是為行將消失的故鄉(xiāng)樹起的一塊碑子。鄉(xiāng)愁母題本身就是現(xiàn)當代文學鄉(xiāng)土書寫的源頭，隨著現(xiàn)代化進程的加劇，當代鄉(xiāng)愁更加彌漫出挽歌意緒和“傷逝”美學。賈平凹有著藝術視角的自覺，“長期堅守兩塊陣地，一是商州，一是西安，從西安的角度看商州，從商州的角度看西安，以這兩個角度看中國”[12]207?！肚厍弧飞罨桶l(fā)展著“商州”視角，接續(xù)廢名、沈從文以降的鄉(xiāng)愁母題，矚目于當代的鄉(xiāng)土裂變，為當代鄉(xiāng)愁留下“一曲挽歌，一段情深”[15]。

賈平凹在抒情的道路上走得更遠，在繼承現(xiàn)當代抒情文學時，他自覺地接續(xù)中國古典抒情美學。“詩言志”是中國抒情詩學的源頭，“志”囊括著“志向抱負”和“情感”兩個維度。周作人以降的一批現(xiàn)代學者以“詩緣情”厘清了抒情傳統(tǒng)的“情”之一維。王德威也指出，“詩緣情”傳統(tǒng)重在兩個向度：一是“詩可以怨”的“發(fā)憤”觀念；二是從六朝“物色”與“緣情”論發(fā)展而來的“境界說”[16]。他作品中的神秘、想象與屈原及其代表的楚文化有著深刻的聯(lián)系，“屈原主要是學他的神秘感，他的詩寫得天上地下，神神秘秘”[13]59 。賈平凹推崇屈原、莊子、蘇軾等人的古典文學作品，賈平凹向莊子學習境界，“莊子是他的哲學高度，學他的那種高境界，站得高，看問題高，心境開闊”。同時，他還向蘇軾學習自在，他傾慕于蘇東坡的文格與人格， “蘇東坡主要學習他的自在”[13]59，“他的詩詞文賦書法繪畫又應該最能體現(xiàn)他的人格理想吧”[17]。賈平凹自稱“我的天資里有粗獷的成分，也有性靈派里的東西”[12]109，但他卻警惕于性靈一路漸巧漸小的弊端。單論對美學和文化資源的態(tài)度，賈平凹對抒情傳統(tǒng)的“境界說”有著個人的感悟與認知，“作品境界要學習西方的，實際上就是人類意識”[13]131。賈平凹1982年創(chuàng)作的《“臥虎”說》中作出了“重精神，重情感，重整體，重氣韻”[18]21的感悟，是其追求“境界”的早期論斷。1988年，賈平凹提出作品的“大境界”：“現(xiàn)在，重新提出‘建立，是需要一種大境界的作品出現(xiàn)，大氣的作品出現(xiàn)”[12]44。賈平凹在藝術實踐中力求人性和境界的融合，“如果在分析人性中彌漫中國傳統(tǒng)中天人合一的渾然之氣，意象氤氳，那正是我新的興趣所在”[12]128。無論其創(chuàng)作是否達到理論上的“境界”一說，但其對“境界”的提倡和實踐是毋庸置疑的。楊輝評價賈平凹小說在民族性追求、水性與文道的融通和“全息”現(xiàn)實主義圖景三個維度已具古典特征[19]，許愛珠將賈平凹的《懷念狼》《病相報告》等小說稱為意象小說[20]，這些批評都可視為對其抒情美學的肯定。

賈平凹的創(chuàng)作還涉及抒情傳統(tǒng)“物”之一維。陳世驤以降的抒情傳統(tǒng)研究建立了“情”之維度上的“感興”論述，任樹民依據(jù)中國古典詩歌“表現(xiàn)”和“描寫”（也即“緣情”和“體物”）的兩元，提出抒情傳統(tǒng)“物”之維度上的“體物”論述[21]187?！霸娋壡槎_靡，賦體物而瀏亮”， “隨物婉轉，曲盡物貌，求情感、情景、情事之妙的‘體物詩藝是中國詩學傳統(tǒng)中一個重要維度”[21]256。賈平凹“隨物賦形” “道法自然”的寫作手法暗合著任樹民提及的“體物”詩藝。賈平凹指出技巧“是認識世界的方法，隨物賦形，這就是技巧吧”[13]405。閱讀《吉檀迦利》時，他感悟到“泰戈爾之詩文……如中國的屈原、太白、東坡。他們天性自在，隨物即賦形也”[22]。賈平凹追求隨物賦形的自在書寫，“隨物賦形，以形寫意，遷想妙得，氣盛則言之短長與聲之高低者皆宜?！盵23]賈平凹以大實大虛、拙樸、混沌著稱的作品，建立在其扎實的描情狀物能力和寫實功底上，《古爐》《老生》《山本》等達到隨物賦形、曲盡其妙的境界。這些可以視為賈平凹對抒情傳統(tǒng)的繼承與開拓。

賈平凹的文學實踐有著抒情的質素，呈現(xiàn)出復雜而豐富的形態(tài)和意蘊。從抒情傳統(tǒng)角度考察《秦腔》等作品具有可行性與學理性，它能夠呈現(xiàn)賈平凹對當代鄉(xiāng)愁的抒寫，探索中國鄉(xiāng)土、現(xiàn)代性焦慮和抒情傳統(tǒng)之間的復雜關系，在一定程度上能夠拓展和深化當代文學研究的抒情面向。

二、緣情而發(fā)與以實寫虛的藝術實踐

生命“破缺”是賈平凹發(fā)憤抒情的動因，“天窗”結構是賈平凹抒情寫意的藝術途徑。賈平凹借助小說的“天窗”結構以實寫虛、體無證有，把一己之痛上升到民族國家的鄉(xiāng)愁之悲，實現(xiàn)了形而下與形而上的結合。

《秦腔》是賈平凹緣情而發(fā)的創(chuàng)作，它是在“驚恐”與“痛苦”中完成的。呂正惠從“發(fā)生學”的角度指出“感物”的起點是“嘆逝”，也就是說“感興”起源于“情”之本體，這與“緣情”說是內(nèi)在一致的[24]50?！肚厍弧吩从谫Z平凹“內(nèi)部化”于故鄉(xiāng)的個人之痛，“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現(xiàn)實還是詛咒現(xiàn)實，是為棣花街的父老鄉(xiāng)親慶幸還是為他們悲哀”[25]563。“父”的缺失是賈平凹抒寫《秦腔》的觸媒與契機，“父親的去世使賈家氏族在棣花街的顯赫威勢開始衰敗，而棣花街似乎也度過了他短暫的欣欣向榮歲月”[12]152。父親對賈平凹的影響極重，他一生的經(jīng)歷使賈平凹有了苦難意識和奮斗精神。賈平凹的人生道路承襲著父親的期望，“我永遠忘不了父親的那次眼神。他原本對我寄托了很大的希望的，只說我會上完初中，再上高中，然后去省城，成為賈家榮宗耀祖的人物”[26]。賈平凹的一生也在主動回應著父親的期望，1974年《深深的腳印》被《西安日報》刊發(fā)，“當天夜里，平娃給父親寫信，報告了這一重大喜訊。信上說，我開始有了腳印了”[27]。賈平凹不僅在《我的臺階和臺階上的我》《頭發(fā)》《祭父》《自傳——在鄉(xiāng)間的十九年》《我的父親》《四十歲說》《我不是個好兒子》《我是農(nóng)民》等作品中多次寫到父親，而且在《廢都》《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》等小說后記中屢次提及父親對其創(chuàng)作的影響。父親的逝世是賈平凹難以抹除和消解的痛苦，“每次回老家，肯定要去父親的墳上燒紙奠酒，父親雖然去世已有18年，痛楚并沒有從我心上逝去，一跪到墳前就止不住的淚流滿面”[12]180。賈平凹還會向父親“匯報”個人創(chuàng)作，特別是涉及父老鄉(xiāng)親的創(chuàng)作?！拔伊髦鴾I正喃喃地給父親說：‘《秦腔》我寫了咱這的農(nóng)民怎樣一步步從土地上走出，現(xiàn)在《高興》又寫了他們走出土地后的城里生活”[12]181。寫作《秦腔》涉及“家族內(nèi)部的事情”，“以前我不敢觸及，這牽涉到我的親屬，我的家庭”[13]246，父的缺失造成了賈平凹的生命殘缺，也成為他抒寫棣花街的觸媒和契機。

“家”的“破缺”是“父”的缺失的直接現(xiàn)實，也是破碎現(xiàn)實的重要構成。父親的逝世造成賈平凹家的破缺，這和1992年賈平凹婚姻破裂對他的影響極為類似?！稄U都》被賈平凹視為“唯一能安妥我破碎了的靈魂”[12]63的作品，創(chuàng)作《廢都》時，賈平凹婚姻破裂，妹夫離世、父母病重、單位是非、流言蜚語接踵而來，“幾十年奮斗的營造的一切稀里嘩啦都打碎了”[12]55。家的破缺是賈平凹“生命之鏈”在40歲“斷脫”的外化，“求缺”內(nèi)蘊著曾經(jīng)營造的世界變?yōu)槠扑榈默F(xiàn)實。這部“止心慌之作”是賈平凹“生命之輪運轉時出現(xiàn)的破缺和破缺在運轉中生命得以修復的過程”[12]64?！肚厍弧肥琴Z平凹另一部安妥靈魂之作。創(chuàng)作《秦腔》時，賈平凹面臨著更為嚴峻的破碎現(xiàn)實，“體制對治理發(fā)生了松弛，舊的東西稀里嘩啦的沒了”[12]152，“這就像是在單位受了氣，回家找老婆、孩子安慰，宣泄。但現(xiàn)在沒有這個出口了……這種現(xiàn)狀，就讓人想回家，卻回不去了”[13]243。家的破缺導致避風港灣不復存在，現(xiàn)實破碎使賈平凹只能借助寫作宣泄情感、安妥靈魂，“《秦腔》的寫作使我的靈魂得到了一種安妥”[12]147，“是我的宣泄”[12]143。《秦腔》是賈平凹的生命體驗，也是他生命的另一種形式，是其生命完滿自足的出口。《秦腔》“是我對中國大陸在世紀之交社會巨變時期所做的一份生活記錄，也是對我的故鄉(xiāng)我的家族的一段情感上的沉痛記憶”[12]146。不難看出，賈平凹的痛苦還源于與社會進程同步的融會貫通，他的個人情感與父老鄉(xiāng)親一代人的社會情感是相通的。抒情主體先已是社會的產(chǎn)物，抒情的自我訴求，也必然透露著社會的情緒。賈平凹并未停留在個人的悲痛之中，而是將個人和父老鄉(xiāng)親的鄉(xiāng)愁之痛升華到民族國家之悲，“當年擬《廢都》是斜著翅膀飛翔的，這本《秦腔》可能還依然是貼著地而在飛”[12]144。抒情主體的情感之痛即是鄉(xiāng)愁的見證，也是時代的病征。賈平凹的個人之痛是如何上升為父老鄉(xiāng)親的悲哀的？賈平凹的故鄉(xiāng)之悲又是如何上升為當代中國鄉(xiāng)土之悲的？當代中國鄉(xiāng)土的悲哀是否是賈平凹鄉(xiāng)愁書寫的終點？這些問題都聚焦于秦腔戲如何聯(lián)結著《秦腔》的實與虛、有與無、日常生活與精神世界。

在形式上，秦腔戲的嵌入構成小說的“天窗”結構，實踐著賈平凹以實寫虛、體無證有的抒情美學。“在《秦腔》那本書里，我主張過以實寫虛，以最真實樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境，如建造房子一樣，堅實的基、牢固的柱子和墻，而房子里全部是空虛，讓陽光照進，空氣流通”[12]217。賈平凹將整個小說比作房子，小說的實像實境構成房子的實體，小說的虛像虛境猶如房內(nèi)的陽光和空氣，而它們是透過天窗進出的，這個“天窗”實際上就是小說虛實相生的路徑——秦腔戲。賈平凹很早就有將戲曲引入小說的藝術實踐，《浮躁》《商州》引用1次、《土門》3次、《白夜》29次?！陡呃锨f》《懷念狼》《病相報告》《高興》《天狗》《廢都》《五魁》《雞窩洼人家》《小月前本》《臘月·正月》等作品也涉及戲曲。據(jù)不完全統(tǒng)計，小說《秦腔》引用戲文74次，嵌入的戲曲構成小說由實到虛、抒情寫意的有效形式。

在戲曲之外，賈平凹還引碑文、歌謠、短信、山海經(jīng)等內(nèi)容入小說，使“天窗”結構有著豐富而多維的藝術空間?！渡讨荨访空碌牡谝还?jié)對地方風俗人情的描繪，頗有地方志特色。《古堡》中交叉敘述商鞅變法的故事，使現(xiàn)實變革與古人的開創(chuàng)精神交相輝映。《廢都》中破爛老人吟唱著破爛歌謠，隱喻著西京變?yōu)槠茽€的“廢都”主題?！栋滓埂分小赌窟B戲》人鬼同臺的演出，暗示著人情世態(tài)的混雜?！陡呃锨f》中的碑文記錄著村莊歷史，暗含了“文化僵死，人種退化”[13]286的現(xiàn)代焦慮?！恫∠鄨蟾妗分兴姆嫾堄涗浀钠溜L文字，組合地講述著“人病”的故事?！陡吲d》中插入鎖骨菩薩的碑文，隱含著劉高興等底層人“在骯臟的地方干凈地活著”[12]180的精神意蘊?！稇涯罾恰分袑⑶楣?jié)處理成意象，《古爐》中閃爍著善人的“說病”，《帶燈》中鑲嵌著發(fā)給元天亮的抒情短信，《老生》中以山海經(jīng)及問答引領著小說精神，《極花》中描繪著水墨畫般的鄉(xiāng)村，幾乎每部長篇都實踐著“天窗”結構，這種結構聯(lián)結著具象與想象的兩端，溝通著有形的日常生活與無形的情感世界、精神世界和文化世界，實現(xiàn)著形而下與形而上的結合。

“天窗”結構是賈平凹在以實寫虛、體無證有的藝術實踐中積累的經(jīng)驗和感悟。1990年的短篇小說《太白山記》是賈平凹以實寫虛創(chuàng)作風格的肇始?！短咨接洝贰暗谝换卦噲D以實寫虛，即把一種意識，以實景寫出來，以后的十年里，我熱衷于意象，總想使小說有多義性，或者說使現(xiàn)實生活進入詩意，或者說如火對于焰，如珠玉對于寶氣的形而下與形而上的結合”[12]114?？梢?，在轉型試驗之初，賈平凹就有著抒情寫意的追求，即通過張揚意象，以實寫虛，體無證有。然而，賈平凹對以實寫虛的感悟尚處朦朧階段，并未擺脫“生硬”與“強加的痕跡”[12]114，也未能覓得適宜的門徑。

《懷念狼》中賈平凹對小說的“天窗結構”有了初次的覺悟。畫家賈克梅蒂感悟水性而放棄傳統(tǒng)寫實主義的故事，讓賈平凹“覺悟了老子關于容器和窗的解釋，物象作為客觀事物而存在著，存在的本質意義是以它們的有用性顯現(xiàn)的，而它們的有用性正是由它們的空無的空間來決定的，存在成為無的形象，無成為存在的根據(jù)”[12]115。賈平凹首次提出“窗”所連接的有與無、實與虛的辯證，“窗”成為由實通往虛的法門和通道，這是小說“天窗結構”的理論雛形。然而，賈平凹也注意到“當寫作以整體來作為意象而處理時，則需要用具體的事物，也就是生活的流程來完成”， “如此越寫的實，越生活化，越是虛，越具有意象”[12]115?！稇涯罾恰穼⑶楣?jié)處理成意象，在整體意象的營造中“以實寫虛，體無證有”[12]115成為其興趣所在。

2010年出版的長篇小說《古爐》對“天窗”結構有著清晰而準確的認識。《古爐》與《秦腔》密實的流年式敘寫一脈相承，它采用寫實的方法把燒瓷的古爐村寫活了，“什么叫寫活了？逼真了才能活，逼真就是寫實，寫實就是寫日常、寫倫理”[12]217。在《古爐》后記中賈平凹以“房子” “陽光” “空氣”等物象隱喻小說《秦腔》的“天窗”結構。如果說《懷念狼》關于“天窗結構”的論述尚處于初步感知的階段，那么到了《古爐》，它已成為賈平凹有意識的藝術自覺。在《古爐》中善人的“說病”直接構成小說的“天窗”?！吧迫耸亲诮痰摹⒄軐W的”[28]，善人的“說病”構成與現(xiàn)實暴戾空間相對的另一個和諧空間。

《山本》中，賈平凹對“天窗”結構的運用達到爐火純青的地步。2017年的長篇小說《山本》的寫實手法與《秦腔》《古爐》具有“血緣宗親”關系。在《山本·后記》中，賈平凹明確表達了對“開天窗”的追求，“另一種讓我好奇的是房子，不論是瓦房或是草屋，絕對都有天窗，不在房屋頂，裝在門上端，問過那里的老鄉(xiāng)，全在說平日通風走煙，人死時，神鬼要進來，靈魂要出去?！渡奖尽防?，我是一騰出手就想開這樣的天窗”[29]544?！渡奖尽分袦贤▽嵦摰姆ㄩT不是戲曲或說教內(nèi)容，而是陸菊人和陳先生的談話。如果說在長篇小說中嵌入戲曲、民歌等內(nèi)容，具有明顯的拼貼痕跡，那么在寫作《山本》時，賈平凹已能夠將形而上的哲思融入到人物日常的談話之中，克服了與“道法自然”相矛盾的文藝腔和說教腔。

《秦腔》是賈平凹“天窗”結構的典型文本，秦腔戲勾連著雞零狗碎的日常生活與抒情寫意的詩意空間。那么，它又是如何升華賈平凹的抒情寫意的？賈平凹又是如何通過秦腔將個人的、自然的、歷史的、文化的內(nèi)容融進自己的象征體系的？

三、“傷逝”美學與天人合一的文學境界

秦腔戲聯(lián)結著個人的地方認同、當下的現(xiàn)代焦慮和積淀的歷史情感，賈平凹通過秦腔這一象征體系將當代鄉(xiāng)愁編織到“傷逝”的母題之中，建構了循環(huán)的天地人合一的人生觀和觀物方式，中國鄉(xiāng)土的裂變不過是過去的經(jīng)驗和過去的事件乃至未來的希望在天地間的當下呈現(xiàn)。秦腔戲聯(lián)結著個人史、當代史和古代史三個維度的歷史，把“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”[29]545熔于一爐。秦腔的移情作用，構成賈平凹及普通個體的地方認同和進入小說的通道；秦腔的衰落映照著中國鄉(xiāng)土的分崩離析和現(xiàn)代文明尚未孕育新路的當代現(xiàn)實；秦腔積淀著深廣的歷史情感與文化記憶，傳達出哀挽的“傷逝”之情，應和著人事在天地間巡演的歷史之感。

秦腔鏈接著個人與地方的情感和文化認同。賈平凹擔心個體能否“進入”小說，而秦腔戲使賈平凹及廣大個體“內(nèi)部化”于地方，成為個體進入小說的有效途徑。諾伯·舒茨指出，“內(nèi)部化” 就是“存在于某處，并遠離外部性”[30]81-82，內(nèi)部化就是個體不斷地屬于某個地方，并與該地方相認同。聽曲看戲是賈平凹深度體驗地方的重要形式，戲曲拉近了他與地方的距離，達成對地方的情感應和與文化認同，“我有一癖性，大凡到了一地，總喜歡聽本地戲文，因為本地戲劇最易于表現(xiàn)當?shù)仫L土人情。但聽聽別的戲文，僅僅是了解罷了，秦腔卻使我立即縮短了陌地陌人的距離”[31]226。秦腔本身包含著物質環(huán)境的內(nèi)容。詞、樂、舞一體的戲曲調動著觀眾的視聽感官，感性的參與伴隨著移情作用，引發(fā)情感的共鳴。秦腔還承載著鮮活的日常行動。慶玉建房時，“秦腔一放，人就來了精神，砌磚的一邊跟著唱，一邊砌磚，泥刀還磕得磚呱呱地響。搬磚的也跑，提泥包的也跑”[25]61。這種物質環(huán)境與人物行為的結合提供了事物的功能效果，普通人在戲曲中回到自己熟悉而親近的日常生活，又在日常生活場景中找到唱詞中普遍而共通的集體情感。秦腔還內(nèi)蘊著秦人的文化意義。蘇珊·朗格指出“地方是由文化來定義的”[30]47。彼得·伯格認為文化的同化分為三個層次：一是行為層次，即行為上不帶任何情感、以旁觀者的姿態(tài)參與到某種文化。二是移情層次，保持著客觀意識將自己的行為與情感投入到某種文化，且不讓自己成為文化中的一員。三是認知層次或“成為本地人”[30]79。秦腔是秦地人生活方式、生存模式的意義系統(tǒng)。聽曲看戲這種沉浸式的生命活動，進入到移情和認知層次，將地方認同的原材料（物質環(huán)境、人的行動和意義）有機結合起來，構成地方認同的基本結構關系，使個人與地方互相認同，人成為地方的一部分，地方也成了人的一部分。秦腔作為最鮮活、最生動的地方文化載體，在普通人的實有世界構成現(xiàn)實的共同體，在虛在的精神世界形成想象的共同體，兩者構成個人情感參與和文化參與的張力場，成為個體進入小說的路徑，而《秦腔》也成為父老鄉(xiāng)親、秦地人乃至一代人的鄉(xiāng)愁代言。

《秦腔》映照著當下普遍存在的現(xiàn)代性焦慮。父母是賈平凹與故鄉(xiāng)的紐帶，“故鄉(xiāng)是以父母的存在而存在” “我把母親接到了城里跟我過活，棣花街這幾年我回去的次數(shù)減少” “如果將來母親也過世了，我還回故鄉(xiāng)嗎？”[12]154愛德華·雷爾夫指出，地方經(jīng)驗中總存在著對特定地方的緊密依附與熟悉感[30]60。賈平凹與故鄉(xiāng)聯(lián)系漸少，說到底是對故鄉(xiāng)情感依附的弱化和熟悉感的消逝。賈平凹走過棣花街，父老托生的面熟之感，是其尋覓地方熟悉感的情感慣性?！奥愤^城街的勞務市場，站滿了那些粗手粗腳衣衫破爛的年輕農(nóng)民，總覺得其中許多人面熟，就猜測他們是我故鄉(xiāng)失去的父老的托生”[12]154。隨著親人、熟人的離世，賈平凹對故鄉(xiāng)的依附和熟悉感呈現(xiàn)出從具體到抽象的形態(tài)，故鄉(xiāng)越來越成為一種概念。待到“長輩們接二連三地都去世”，同輩人“也開始在死去”[12]154，“故鄉(xiāng)將出現(xiàn)另一種形態(tài)”，故鄉(xiāng)“越來越陌生” “都再不屬于我”[12]154-155。父親的逝世是故鄉(xiāng)消亡的開始，父的缺失、家的破缺和故鄉(xiāng)的破碎是同構的，也是同步的，賈平凹的哀悼也必然有著復雜的意蘊。然而，故鄉(xiāng)的消失是以秦腔的衰落為表征的，“秦腔是地方戲曲，它的另一種意思是秦人之腔”，“他的衰敗是注定的，傳統(tǒng)文化的衰敗也是注定的”[13]240。賈平凹通過秦腔這一文化符號擴大了故鄉(xiāng)的所指，勾連起整個秦地人的生存狀態(tài)，而《秦腔》的土性與民間性，使其成為當代中國鄉(xiāng)土破碎的寫照?！芭f的東西稀里嘩啦地沒了，像潑去的水，新的東西遲遲沒再來，來了也抓不住，四面八方的風方向不定地吹，農(nóng)民是一群雞，羽毛翻皺，無所適從，他們無法再守住土地，他們一步步從土地上出走，雖然他們是土命，把樹和草拔起來又抖凈了根須上的土栽在哪兒都是難活”[12]152。賈平凹既焦慮著現(xiàn)代化摧毀舊有鄉(xiāng)土帶來的生存難題，又對現(xiàn)代文明尚未孕育新路充滿憂慮?！肚厍弧烽_篇，夏風和白雪的婚禮現(xiàn)場，瘋子引生卻本真地捕捉到鄉(xiāng)土分崩離析的命運，“眼看著你起高樓，眼看著你酬賓宴，眼看著你樓塌了……”[25]9一曲沉郁凄愴的“哀江南”成為當代中國鄉(xiāng)土“廢鄉(xiāng)”的寓言。王蒙認為李杭育尋根文學中的漁佬兒和畫師、弄潮兒等人物“像上一代的遺民”[32]，賀桂梅將這些人物稱為“最后一個”[33]。《秦腔》也塑造了當代中國鄉(xiāng)土的最后一個傳統(tǒng)農(nóng)民。夏天義熱愛土地，秉持集體主義，信仰傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，是鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化“義”的代言者。七里溝於地失敗，作者以一曲《韓單童》唱出了夏天義的孤獨與悲涼：“我單童秦不道為人之短，這件事處在了無其奈間……你言說二賢莊難以立站，修一座三進府只把身安”[25]257。夏天義的失敗是傳統(tǒng)農(nóng)民和傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)方式被現(xiàn)代化淘汰的真實寫照。

秦腔的另一端聯(lián)結著現(xiàn)代性的流行歌曲。夏天智、夏天義等父輩熱愛秦腔，與此截然相反的是夏風、夏雨等新生一代贊賞流行音樂。過去唱秦腔是做人“最體面”的事，而土生土長的夏風非常厭煩秦腔，“瞧我爹，啥事都讓他弄成秦腔了！”“我就煩秦腔”[25]10。夏風眼中，秦腔是“農(nóng)民的藝術”，歌星演唱會是時髦、文明、現(xiàn)代化的“城里人的藝術”。夏雨酒樓開業(yè)，上午演秦腔，下午和晚上唱起了流行歌曲，“清風街的年輕人都跑了來，酒樓前的街道上人擠得水泄不通”[25]261。酒樓開業(yè)儀式中，匯聚著巨大的聲音空間，觀眾在秦腔與流行歌曲之間出現(xiàn)認同分裂。流行歌曲以柔性的方式潛移默化地促成群眾對現(xiàn)代化的情感認同。中星賣力宣傳秦腔，聽眾的熱情已經(jīng)淡漠；陳星的吉他聲一登場，就招攬了大量顧客，把農(nóng)貿(mào)市場的山貨一掃而空。流行音樂攜帶的銷售力量隱喻著現(xiàn)代化的市場交換邏輯，也隱喻著村鎮(zhèn)如火如荼的城市化進程。然而，現(xiàn)代化并沒有孕育出鄉(xiāng)土的發(fā)展出路，夏雨的酒樓成了錢色交易的場所，“村鎮(zhèn)里沒有了精壯勞力”，老弱婦孺留守故土，“死了人都煎熬抬不到墳里去”[12]154。進城的姑娘們回鄉(xiāng)后打扮得花枝招展，問起職業(yè)都緘口不提；進城的男性如五富、高興（《高興》）等成為流落街頭的拾荒者，落得背尸還鄉(xiāng)的結局。

秦腔積淀著歷史的情感記憶。對賈平凹來說，寫作是情感的抒發(fā)，記憶的鏤刻，是“生命的一種形式”[13]106。故鄉(xiāng)的消亡是生命記憶的消逝，賈平凹試圖以藝術的形式保存曾有的生命經(jīng)驗，求得生命的完滿與自足。“我只是想把自己一直憋著的感情抒發(fā)出來。所以我寫《秦腔》就像完成一個交代，心靈的交代”[15]“現(xiàn)在我為故鄉(xiāng)寫這一本書，卻是為了忘卻的記憶” “我決心以這本書為故鄉(xiāng)豎起一塊碑子”[12]155。以秦腔的衰落為表征，詞、樂、舞一體的秦腔，帶來直觀鮮活的視覺感受，聲樂的穿透力能夠穿越時空，引發(fā)人們的歷史聯(lián)想，喚醒人們久遠的歷史記憶，觸發(fā)深廣的歷史情感與集體無意識?！肚厍弧烽_篇的《哀江南》是傳奇《桃花扇》余韻里的曲子，“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！”[25]9。《哀江南》中，明清易代之際的笛師蘇昆生混跡秦淮舊院，重游南京故地，面對廢池喬木，緬懷舊日繁華，撫今思昔。蘇昆生的歌哭唱盡黍離之哀情，這里的悲情是吉川幸次郎所說的“物”的“推移的悲哀”[24]51。吉川幸次郎認為這種推移的悲哀有三類：一是“對不幸時間的持續(xù)而起的悲哀”；二是“在時間的推移中由幸福轉到不幸的悲哀”；三是“感到人生只是向終極的不幸即死亡推移的一段時間而引起的悲哀”[24]54?！肚厍弧烦尸F(xiàn)了“由幸轉向不幸”的悲哀，故鄉(xiāng)像“一個蘋果爛了，沒辦法再救它，你挖，把壞的刨掉，第二天，那個地方又壞掉了。像病來了，排山倒海就來了，這個專家那個專家開藥方，出主意，都不濟事”[13]248。賈平凹把《哀江南》作為鄉(xiāng)土破碎的挽歌，借《韓單童》為難以安身立命的農(nóng)民扼腕嘆息。《韓單童》源于《隋唐演義》，隋末唐初瓦崗寨眾兄弟順應時勢投靠新朝大唐，獨單童投了洛陽王世充，洛陽淪陷后單童成為舊朝遺民，英勇就義?！肚厍弧分邢奶炝x表征著難以安身立命的農(nóng)民，商品經(jīng)濟大潮把夏天義推到時勢的對立面，垂老遲暮的夏天義不合時宜地想向人們證明“土地是不會虧待人”，卻迎來了眾叛親離、生命消殞的落寞命運。塵歸塵、土歸土，七里溝埋葬了中國鄉(xiāng)土最后一位傳統(tǒng)農(nóng)民?！拔覇瓮夭坏罏槿酥?，這件事處在了無其奈間……你言說二賢莊難以立站，修一座三進府只把身安”[25]457。將自己燃燒的單雄信和被時代擱置的夏天義，有著相通的遺民韻味，《韓單童》唱出了當代“遺民”的悲涼。

“哀江南”的主題源于屈原，經(jīng)由后世文人的繼承性創(chuàng)作，成為反復出現(xiàn)的“母題”，沉淀著更為深廣的民族情感與文化記憶。屈原去國離鄉(xiāng)，招魂懷王——“魂兮歸來，哀江南”，盡顯山河破碎的大悲哀。南朝庾信出使北朝，被侯景之亂隔絕，滯留北方，直到隋朝建立仍難以還鄉(xiāng)，“雖位望顯通，常作鄉(xiāng)關之思，乃作《哀江南賦》以致其意”[34]。庾信《哀江南賦》有著“緬王室、述祖德、敘時事、寄哀情”[35]的深廣意蘊。后世文人不斷加入“哀江南”的主題創(chuàng)作，使其成為表達故國之哀、鄉(xiāng)關之思的“母題”。后世的謝翱（《續(xù)琴操·哀江南》）、謝榛（《哀江南詩八首》）、毛奇齡（《續(xù)哀江南賦》）、孔尚任（《桃花扇·哀江南》）、金應麟（《哀江南賦》）、王闿運（《哀江南賦》）和陳樵（《哀江南效李義山》）等人亦有相類作品，更有杜甫（《北征》《八哀詩》）、李華（《吊古戰(zhàn)場文》）、夏完淳（《大哀賦》）和章炳麟（《哀韓賦》《哀山東賦》）等人的創(chuàng)作繼承庾信“哀挽江南”的精神。抒情主體在一己之時代，以個人切身經(jīng)驗，應和前人的哀挽和嘆息，在“感物”當下與“感悟”古人的對話中形成了“哀挽”的抒情母題與精神，滋生“傷逝”的抒情美學。

《秦腔》通過戲文應和“哀江南”的思鄉(xiāng)母題，將當代鄉(xiāng)愁融入歷史的“傷逝”之情，應和著古人“后之視今，亦猶今之視昔”的歷史巡演。郜元寶把《秦腔》看作賈平凹“情感上對這個世界的埋葬與告別”[13]244，賈平凹哀挽著“從此失去記憶”和“不能回去了”[13]242的故鄉(xiāng)，體會到人生、時代必將走向終極的死亡，“沒有人不死去的，沒有時代不死去的”[36]，這正是吉川幸次郎所謂的“推移的悲哀”，也是“嘆逝”之情。故鄉(xiāng)的消失是歷史事件、經(jīng)驗以及未來的希望在當下的呈現(xiàn)。秦腔擴展了小說的空間，能為“廣漠曠遠的八百里秦川”代言的“只有這秦腔，也只能有這秦腔”[31]240。秦腔延伸了小說的時間，秦腔起于西周，成熟于秦，是“歷史最悠久者，文武最正經(jīng)者，是非最洶洶者”[31]235。人們談及盛世，必首稱秦漢大唐，秦腔作為秦文化符號是中國盛世文化的代表，這使盛與衰的變遷增添了幾分張力。賈平凹有意借助秦腔的土性與民間性為中國鄉(xiāng)土代言，“秦人自古是大苦大樂之民眾” ，“八百里秦川的勞作農(nóng)民，只有也只能有這秦腔使他們喜怒哀樂”[31]240。中國現(xiàn)代化進程中，守候在天空之下、大地之上的秦人，猶如中國鄉(xiāng)土的當代遺民。借助時空的延伸和民間的土性，《秦腔》呈現(xiàn)著中國鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)文化失落的當代圖景。

“尊四時以嘆逝，瞻萬物以思紛”。賈平凹在心會古人的對話中，目睹故鄉(xiāng)傳統(tǒng)形態(tài)的消亡，將嘆逝之情編織進“傷逝”、思鄉(xiāng)的母題，將中國鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)文化失落的當代圖景嵌入歷史的長河，當下不過是歷史的一個斷片?！把劭此鹬鞓?，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”！歷史的經(jīng)驗與未來的想象在當下聯(lián)合出演，賈平凹在感物與感悟的對話中察覺自己的渺小與無能為力，從而跳出進化的時間觀，建立起循環(huán)的天地人合一的人生觀和觀物方式?！独仙穼懗鲋袊陌倌晔罚霆M隘的“鄉(xiāng)愁”，看到任何人與時代終將死去，時代的更替，如同高樓的起落，主體的抒情不過是歷史的抒情?！稌鹤方Y尾曾經(jīng)“活力充滿，享受時尚，不愿羈絆，永遠自我”的現(xiàn)代女性作鳥獸散去，熱鬧一時的茶莊爆炸了，“蘑菇狀的黑煙隆起” “響著一連串的崩坍聲，玻璃和瓷器的破碎聲”，新生的現(xiàn)代都市在坍塌中“留給我的只是嘆息”[37]?！渡奖尽窚u鎮(zhèn)變成了一堆塵土，“一堆塵土也就是秦嶺上的一堆塵土么” “屋院之后，城墻之后，遠處的山峰層巒疊嶂，一盡著黛青”[29]539。這毋寧是“哀江南”之后的超然，“鬼魅猙獰，上帝無言”[12]54，一時的人事不過是天地間輪回出演的一幕大戲。賈平凹將當下嵌入歷史，將人事納入天地的范疇，展現(xiàn)出闊大而曠達的抒情境界。

如果把《秦腔》比作賈平凹書寫當代鄉(xiāng)愁的抒情詩，那么秦腔戲就是這首抒情詩中反復吟詠的典故。它將個人的、自然的、歷史的、文化的內(nèi)容納入到天地人合一的象征體系，當代中國鄉(xiāng)土的裂變成了過去、未來和當下在天地間聯(lián)合演出的大戲，在人事與歷史的交融激蕩里發(fā)出了沉郁頓挫的“傷逝”之聲?！肚厍弧穼€人史、當代史和古代史融入現(xiàn)實破碎的當下語境，將個人嵌入歷史的眾生，將當下嵌入歷史的長河，個人不過是歷史的一葉扁舟，當下不過是歷史的斷片，人事不過是天地間的戲曲。由此，賈平凹超越線性時間，建立起循環(huán)的天地人合一的人生觀和觀物方式，看到歷史的輪回演出，在人事、歷史與天地的交相輝映中，奏出一曲沉郁頓挫的穹音。

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責任編輯：王維雅