國際文化傳播視域下的中國形象與中國故事構建

摘要：中華文化在國際文化傳播視域下應當從“由誰來傳播、通過什么媒介傳播、傳播什么”等角度回歸到“講述什么樣的中國故事、塑造什么樣的中國形象”的基本問題上來，如此才能明白傳播什么、怎么傳播。基于此，提出中國故事與中國形象的回歸，本質上是回歸日常生活，回溯傳統和傳承，展現中國故事及其背后的思想力量和精神內核。一是要基于中國傳統意識與當代價值的文化內涵，立足中國話語和中國敘事體系。二是中國故事要跨越“語言限制”的表達，讓傳統文化回歸到日常生活中去。三是中國形象在國際文化傳播中的“自塑”，拒絕狹隘的西方中心主義，反思現代文明，保持傳統情懷。最后是探討國際文化傳播視域下中國形象與中國故事進入新的傳播階段的未來發展。

關鍵詞：國際傳播；文化傳播；中國形象；中國故事

中圖分類號：G206.3文獻標識碼：A文章編號：1674-3652（2023）04-0047-08

DOI：10.19933/j.cnki.ISSN1674-3652.2023.04.006

基金項目：重慶市教委科學技術計劃重點項目“成渝雙城經濟圈區域旅游協同發展路徑與政策創新研究”（KJZD-K202001403）。

“講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實、立體、全面的中國，是加強我國國際傳播能力建設的重要任務。要深刻認識新形勢下加強和改進國際傳播工作的重要性和必要性，下大氣力加強國際傳播能力建設，形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權，為我國改革發展穩定營造有利的外部輿論環境，為推動構建人類命運共同體作出積極貢獻?！睘槲覀冎v述中國故事，展示中國形象，形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權提供了根本遵循?！皩τ诋敶袊鴣碚f，講好中國故事，做好國際傳播，讓世界讀懂中國，已經不是一個戰術性的小問題，而是關乎國家戰略的大問題。”[ 1 ]中國在悠久燦爛的文明發展進程中，不乏生動的故事和史詩般的實踐，也不缺乏優秀的文學家、藝術家等人才，中華文化在國際文化傳播視域下應當從“由誰來傳播”“通過什么媒介傳播”“傳播什么”等角度回歸到“講述什么樣的中國故事、塑造什么樣的中國形象”的基本問題上來，如此我們才能明白傳播什么、怎么傳播?；跁r代發展和藝術創作的媒介多樣性，我們每個人都可以成為中華文化的傳播者，通過何種媒介傳播并不是最重要的，聲音、圖片、影像以及電影、音樂和周邊文創產品都可以作為傳播媒介。探討中華文化如何走出國門、走向世界，如何實現國際文化傳播視域下的中國形象與中國故事的構建，就不能忽視“我們應該傳播什么樣的中國故事，要塑造什么樣的中國形象”這一關鍵問題。

一、基于中國傳統意識與當代價值的文化內涵

很多研究者研究國外優秀的音樂和電影藝術或文創產品帶給中國的啟示，總結中國要向他們學習什么東西，這固然必要，但亦不應把眼光局限在總結別人的經驗上，而應立足中國話語和中國敘事體系。

中國故事有兩種講述方式：一種是個體敘事，就是把個體放到國家和民族的宏大背景中去尋找個體的認同感，在一個宏觀的背景下講述個體故事。另一種是宏大敘事，就是把個人命運直接納入國家與民族的敘事體系，主要講民族和國家故事。這兩種敘事方式都不可避免地會提到“族群”“認同”等關鍵詞。所謂“族群”，與通常采用的國家、民族、種族（或種群）等概念既緊密關聯而又有所不同。簡要地看，國家一詞更帶有政治性，民族一詞更具有文化內涵，種族一詞偏于地緣意義不同，族群一詞更多地體現出政治、文化、地緣等綜合內涵，是指由多民族或種族共同組成的地緣民族、國家及文化共同體。民族理論家本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》中指出，民族意識的孕育關鍵在于如何與他人產生共同感，不同時期的民族主義對共同感的建構有著不同的歷史基礎。他從世界獨立的熱潮中總結出四波民族獨立運動：第一波南美民族獨立運動、第二波歐洲民族獨立運動、第三波官方民族主義運動、第四波殖民民族獨立運動[ 2 ]。其中，以語言為基礎的共同感主導了第二、三次民族主義浪潮的發展方向。官方民族主義可以說孕育了第四次殖民民族主義浪潮，如日本和大英帝國等官方民族主義以民族之名對外統治，試圖將自己的文化強加于殖民地。為了解宗主國的歷史和文明，被殖民者必然會接觸和學習到歐洲民族史、歐洲思想家的思想或法國大革命，這些內容反而為被殖民者提供了反殖民的思想資源。再者，語言是一個內部場域，民族須由文學、教育、歷史等以語言為基礎的媒介來建構，共同的語言也間接地確定誰與自己有相同的文化元素。這兩個方面的結合對于民族意識的孕育是非常重要的，過往孕育出來的民族意識是從歷史發展中衍生出來的，經過長時間的醞釀，地方自主意識得到發展。主體意識愈高，便愈會自覺區分與其他文化或文明之間的差異，這個邏輯也是對本土認同的指標。

中國擁有悠久的歷史和文化，中華民族在五千多年文明發展進程中，創造了博大精深的中華文化。我們要做的是立足于中國的土壤，回溯中國故事與中國形象的傳統和傳承，展現中國故事及其背后的思想力量和精神力量。

中華文化在發展的過程中形成兩種形態：一種是傳統的，例如傳統的京劇、傳統的民族舞蹈、傳統的中國武術等。另一種是現代的，是中國傳統文化與現代性碰撞所產生的一種反映當代價值的文化。以《只此青綠》為例，隨著央視春晚歌舞類節目《只此青綠》上演，這個來自九百多年前北宋青綠山水巔峰畫作《千里江山圖》里的舞蹈詩劇火遍神州大地。演出中，領舞孟慶旸的“青綠腰”更是給觀眾留下深刻的印象，也讓《千里江山圖》畫中重巒疊嶂的景致靈動起來，成為現象級熱議話題。另一值得關注的是從2021年春晚開始的“河南衛視傳統文化爆棚現象”。這些爆款節目是“以深厚的歷史文化底蘊為依托，提供了一個傳統文化創新表達和守正創新的樣板”[ 3 ]。現時的演員們用身體來表達他們過去或現時的生活經驗與故事，而這恰恰就是基于中國傳統意識與當代價值的文化內涵。

舞臺上身體縱情狂歡的感染，造就的舞臺語言可能也會難以理解，但當觀眾沉浸其中，就已經完成了文化的表達和傳播。從這個角度上講，語言甚至都不是不同文化表達的障礙，不僅是中國民族舞蹈的現代表達（是第一人稱的傳承和講述而不是改編），還有白先勇青春版《牡丹亭》昆曲的現代傳播（是對經典和傳統的整理和復原而不是再創作），以及新潮音樂家譚盾、陳其鋼和何訓田在全球化語境下的音樂表達（一種自然的自我感受與豐富的音樂表現手段的結合）。除此之外，被稱為中國當代藝術“四大天王”的黃永砯、蔡國強、谷文達、徐冰以其鮮明的形象和風格特征在當代藝術界中占有獨特的位置。這些不同文化形態的表達和國際影響，都顯示出語言不再是干擾“他者”理解中國故事的障礙。換句話說，不同文化間的隔閡與邊界正在消失，另一種意義上平等的、能超越教育等級、打破地域文化界限的文化表達方式逐漸形成。

二、中國故事跨越“語言限制”的表達

藝術家徐冰經久不衰的藝術作品《天書》《地書》就是很好的例子，不同文化和藝術的邊界在慢慢消失，不同的文化藝術能夠和而不同、并存?！岸嗄昵拔易隽艘槐景ㄎ易约涸趦葲]人能讀懂的《天書》，現在又做了這本說什么語言的人都能讀懂的《地書》。事實上，這兩本書截然不同，卻又有共通之處：不管你講什么語言，也不管你是否受過教育，它們平等地對待世上的每一個人。《天書》表達了對現存文字的遺憾與警覺，《地書》則表達了對當今文字趨向的看法和普天同文的理想?！盵 4 ]對徐冰而言，《天書》立足于反思歷史，含蓄地引發人們關于文字的遺憾甚至警覺，而《地書》立足于直面全球化，回應時代主題，表達了平等溝通進而促進和平的理想。源于日常生活經驗理解的標識比文字更易于跨越語言的限制，更易于全球化時代的信息傳播。

（一）讓傳統文化回歸到日常生活中去

文化和藝術的表達與傳播越來越明顯的一個特征就是不再區分敘述者與他者的界限，例如，中國仙俠劇不再因為語言的限制而在本土市場受限，語言問題通過跨國平臺得到解決。例如，因為YouTube的存在使中國影視劇作品得以流行到全世界；Netflix也在影視劇中扮演如YouTube的重要角色。當我們再回頭看徐冰、譚盾等的藝術和音樂作品就會思考，為什么他們的藝術表達可以被“他者”接受？是因為他們提供了與以往中國不一樣的文化表達，這種不同于以往的中國文化表達，并不是“獵奇”，或者某些所謂代表中華文化的文化產品嘩眾取寵，而是源于中華大地日常的生活經驗，發自內心的情感，這種情感不再受制于語言障礙。

過去，很多外國觀眾不能很好地理解中華文化的民族性，卻把這種現象稱為“意識形態”，開始排斥中華文化。換言之，外國人看不懂中國故事，不能很好地理解中國故事，傳播效果就會大打折扣。我們要在國際文化傳播中講好中國故事，傳播好中國聲音，樹立好中國形象，不僅要在構建對外傳播話語體系以及樂于接受和易于理解上下功夫，提升對外傳播效果，而且要努力展示中華文化獨特的魅力，展現在五千多年文明發展進程中形成的中國故事及其背后的思想力量和精神力量。換句話說，不僅要關注傳播中國聲音和表達中國故事的媒介，更重要的是中華文化所表達的情感和氣質，讓傳統文化回歸到日常生活中，展現出源于老百姓日常生活經驗的中國故事及其背后的思想與精神力量，“讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來”。

（二）傳統文化的現代性塑造

傳統文化的現代性塑造體現在兩個方面：一方面是對傳統文化進行現代性塑造，把優秀傳統文化中具有當代價值、世界意義的文化精髓提煉并展示出來；另一方面是尋找現代社會情感上的共同點，努力營造“文化想象共同體”。

對傳統文化進行現代性塑造的文化產品越來越生動多樣地呈現在我們的視野中，除了上文提到的取材于《千里江山圖》的舞蹈詩劇《只此青綠》、河南衛視傳統文化故事表達，還有諸多動漫、影視劇作品或文藝節目把只能在博物館看到的展品和在古籍里讀到的文字帶到了現實生活中，甚至讓現代人“穿越”到了古代。例如《中國詩詞大會》《國家寶藏》和《上新了故宮》《典籍里的中國》等，這些節目讓觀眾體悟“所傳承的歷史文化記憶……力圖實現逼真的記憶重建”，“努力營造‘文化想象共同體’”[ 3 ]。從優秀傳統文化中尋找創作靈感，對優秀傳統文化進行現代性塑造，已經成為講述中國故事和展現中國形象的重要方式，并在當代藝術創作中不斷得到實踐，在此不再贅述，唯有一點需強調，即對優秀傳統文化的現代性塑造是第一人稱的傳承和講述而不是改編，是對經典和傳統的整理和復原而不是再創作，是一種自然的自我感受與豐富的表現手段的結合，更是一種記憶與情感上的表達。

傳統文化現代性塑造的另一方面是尋找現代社會情感上的共同點。不同文化背景下，創作者處理這些元素的手法是不同的，但全球化帶來的跨文化交流使這些不同在逐步尋覓共同點，比如人類對美的追求、對欲望的渴望（比如愛情與食欲）、對人類共同情感的共鳴、對歷史觀的表達與人性的拷問。因為情感和欲望等共同性的元素存在，文化藝術逐漸突破語言限制，消弭了國際國內的邊界，這也是全球化時代值得我們去關注和思考的一個重要議題。但全球化并不是單純跟著時代走，當回看過去的優秀影視劇、文學作品，依然會深受感動，打動我們的不一定是走在時代最前列的東西，而是那些深入內心，有一些觸發共鳴的東西。例如，除了我們記憶中的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《葫蘆娃》等美術動畫作品及片中角色形象至今看起來既熟悉親切又別具韻味，近來上映的電影《少年的你》因為關注校園暴力等普遍性問題而獲得關注，電影《流浪地球》系列因將視野擴展到了人類命運共同體而獲得全世界影迷的興趣。韓國電影《寄生蟲》之所以能得到歐美國家的認同，是因為它反映的是一個普遍性的問題，比如說韓國貧富差距和階層社會問題。另一部反映韓國社會階層問題的《魷魚游戲》的編劇和導演黃東赫（Hwang Dong-hyuk）將一個很韓國的議題包裝成一個全球皆可讀懂的游戲劇集，將貧窮、不公平等議題以商業形式進行探討，背后正是切合韓國新一代年輕人對未來和前途感到不安和不穩定的恐懼心理。

簡單來說，一些普遍性的東西更容易讓來自不同文化圈的人產生共鳴，大家都看得明白。不需要通過語言交流大家就能理解對方，超過語言局限的東西依然很吸引人，依然會給人帶來一種共情和希望之感。近年來，中國傳統美食、中國古典音樂、中國民族服飾、中國神話故事等文化元素完全突破了語言限制，在海外流傳甚廣，使國外觀眾直觀感受到中國文化的魅力。如果忽視尋找現代社會情感上的共同點，那么對傳統文化的現代性塑造有可能是不成功的，甚至淪為“他者”獵奇的對象，而沒有激發海外觀眾對中華文化的向往，產生對中國文化的認同。沒有文化主體性、不能找到中國文化的情感符號，那么講好中國故事以及傳播中國故事是會有障礙的，甚至會造成意識形態上的錯覺和偏見。

三、中國形象在國際文化傳播中的“自塑”

（一）拒絕狹隘的西方中心主義

與我國綜合國力和國際地位不斷提升、國際社會對我國的關注前所未有之局面不相匹配的是，我們在國際上有時還存在著信息流進流出的“逆差”、中國真實形象和西方主觀印象的“反差”、軟實力和硬實力的“落差”等情況。這導致中國在國際上的形象在很大程度上仍是“他塑”而非“自塑”。“僅以影視文化為例，國產大片在頻繁生產中喪失了自我民族最寶貴的文化品格而淪為對好萊塢商業大片的模仿，或者滿足后殖民者所想象的古老中國的審美取向，過分突出武打和古老中國的形象，這樣永遠也不可能真正得到異質文化者的欣賞，只不過是滿足一下他們的獵奇心理。因此，我們要認識到的是在文化傳播中，亦步亦趨地模仿而產生的文化產品不可能實現真正的超越，反而會陷入機械復制的陷阱。”[ 5 ]毫無疑問，每個文化主體都有自己的思考和表達方式，都有內在的價值和精神，這些不同造就了文化的多樣性。西方文化運用霸權主義把西方中心主義或歐洲中心主義視野下的普世價值觀強加給“他者”文化，造成了后殖民主義。好萊塢的代表迪士尼就是一個很好的例子，2020年上映的真人版電影《花木蘭》，便是運用西方視角講述一個非本土故事。導演將中國民間故事塑造成西方人眼里的花木蘭，加入了一些更魔幻的、明顯不是東方傳統意義的元素，塑造了像《蜘蛛俠》和《超人》一樣的英雄形象?！暗鲜磕嵬ㄟ^好萊塢式的電影改編，將一個中國家喻戶曉的民間故事介紹給并不熟悉的全球觀眾。這些改編被解讀為迪士尼電影與經典故事的對話，以及觀眾在接受這些故事所面臨的不同文化的交流。不僅僅關系到民間傳說和改編作品之間的聯系，更有關于國家身份的映射，以及迪士尼在講述自己文化空間之外的故事時所涉及的權力?！盵 6 ]即便制作團隊聲稱尊重原始故事素材，但依舊在中西文化“混雜”的過程中沒有找好平衡。雖得到了廣泛的討論，但其中也不乏批評之聲。很多批評者批判的就是電影中西方視角的觀點缺乏普遍性，讓這個優秀的中國故事，經過好萊塢式的改編后黯然失色。

人類是感性動物，情感和美便成為全球化視野的一種普遍性。但這個普遍性并不同于西方文化強調的普世價值觀，如果把它列為普世價值觀，就會陷入狹隘的西方中心主義風險。如今，中華文化在國際傳播上的實踐經驗顯現出一個值得思考的現象：西方社會聲稱的“中國文化藝術在西方不受歡迎”，是因為西方中心主義作祟。從國外街頭表演的中華文化藝術便可知道，沒有人會拒絕美。這種普遍性一旦冠上政治陰謀和意識形態，便造成了文化間的偏見和沖突。而西方社會的一個普遍的認識是，中國的文化輸出帶著明顯的政治色彩和意識形態。事實上，這是一種話語霸權，“是從權力、價值軸心與霸權所做的審視”[ 7 ]，話語權掌握在誰的手里，誰就有權按照自己的意愿去解釋。

（二）反思現代文明，保持傳統情懷

每個人都會被大自然的美所震撼，都喜歡回歸自然淳樸，習慣把這種淳樸叫作“原生態”。中華文化藝術的傳統告訴我們從哪里來以及預見更好的未來。通過原始的事物反思現代文明，也是傳統帶給現代社會的意義。

關于原生態的討論主要集中在《云南映像》這部中國“原生態”歌舞集，“在舞蹈市場運作中，民間舞蹈的原初性也就是人們通常所說的民間舞蹈的‘原生態’性，……由于原生態民間舞蹈與現代生活的差異，它便會引起更多觀眾的反響。人們在跳原生態民間舞蹈時，常常強調他們的舞蹈是來自田野的，能夠體現更多的異文化的內容，與人們通常已經厭倦和淡漠了的文化有所不同?！盵 4 ] 86當地的農民認為萬物有靈，人需要同天和地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的唯一方式。為了凸顯原生態和對民俗本身的尊重，《云南映象》主創人員在云南各地采風后，直接選取了原汁原味的民俗形式，演員、服飾、道具、器樂都最大限度地保持了原貌。在主創們看來，“原生態”是最自然、最接近人性的一種表現形態。“原生態”涉及兩方面的解釋：一種是形式上的表現，而另外一種則是內容。內容的原生態是文化藝術原型的再現，比如很多民族舞蹈實際上是本民族的祭祀禮儀，即便這種舞蹈以舞臺的形式進行演出——這本身就進行了舞臺化的改編和再創作，使之適應舞臺的表演形式。但從內容上來講，它也應當是原生態的。換個角度來說，原生態給我們的遺產并不僅是滿足好奇心，而是以現代文明的經驗和眼光看待古老的事物，反思現代文明，這是古老燦爛的中華文化留給我們的重要遺產。從現代人或是城市化的發展歷程來看，我們在工業社會里失去了很多文化傳統或是精神上的東西，這也是我們看到“原生態”時會產生某種返璞歸真的感受的原因所在。

四、思考與結語：對中華文化進入新的傳播階段的探討

傳統的“中國性”和“民族性”究竟在多大程度上代表當代中國，它又能在多久遠的未來在世界上保持令人欣喜的面貌？我們在中華文化的國際傳播進程中必須時刻警醒這個問題。中華文化的藝術傳承與創作有很深的個人情感的表達，突破了“民族性”和“中國性”，即便如此，他們對中國文化的身份認同仍在其文化作品中流淌。這種個人的情感表達在讓文化藝術產生影響力的同時，事實上也在無形當中讓觀眾對中國文化產生共鳴。可以說，這種對藝術的個人化表達本身就能突破語言和文字的限制，是對文化深度和文化邊界的調解。獨具個性的、美的、富有情感共鳴的藝術創作也是講好中國故事的努力方向。換句話說，中國形象與中國故事在國際文化傳播視域下的構建應當協調好“中國性”“民族性”與藝術性、當代價值、個性表達和情感力量的關系。中華文化不僅體現我們中國人的思想和精神內核，還對解決人類問題有重要價值。

很多研究者研究國外優秀的音樂和電影藝術或文化產品帶給中國啟示，總結中國要向他們學習什么，這固然必要，但亦不應該把眼光局限在總結別人的經驗上，而應立足中國話語和中國敘事體系。中國擁有悠久的歷史和文化，中華民族在五千多年的文明發展進程中，創造了博大精深的中華文化。我們要做的是中國故事與中國形象的回歸，本質上是回溯傳統和傳承，展現中國故事及其背后的思想力量和精神內核。在與時俱進的同時，更應該尊重內心最原始的情感和最本真的人性。我們津津樂道的經典中華文化，如今也依然能打動人心的原因是經典有變也有不變，變化的是時代，不變的是精神和價值。時代在變，但一定有些東西是永遠都不變的，恰恰就是這個沒有變化的東西烙在我們內心，每當再次重溫經典都會被打動，而這個不變的東西就是我們的內心情感。這就在提醒我們所要講述的中國故事和塑造的中國形象是充滿真情實感和人情味的。如今的短視頻時代，被人們稱為“藝術”的東西竟不知羞恥地以歧視弱勢群體、嘲諷人體缺陷為樂，淪落為對貧弱群體的嘲諷和娛樂，對拜金主義的崇拜樂此不疲。人類從偉大的藝術作品到平常而普通的藝術作品，應該對弱勢群體體現同情心，或是表現這樣一群人——他們雖然卑微但內心卻有著常人難以發現的美德。除此之外，個人的情感表達，表達自己想要表達的東西也是超越文化邊界的方式之一。很多YouTuber通過自己的表達方式，比如古箏、舞蹈、服飾等向外國民眾展現出多樣化的中華文化。

如今，技術發達、人才濟濟，社交媒體也得到廣泛使用，但為什么有深度的、能夠引發觀眾思考的文藝作品反而少了呢？中國在悠久燦爛的文明發展進程中，不乏生動的故事和史詩般的實踐，我們的理論研究也越來越豐碩，從“他者”文化獲取的經驗也越來越豐厚，比任何時候都知道如何傳播我們的文化，也明白大家喜歡的藝術作品類型。因此，中華文化在國際文化傳播視域下應當從“由誰來傳播”“通過什么媒介傳播”“傳播什么”等角度回歸到“講述什么樣的中國故事、塑造什么樣的中國形象”的基本問題上來，如此我們才能明白傳播什么、怎么傳播。一方面，中國故事與中國形象要基于中國傳統意識與當代價值的文化內涵，立足中國話語和中國敘事體系，在國際文化傳播中進行“自塑”，跨越“語言限制”的表達，拒絕狹隘的西方中心主義，反思現代文明，保持傳統情懷，讓傳統文化回歸到日常生活中。另一方面，中國形象與中國故事在國際文化傳播視域下的構建應協調好“中國性”“民族性”與藝術性、當代價值、個性表達和情感力量的關系，中華文化不僅要體現中國的思想和精神內核，還要對解決人類問題有重要價值。中華文化在國際傳播上定會進入新的傳播階段，并且已經表現出這樣的發展趨勢。

當中華文化與其他文化相遇時，難免會想到某些文化差異或文化共性是否存在。在話語權結構中，宗主國的政治、經濟、文化與邊緣世界之間存在著明顯的二元對立。后殖民主義研究學者霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）認為，通過凸顯異質文化“之間”（in-between）[ 8 ]的混雜性可以削弱帝國主義話語權。在那里，或者說是間隙空間（interstices），協商與差異相互作用，一種混雜的身份正在形成。一方面，差異成為文化混雜的一個契機。另一方面，間隙成為協商的空間（即闕限地帶liminal space），一個混雜的地帶，并在那里形成主體性，即身份認同。巴巴認為，這種間隙成為差異的過渡空間，進而開辟了一種文化雜糅的可能性[ 8 ] 4。更確切地說，我們要尊重這種差異。對于如何創制這種差異文化，霍米·巴巴給出的理論思路包括“擬仿”（mimicry）、“混雜”（hybridities）和“第三空間”（third space），即需要充分利用后殖民空間允許產生混雜性文化的特征，依賴于宗主國與被殖民者之間的文化中空地帶里的多重性身份和跨界主體的建構。“擬仿”是指被殖民者模仿殖民者的語言和文化，并對文化符號加以挪用，這可能是一種適切的挪用以使他者顯示出其權力，也可能是一種不適切的挪用、不馴服的表現、對于文化意義的誤讀，并由此對殖民者的權威造成威脅。從而，擬仿打破了殖民者與被殖民者之間的二元對立，產生一個曖昧的文化協調性空間，使被殖民者的文化差異得以顯現，殖民者的文化權威得以顛覆。在霍米·巴巴的理念中，第三空間具有深廣的包容能力，連接文化差異、允許文化混雜，這個文化協調性空間的作用就是打破殖民主義兩端的二元對立結構，使被殖民者的文化得以顯現、話語得以被正視。文化對話和協商是一種使分歧得以在和諧共生中消弭的途徑之一，在中西方的文化對話中，兩種文化可被強調出各自的特點，而讓彼此的強項和諧共融。在不同文化背景下，創作者處理這些元素的手法是不同的，但全球化所帶來的跨文化交流使得這些不同在逐步尋覓共通點。不管它產生于哪個國家、哪個民族的社會土壤中，不同的文明都是開放和流動的，都會因交流和互鑒而變得豐富多彩，只有多元思維同中求同、同中存異相互尊重、異中取同求得共識才能促進不同文明之間的對話，才能促進全球多元共生。換句話說，中西文化要避免過多強調意識形態的對立思維，而要更多地強調文化互鑒、相互包容，特別是找到相互共鳴的基本問題和立場，在共情中共通，彼此保持關注，避免固步自封。這也構成了人類命運共同體的價值追求。

回顧中國文化藝術的發展趨勢，不管是張藝謀、陳凱歌、馮小剛等中國導演，還是譚盾、陳其鋼和何訓田等華人音樂家，抑或是黃永砯、蔡國強、谷文達、徐冰等中國藝術家，他們所經歷的時代和特征像極了霍米·巴巴“擬仿”“混雜”和“第三空間”理論所講述的相較于帝國主義話語而言的“異質文化”崛起階段?！皵M仿”體現為接受或模仿西方表達方式，交織中國故事元素和文化符號。背后保有的中國傳統文化、中國身份的意象內涵則體現出了“混雜”而創造出獨特的文化風格。他們誕生于中國傳統文化、民間文化的空間，成長于中國當代文化空間，成熟于多元性的文化身份指涉著殖民混雜和文化差異的存在和發生的可能性。他們處在“第三空間”里，“傳統文化符號不再是展示中國情調的元素，也無法建構歷史化中的中國性，而是通過個人的理解、記憶和體悟開展的、一種超越‘中國性’的文化混雜”[ 4 ] 304。中華文化博大且包容，中國的文化藝術就是這么發展起來的，未來也會以這樣的規律發展，從而進入新的傳播階段，形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權，為推動構建與嶄新包容性文化相適應的人類命運共同體注入力量。

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The Construction of Chinese Image and Chinese Story from the Perspective of International Cultural Communication

ZHANG Zhong-Lei

（School of Humanities and Social Sciences， Kwangwoon University， Seoul 01897， Korea）

Abstract： In the long and splendid process of civilization development， China has many vivid stories and epic practices， as well as outstanding writers， artists and other talents. From the perspective of international cultural communication， Chinese cul？ ture should return to the basic question of“what kind of Chinese story to tell and what kind of Chinese image to create”from the perspectives of who will spread it， through what media， and what to spread， so that we can understand what to communicate and how to communicate. Based on this， it is proposed that the return of Chinese stories and Chinese images is essentially a re？ turn to daily life， tracing back to tradition and inheritance， and showing Chinese stories and the ideological power and spiritual core behind them. First， it should be based on the cultural connotation of Chinese traditional consciousness and contemporary value， based on Chinese discourse and Chinese narrative system； The second is the expression of Chinese stories beyond the“language limitation”， allowing traditional culture to return to daily life； the third is the“self-molding”of Chinese image in international cultural communication， rejecting narrow Western centrism， and reflecting on modern civilization to maintain tradi？ tional feelings； Finally， discussing the future development of Chinese image and Chinese stories entering a new stage of commu？ nication from the perspective of international cultural communication.

Keywords： International communication； cultural communication； Chinese Image； Chinese Story

（責任編輯：孟超）