多梅尼科·斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的音樂修辭策略
——以K.159、K.430、K.520為例

吳婭輝,王旭青

(1.杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121;2.上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系,上海 200032)

文學(xué)作品中的修辭手法如排比、對仗、頂真、比喻等的運用是為了讓表達更為生動、貼切。在西方歷史中,修辭學(xué)是一門非常古老的學(xué)問,最早可追溯到古希臘時期,那時的文化藝術(shù)氛圍相當濃郁,希臘人認為藝術(shù)是社會、經(jīng)濟、宗教的延伸,吟誦詩人走遍希臘,在各種公共場合吟誦荷馬史詩,劇院是可以體現(xiàn)出希臘政治和文化特征的地方。在這種環(huán)境中,修辭術(shù)得到了充分的運用。公元前5世紀初,雅典出現(xiàn)了一批重視修辭學(xué)的學(xué)者,他們成立了最早的修辭學(xué)校。到了13、14世紀,很多修辭理論方面的專著都被翻譯成了本地語言,開始走出學(xué)術(shù)殿堂,步入平民之家,影響迅速擴大。文藝復(fù)興時期關(guān)于修辭理論的著述者已經(jīng)多達800位,有3000余篇關(guān)于修辭理論的論著。自中世紀起,修辭就開始在各種藝術(shù)實踐中占有重要地位,一些重要的修辭概念和范疇稍加變化后就會被運用到藝術(shù)領(lǐng)域。[1]

音樂修辭,顧名思義就是將修辭與音樂相結(jié)合,通過修辭理論來分析、研究音樂作品的理論。音樂修辭研究由來已久,它是一門有著深厚學(xué)術(shù)底蘊和強大生命力的理論。早在古羅馬時期,就有關(guān)于音樂與修辭關(guān)系的探討,這種探討可見于古羅馬教育家昆體良的著述《雄辯術(shù)原理》。近幾十年來,西方理論界對于音樂修辭理論的探討更是熱烈。在音樂分析領(lǐng)域有很多分析體系,如“申克爾分析理論”“音級集合分析理論”“廣義音程系統(tǒng)與變換理論”,等等,但這些理論在分析運用過程中都有一定的限制。20世紀80年代以來,相繼出現(xiàn)了女權(quán)主義音樂批評、音樂敘事學(xué)、音樂符號學(xué),以及以抽象數(shù)論為基礎(chǔ)的列文變換理論等觀念體系,推動了當代音樂分析理論的發(fā)展,而音樂修辭理論是一個相對來說比較自給自足的理論體系,以其獨特的理論基礎(chǔ)和方法加入當代音樂理論的潮流中。[1]本文從音樂修辭的研究視角,以巴洛克時期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂(Domenic Scarlatti,1685—1757)三部鋼琴奏鳴曲為研究對象,對其作品中的主題、結(jié)構(gòu)及音樂風格加以探析。

斯卡拉蒂是巴洛克晚期意大利的重要作曲家。1685年,斯卡拉蒂出生,與巴赫、亨德爾同年。其父亞歷山德羅·斯卡拉蒂是著名的那不勒斯歌劇樂派的創(chuàng)始人。斯卡拉蒂從小跟隨父親學(xué)習音樂,16歲就擔任了那不勒斯宮廷教堂的管風琴手,同時兼任作曲。19歲隨父親去了羅馬,20歲時又被送到威尼斯,師從當?shù)刂淖髑壹铀古晾锬?Francesco Gasparini,1661—1727)。從威尼斯回到羅馬后的5年間,他在羅馬波蘭皇宮擔任皇后私人樂隊的樂長。隨后,又擔任了羅馬圣彼得大教堂的樂長。35歲時,他服務(wù)于葡萄牙王宮,在里斯本主教教堂擔任宮廷樂師,兼任芭芭拉公主的音樂教師。當芭芭拉公主遠嫁西班牙時,斯卡拉蒂又跟隨公主定居西班牙,在那里度過了余生大部分的時光,后在馬德里去世。由于斯卡拉蒂獨特的生平經(jīng)歷,他的創(chuàng)作融合了多民族、多國家的音樂風格,因而難以將其簡單地歸屬為某一個流派。

斯卡拉蒂是一位多產(chǎn)的作曲家,他創(chuàng)作有15部清唱劇、10余部歌劇、10余首協(xié)奏曲,以及555首鋼琴奏鳴曲。研究斯卡拉蒂器樂作品的人多會聚焦于他的鋼琴奏鳴曲,這些鋼琴奏鳴曲是其創(chuàng)作中最為突出的部分,大多在西班牙時為了教學(xué)而作,他稱之為“練習曲”(essercizi)。[2]由于斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲手稿已大量遺失,因而難以確定這些作品的創(chuàng)作時間順序,也難以把握斯卡拉蒂奏鳴曲的創(chuàng)作及其風格演變的過程。在大量奏鳴曲沒有任何簽名的情況下,僅通過他的學(xué)生和仰慕者的抄譜而使這些作品出名并且廣泛傳播,也是這位作曲家最獨特的地方。[3]下面筆者將分析斯卡拉蒂三部鋼琴奏鳴曲中的主題材料與結(jié)構(gòu)布局,從而探究作曲家在同一體裁的創(chuàng)作實踐中所采用的不同類型的音樂處理方式。

一、斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中主題構(gòu)建的修辭手法

以鋼琴奏鳴曲K.159為例,樂曲采用完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu),分三個部分:呈示部(第1～25小節(jié))、展開部(第26～42小節(jié))、再現(xiàn)部(第43～63小節(jié))。呈示部中,主部為二樂句樂段,第一樂句是以音階的下行為開始,后旋律上升,左右手同時發(fā)聲。第二樂句一開始,每小節(jié)為四分音符加四個八分音符的進行(見譜例1)。副部主題則擴展為三個聲部,右手為雙音的上下行,這一點與主部旋律走向是相似的,左手聲部出現(xiàn)了附點四分音符,帶有持續(xù)音特點。副部與主部主題相似的地方在于,在級進式的進行結(jié)束之后,后續(xù)的進行都是每小節(jié)一個四分音符加四個八分音符的組合,這兩者在材料上非常統(tǒng)一(見譜例2)。主部和副部都是由兩個樂句組成,內(nèi)部為“4+4”的方整性結(jié)構(gòu)。

譜例1 K.159呈示部主部主題,第1～8小節(jié)

譜例2 K.159呈示部副部主題,第13～20小節(jié)

展開部材料同樣延續(xù)了主部主題的核心材料(見譜例3),即音階式的下行,左手雖然是雙音的形式,但是這種四分音符加八分音符交替出現(xiàn)的組合與主部第二樂句的左手也有相似之處。這一材料在c小調(diào)和f小調(diào)上得以展開。

譜例3 K.159展開部片段,第26～35小節(jié)

作品K.159的再現(xiàn)部重復(fù)了呈示部,但副部回歸到主調(diào)C大調(diào)上呈現(xiàn)。這種貫穿全曲的音階下行式的材料猶如一條主線統(tǒng)領(lǐng)全曲的發(fā)展。在每個核心部分都可以看到音階下行式的材料反復(fù)出現(xiàn),它如同一部小說中的主人公,在不同的情景、場合中以不同的形態(tài)面貌出現(xiàn)。

樂曲一開始便出現(xiàn)g2到c2的下行進行,左手聲部與右手聲部采用了相同的節(jié)奏型,仿佛“主人公”出場,開始演繹自己的故事。而到了副部,下行式材料發(fā)生變形,勉強存在于后半小節(jié)中。在后三個小節(jié),下行進行存在于左手,右手有了上下波動的大跳。在音響效果上,下行進行不是很容易被聽出來。可以說,這是第一段情節(jié)的轉(zhuǎn)折部分,“主人公”故事的陳述開始變得撲朔迷離,音樂敘述不那么清晰明了,故事情節(jié)開始跌宕起伏。在展開部,左手是和弦伴奏,節(jié)奏點非常清晰,剛開始的八個小節(jié)與主部一樣,為下行式進行。而在后七個小節(jié)中,這種材料逐漸消失,情節(jié)再次出現(xiàn)起伏,而且矛盾沖突比之前更為劇烈。直到第八小節(jié),即展開部的最后一個小節(jié),密集的音符傾瀉而下,由此迎來了音樂敘述的高潮部分。

再現(xiàn)部中的“主人公”與呈示部中的類似,只不過再一次情節(jié)轉(zhuǎn)折的篇幅被縮減,很快進入結(jié)束部,故事演繹完畢,后續(xù)的尾部需要慢慢地展現(xiàn)出來,一直到最后五個小節(jié),下行式進行依然存在,并且明顯地出現(xiàn)在高聲部,代表了此時的“主人公”毫無障礙地講述自己的故事,用這種狀態(tài)延續(xù)到樂曲的最后。

K.159的主部和副部不論是在調(diào)性上還是在織體布局上都有所對比,但兩者的音高材料均為下行式的音階,使作品具有統(tǒng)一性。這種處理也使作品的表達變得尤為生動,把作品從抽象的音響內(nèi)容變成了具有描繪性和敘事性的內(nèi)容。聽眾能更具象地理解與欣賞作品,一部鋼琴奏鳴曲儼然變成了具有鮮活生命力的敘述作品。

再以鋼琴奏鳴曲K.520為例,這一作品中的主題材料既對比又統(tǒng)一。這部作品一共分為兩個部分,即呈示部和再現(xiàn)部。每個部分都包含主部和副部。呈示部的主部共有兩個樂句,每個樂句為五個小節(jié)(見譜例4)。主題剛開始沒有左手部分,由右手的單聲部旋律開始陳述,五小節(jié)之后加入了左手聲部。盡管左手部分采用了與右手聲部相同的音型,但左手聲部的加入仍起到了增添色彩的效果。隨后,左右手聲部幾乎采用了類似的節(jié)奏型,并且旋法的波折程度也頗為相近。副部中,右手聲部為雙聲部,內(nèi)聲部為長音持續(xù),起到和聲填充作用,與此同時,左手聲部作屬三和弦(加六音)與屬五六和弦的交替進行,最后到主和弦(見譜例5)。顯然主副部的性格差異很大。但是共通之處在于主部、副部主題均使用了顫音奏法,這使兩個主題的相似度得到很大提升,具有統(tǒng)一性。可見,在呈示部中,盡管這兩個“主人公”有很大不同,但仍具有相似性。它們猶如文學(xué)作品中的兩個“主人公”,兄弟二人以不同的面貌出現(xiàn),各自在不同的場合、情境中展現(xiàn)自身獨特的性格,演繹著自身的故事。整部作品旋律聲部較為突出,情節(jié)敘述清晰平緩,沒有太大的性格沖突或戲劇性沖突。

譜例4 K.520第一部分主部,第1～10小節(jié)

譜例5 K.520第一部分副部,第19～22小節(jié)

在第二部分(再現(xiàn)部)中,主部是四小節(jié)為一個樂句,共兩個樂句(見譜例6)。右手以雙音和弦的弱起小節(jié)作為開頭,進入第一小節(jié)后,右手的兩個聲部交替出現(xiàn),形成八分音符的音響效果,而這種進行也只持續(xù)了一個小節(jié)而已。左手的低聲部是長音持續(xù),高聲部作音階式下行,一共四個聲部,而之后兩個小節(jié)都只有兩個聲部,高聲部作音階式下行,低聲部的進行比較平緩。第二樂句與第一樂句相比,弱起小節(jié)幾乎完全相同,后面的三個小節(jié)單看“外貌”的話,也頗為相似。只不過第二樂句多了一些變化音和裝飾音,低聲部的線條則變得更加流暢。副部共八小節(jié),音樂性格與主部完全不同,左手是四分音符的雙音進行,右手是八分音符的音階式下行。相比于較為抒情的主部,副部聽起來則更富流動性(見譜例7)。這兩個“主人公”的音樂性格都發(fā)生了明顯的變化。

譜例6 K.520第二部分主部,第48～55小節(jié)

譜例7 K.520第二部分副部,第58～65小節(jié)

但值得注意的是,呈示部中的副部與再現(xiàn)部中的主部更為相似:首先,二者的調(diào)性是統(tǒng)一的;其次,單看右手聲部,第一小節(jié)中第一拍都是休止,從第二拍開始陳述,并且強拍上均為四分音符,低聲部都是伴奏作用,因此兩個部分就有機地結(jié)合了起來,沒有突兀地獨立開來。與第一部分相似,再現(xiàn)部的陳述中也沒有太多阻礙性、矛盾性的音樂情節(jié)。

再進一步觀察這部作品,會發(fā)現(xiàn)有一個音樂材料貫穿了作品所有的重要結(jié)構(gòu)部位——音階式下行。第一部分主部右手部分中,從b1到d1的下行(見譜例4)在一開始就明顯地出現(xiàn),副部右手聲部中可以看到從g2到d2的進行(見譜例5)。第二部分主部中的下行出現(xiàn)在左手,從d1到d的八度下行通過三個小節(jié)才展現(xiàn)完畢。副部中,高聲部的下行清晰明了。四個“主人公”各具性格,貫穿全曲的音階式下行材料則是它們共同的音樂材料基礎(chǔ)。有了這一共同點,它們就成為一部作品中的人物,讓作品變得統(tǒng)一。由于這部作品整體建立在明朗的大調(diào)上,再加上作品速度是小快板,因此呈現(xiàn)出一片歡快的景象,四個“主角”在陽光、歡樂的氣氛中演繹著各自的故事,共同的音樂材料構(gòu)建特征引導(dǎo)著它們一起走向終點。

再以鋼琴奏鳴曲K.430為例,這部作品也是分為兩個部分,每個部分都包含有主部和副部。K.430的主部與副部沒有明顯的關(guān)聯(lián),再現(xiàn)部完全重復(fù)呈示部的主部和副部。第一部分的主題由八個小節(jié)構(gòu)成,每四個小節(jié)為一個樂句(見譜例8)。旋律聲部的兩個樂句是完全相同的,左手部分也幾乎完全重復(fù)了第一樂句。在第一小節(jié)中,右手部分是十六分音符加八分音符,先急后緩,而左手相反,左手是四分音符加八分音符,先緩后急,第二小節(jié)兩手同步出聲,左手是雙音右手是單音,之后的陳述也是這種組合形式。副部的性格與主部有很大差異,主部有十六分音符、旋律音大跳及裝飾音,副部的旋律聲部與主部相比大跳變得更多,并且出現(xiàn)了六個小節(jié)的左右手交替的八分音符進行(見譜例9)。與主部相比,副部較為抒情。第二部分的主副部幾乎完全重復(fù)了第一部分的主副部,只不過是在不同的調(diào)性上呈現(xiàn)的(見譜例10、譜例11)。

譜例8 K.430第一部分主部片段

譜例9 K.430第一部分副部片段

譜例10 K.430第二部分主部片段

譜例11 K.430第二部分副部片段

這部作品的兩個“主人公”呈現(xiàn)出截然不同的面貌,在各自的領(lǐng)域中發(fā)揮自身的作用,無論是織體結(jié)構(gòu)還是性格表現(xiàn)都有差異,那怎么體現(xiàn)出它們是一部小說中的兩個主角呢?在第二部分中,它們調(diào)性上的互換,就好像兩個人換上了彼此的裝束、打扮,抑或是站在對方的立場、觀點來看待事物,從而變成了一個整體,得到了統(tǒng)一。并且,第二部分是完全重復(fù),即第一次“兩個人”已經(jīng)把作品的核心強調(diào)完畢,到了第二部分,兩個講述者互換身份,重新把核心進行了二次強調(diào),這樣的反復(fù)修辭手法,增加了樂曲整體的氣勢,使得主題更加突出,中心思想的表達得到了加強。

二、從“古二部曲式”到“古奏鳴曲式”再到“奏鳴曲式”的結(jié)構(gòu)修辭

古二部曲式和古奏鳴曲式都是巴洛克時期常見的曲式結(jié)構(gòu)。古二部曲式最明顯的特征就是作品一共分為兩個部分,每個部分單獨反復(fù),并且兩個部分的調(diào)性是對稱的。古奏鳴曲式是古二部曲式的發(fā)展擴大版,一般也由兩個部分組成,每個部分單獨進行反復(fù),其中第二部分會包含展開和再現(xiàn)兩種元素,因此第二部分常被稱為“展開—再現(xiàn)部”。斯卡拉蒂的大部分作品均采用古奏鳴曲式。18世紀中葉前,二部曲式、三部曲式以及一些聲樂體裁中都帶有奏鳴因素。18世紀中葉后,奏鳴曲式趨向于成熟。奏鳴曲式分呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個部分。在巴洛克時期的一些早期交響曲作品及鋼琴奏鳴曲中,可以看到奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的逐步完善與成熟。

(一)斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的古二部曲式

鋼琴奏鳴曲K.430為無展開部的奏鳴曲式,調(diào)性為D大調(diào),速度為中速,3/8拍。這部作品一共有兩個部分。第一部分包括主部和副部,主部(1～8小節(jié))調(diào)性為D大調(diào),每四個小節(jié)為一個樂句,一共有兩個樂句。主部主題由屬和弦到主和弦的進行組成,最后結(jié)束在屬七和弦上,進而進入連接部。連接部(9～18小節(jié))在織體上與副部更接近,但是性格上的不同還是比較明顯的。在連接部的最后,二級和弦上的附屬導(dǎo)七和弦到二級和弦的進行引入了副部的調(diào)性。副部(19～41小節(jié))調(diào)性為A大調(diào),與主部相比,副部的規(guī)模較大。整體看來,也是主和弦和屬和弦的交替進行,這一點與主部很相似。結(jié)束部(42～46小節(jié))五個小節(jié)的規(guī)模,大部分時間持續(xù)在主和弦上。第二部分包括主部和副部。主部(55～67小節(jié))調(diào)性為A大調(diào),開始的四個小節(jié)與第一部分是相同的,只不過調(diào)性發(fā)生了變化,后面開始呈現(xiàn)出自身的特點,表現(xiàn)出與第一部分有所不同的性格、面貌,也可將其稱為主部的展開。最后結(jié)束于D大調(diào)的屬七和弦上。連接部(68～74小節(jié))右手的八分音符進行與副部的右手部分很相似。與第一部分相比,這個部分的連接部更加簡練一些,很快就過渡到了副部。副部(75～95小節(jié))調(diào)性為D大調(diào),與最開始的調(diào)性相呼應(yīng),形成了調(diào)性回歸。這個副部與第一部分的副部也是前四個小節(jié)幾乎完全相同,后續(xù)進行了一些發(fā)展變化。結(jié)束部(96～108小節(jié))保持了副部的調(diào)性,最后由屬七和弦到主和弦的進行作為整部作品的結(jié)束。這部作品為古二部曲式,調(diào)性的回歸是從第二部分的副部開始的,與前部作品(結(jié)束部才回到主調(diào)性上)相比,這部作品的調(diào)性回歸更為肯定、明確。(圖1)(1)參見于青:《多梅尼科·斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲的風格與結(jié)構(gòu)》,上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,2006年,第156-157頁;郭新:《調(diào)性布局比主題材料安排更重要——西方巴洛克中期至古典中期奏鳴曲式結(jié)構(gòu)思維的傳承關(guān)系》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第4期。

圖1 K.430結(jié)構(gòu)圖

(二)斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的古奏鳴曲式

鋼琴奏鳴曲K.520為無展開部的奏鳴曲式。樂曲的主調(diào)為G大調(diào),速度為Allegretto,2/2拍。這部作品一共有兩個部分,第一部分包括主部和副部。主部(1～10小節(jié))調(diào)性為G大調(diào),四分音符和十六分音符的組合是主題所呈現(xiàn)出的形態(tài),結(jié)束在屬和弦上。連接部(11～18小節(jié))織體形態(tài)有著明顯的連接部結(jié)構(gòu)特征,既有主部主題的材料,又有副部主題的材料,起到了承上啟下的作用。副部(19～22小節(jié))調(diào)性為D大調(diào),以屬和弦的五六和弦開頭,第二小節(jié)進入主和弦,使D大調(diào)的調(diào)性得到明確的肯定。結(jié)束部(23～47小節(jié))的規(guī)模比前面三個部分整體的規(guī)模還要大,其中出現(xiàn)了兩次終止和弦到屬和弦到主和弦的進行,最后由原位屬和弦到主和弦的進行結(jié)束了呈示部。第二部分為主部和副部的再現(xiàn)。主部(48～55小節(jié))調(diào)性為D大調(diào),右手的八分音符和四分音符交替構(gòu)成主部的主題形態(tài),主部的最后一小節(jié)中有重屬和弦到屬和弦的進行。連接部(56～57小節(jié))在短短的兩小節(jié)的陳述中,織體形態(tài)和調(diào)性都起到了連接主部和副部的作用,最后一小節(jié)在低音上持續(xù)的E完美地引出了副部A大調(diào)的主和弦。副部(58～65小節(jié))調(diào)性為A大調(diào),右手是八分音符的音階式進行,左手是四分音符的雙音疊置,最后一小節(jié)的和弦為結(jié)束部的調(diào)性做了屬準備。結(jié)束部(66～92小節(jié))調(diào)性為D大調(diào),規(guī)模巨大,這一點與第一部分相似,但是第二部分呈現(xiàn)出了調(diào)性回歸的狀態(tài)。(圖2)

這部作品可以歸屬為古奏鳴曲式[4],在這兩部分中,每部分的主部和副部在調(diào)性上都有對比,并且都是向主調(diào)的屬調(diào)上面進行轉(zhuǎn)調(diào)。在第二部分中,雖然不是典型地以主調(diào)來演繹主部和副部,但是在結(jié)束部的時候回歸到了主調(diào),這個現(xiàn)象從一定程度上說也預(yù)示著后續(xù)奏鳴曲式在調(diào)性上的發(fā)展方向。長大的結(jié)束部也從某種意義上顯示出作曲家在創(chuàng)作過程中對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)所進行的探索。

圖2 K.520結(jié)構(gòu)圖

(三)斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式

鋼琴奏鳴曲K.159采用完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu),調(diào)性為C大調(diào),速度為Allegro,6/8拍。這部作品包括呈示部、展開部和再現(xiàn)部。呈示部有四個部分,主部(1～8小節(jié))調(diào)性為C大調(diào),以弱起小節(jié)作為開始,每四個小節(jié)為一個樂句,一共由兩個樂句組成,左右手音型基本相同。裝飾音的出現(xiàn)使得主題變得靈活、生動。連接部(9～12小節(jié))并沒有過多地進行表現(xiàn),僅用四個小節(jié)就陳述完畢,最后一小節(jié)結(jié)束于C大調(diào)的重屬和弦,因此副部G大調(diào)的主和弦自然地被引出。副部(13～20小節(jié))調(diào)性為G大調(diào),同樣是每四個小節(jié)為一個樂句,一共有兩個樂句。第一小節(jié)就有主和弦到屬和弦的功能進行,G大調(diào)的調(diào)性得到了明確肯定。除了裝飾音的消失,其織體也發(fā)生了巨大的改變,有點像復(fù)調(diào)的感覺,與主部的面貌在調(diào)性和結(jié)構(gòu)形象上都形成了強烈的對比。結(jié)束部(21～25小節(jié))用的是副部每個樂句開頭的材料,最后結(jié)束在G大調(diào)的主和弦上。

在展開部中,第26到第29小節(jié)為c小調(diào),第30到第37小節(jié)為f小調(diào),第38到第42小節(jié)為c小調(diào),其中第41和第42小節(jié)是屬準備,引出了再現(xiàn)部C大調(diào)的調(diào)性。其中,右手的材料來自呈示部中的主部第一小節(jié)的右手部分,而左手的材料是將呈示部中副部第一小節(jié)的左手稍作加工而形成,展開部把呈示部中的這兩個核心材料在不同的調(diào)性上進行了陳述。

再現(xiàn)部也包括四個部分。主部(43～51小節(jié))調(diào)性為C大調(diào),第一樂句與呈示部的第一樂句相同,第二樂句稍微發(fā)生了一些變化。連接部(52～54小節(jié))繼承了呈示部中連接部短小簡潔的特點,四個小節(jié)后就過渡到副部,但是性格與前者大不相同,整體來看,其在結(jié)構(gòu)上與呈示部中的副部幾乎相同。副部(55～58小節(jié))調(diào)性為C大調(diào),只有四個小節(jié),屬于縮減再現(xiàn)。結(jié)束部(59～63小節(jié))五個小節(jié)就完成了整部作品的結(jié)束,其材料延續(xù)了副部的第一小節(jié),并且這種形態(tài)一直持續(xù)到最后。(圖3)

這部作品相對來說比較短小精煉,但仍非常典型地展示出成熟的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)形態(tài)。不論是結(jié)構(gòu)布局,還是調(diào)性和聲的運用,都十分符合現(xiàn)代奏鳴曲的特征。

圖3 K.159結(jié)構(gòu)圖

通過這三部作品的分析,我們可以看到斯卡拉蒂在創(chuàng)作過程中對奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的探索和創(chuàng)新。從古二部曲式常見的調(diào)性對稱布局,到古奏鳴曲式不太明晰的調(diào)性回歸、奏鳴因素的萌芽,再到奏鳴曲式明確的調(diào)性回歸以及主部和副部音樂性格的強烈對比,斯卡拉蒂對曲式結(jié)構(gòu)的修飾和雕琢的過程清晰地呈現(xiàn)在我們面前,這一過程不失為層進修辭手法的一種體現(xiàn)。

三、斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的風格“混飾”

前文提到,斯卡拉蒂的作品風格具有多國家、多民族的特性,他的奏鳴曲可以說屬于“不確定時代”[5],很難簡單地將其歸屬為某一個流派的風格。前面所分析的三部作品包含了多種音樂風格,如巴洛克風格、洛可可風格和前古典主義風格,甚至還混合了不同的地域風格,如意大利音樂風格和西班牙音樂風格。

巴洛克音樂最顯著的特征之一為“通奏低音”。它是一種記譜方式,代表的是主調(diào)和聲織體,由旋律加上和聲伴奏構(gòu)成,低音聲部持續(xù)在整個作品中,高音聲部比較華麗、富于裝飾性,作曲家在寫作的時候只寫這兩端的聲部,中間的聲部不寫,[6]這就使得兩端的聲部突出來,與文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)織體截然不同,但是在本文所選取的作品中,主調(diào)音樂脫穎而出,以屬和弦到主和弦的進行作為骨架,功能和聲在斯卡拉蒂的創(chuàng)作中得到了極大的發(fā)展。本文選取的這三部鋼琴奏鳴曲,均是建立在功能和聲基礎(chǔ)上的主調(diào)音樂。其中K.520的副部和K.430的副部,可以清晰地看出左手處于伴奏地位。另外,從結(jié)構(gòu)布局來看,斯卡拉蒂的奏鳴曲中用了大量的古二部曲式,而這種曲式在巴洛克音樂中也扮演了相當重要的角色。古二部曲式的第一部分通常從主調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào),第二部分從屬調(diào)再轉(zhuǎn)回主調(diào),調(diào)性布局呈現(xiàn)出對稱的模樣。每一部分都各自重復(fù)一次,形成AABB的樣式。這三部作品中,K.430便采用了這種模式。

不同于巴洛克時期龐大宏偉的音樂結(jié)構(gòu),洛可可音樂風格的重要特征是短小精致,裝飾性依然被盡情發(fā)揮,注重對細節(jié)的修飾。[7]首先,洛可可風格的音樂會由一些短小的樂思構(gòu)成。通常這些樂思會進行重復(fù),然后轉(zhuǎn)到另外一個樂思,這種特點在K.159和K.430的呈示部中被展現(xiàn)得淋漓盡致。[8]在K.159中,第一句由一個兩小節(jié)的樂思組成,這個樂思在這一樂句中被重復(fù),在第二樂句中得以發(fā)展變化;在K.430中也是兩小節(jié)的樂思組合重復(fù)出現(xiàn)在整個主部中。其次,大量裝飾音的運用則體現(xiàn)了洛可可音樂風格的特點,比如倚音在K.159的呈示部和展開部都大量出現(xiàn),顫音在這三部作品中都被大量使用,音樂充滿了精雕細琢的韻味。與巴洛克時期龐大宏偉的篇章形成對比,篇幅上的減少也是洛可可時期音樂的特征之一。這三部作品中,K.159僅用63個小節(jié)就結(jié)束了整部作品的陳述,這也不失為洛可可風格的體現(xiàn)。

前古典主義所處時期與啟蒙運動幾乎是重疊的。啟蒙運動在18世紀對西方文化造成了猛烈的沖擊,它的影響遍及了政治、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域。這股思潮要求解放人性和本能,呼吁實現(xiàn)自我價值。[9]這在斯卡拉蒂的創(chuàng)作中可以體現(xiàn)為強烈的對比材料的運用、追求變化以及一定邏輯的表達。[10]這一時期的音樂大體上以主調(diào)風格為主導(dǎo),音樂中矛盾沖入得到加強并深化,鋼琴奏鳴曲K.159很好地體現(xiàn)了這一理念。K.159幾乎是古典主義時期成熟鋼琴奏鳴曲結(jié)構(gòu)形式的呈現(xiàn)。在呈示部中形象和性格互為對比的主部和副部,有完整的連接部分和結(jié)束部分,還有完整的意義展開部分,這些都是古典主義時期奏鳴曲式的標準樣式,呈示部結(jié)束在屬調(diào)上,再現(xiàn)部調(diào)性回歸,體現(xiàn)了典型的奏鳴原則。

意大利風格在斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲中體現(xiàn)為“塔蘭泰拉”節(jié)奏模式的運用。14世紀的時候,傳說在意大利南部有一種毒蜘蛛叫塔蘭泰拉,被這種蜘蛛咬了之后會得病,要瘋狂地跳舞跳到大汗淋漓的程度把毒素排出體外才能痊愈,由此這種舞曲就被稱為“塔蘭泰拉”。[11]所謂“塔蘭泰拉”節(jié)奏模式,通常為三拍子,三個八分音符,或是前一個音符是四分音符,后一個音符是八分音符,這種節(jié)奏模式在K.159和K.430中被大量運用,通篇幾乎都是這種節(jié)奏模式。[12]17此外,在斯卡拉蒂奏鳴曲中也出現(xiàn)了對小號、圓號樂器的模仿,而這體現(xiàn)了那不勒斯歌劇中為宣敘調(diào)伴奏所用的樂隊音響效果,例如斯卡拉蒂奏鳴曲K.159開篇位置三六度的雙音音程模仿了小號和圓號,用來描繪狩獵出發(fā)前喇叭發(fā)出的明亮的響聲。[12]20

斯卡拉蒂在西班牙度過了將近30年的時光,大部分的鋼琴奏鳴曲也是在此期間寫成,因此他的創(chuàng)作也或多或少受到西班牙當?shù)孛耖g音樂的影響,包括西班牙舞曲、民間樂器等。與此同時,西班牙的民間音樂也會受到奏鳴曲的啟發(fā)。[13]其中西班牙舞曲雖然風格種類有很多,但是基本上以三拍子為主,這在西班牙的南部音樂中較為常見。K.430和K.159均屬于三拍子,Allegro、Allegretto這種情緒基調(diào)也帶有西班牙中部、南部舞曲的韻味。在斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲中,這種鮮明的舞蹈節(jié)奏使音樂擁有巨大的動力,充滿了勃勃生機。[14]

西班牙吉他也稱為古典吉他,在中世紀的時候古吉他樂器并不流行。直到文藝復(fù)興時期,在西班牙出現(xiàn)了四弦琴和比維拉琴之后,吉他才慢慢開始流行起來。16世紀中葉,西班牙出現(xiàn)了五弦吉他,并開始在歐洲大陸普及開來。根據(jù)時間來推斷,斯卡拉蒂應(yīng)該是受到五弦吉他的影響較多,他對西班牙吉他的模仿體現(xiàn)如下:第一,內(nèi)在持續(xù)音是吉他的一門獨特技術(shù),與鋼琴踏板的運用有相似之處,某些吉他作品就會有內(nèi)在持續(xù)音的出現(xiàn),吉他琴弦的空彈也能制造出這種效果。在K.430和K.159中有少部分地方出現(xiàn)了內(nèi)在持續(xù)音。在K.520第一部分的副部中則可以清晰地看到這種持續(xù),右手的A音每次出現(xiàn)都要持續(xù)四拍,一共持續(xù)了四個小節(jié)(見譜例5)。第二,由于西班牙吉他的固定音高排列順序為E—A—D—G—B,因此四度音程是吉他空弦彈撥所帶來的效果,斯卡拉蒂經(jīng)常在作品中使用四度音程來創(chuàng)作,在柱式和弦的排列中采用四度音程表現(xiàn)出吉他空彈的音響效果,例如在K.520的第12～13小節(jié)的右手部分就采用了四度音程,第19～22小節(jié)的左手部分,縱向和弦疊置中也安排了四度的音程。第三,滑音的演奏在吉他演奏中是一種重要的技術(shù),一般情況下是指手指在琴弦上上下滑動這種技術(shù),有同弦滑音、不同弦滑音、復(fù)音滑音等種類。在斯卡拉蒂的作品中,對這種技術(shù)的模仿主要體現(xiàn)在倚音、小連線等記譜方法上,例如,K.159的第7～12小節(jié)、第26～33小節(jié)就出現(xiàn)了許多倚音,其中第30～31小節(jié)的滑音是典型的同弦滑音。(2)吉他風格部分參見董蕾:《多梅尼科·斯卡拉蒂奏鳴曲西班牙音樂風格研究》,山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2004年,第53-67頁。

四、結(jié)語

多梅尼科·斯卡拉蒂對他所處時期的音樂創(chuàng)作有著多方面的突破。在巴洛克時期,小提琴的地位一直都比較高,斯卡拉蒂的這些出色的鍵盤奏鳴曲使得鍵盤樂器的地位得到了提升。巴洛克時期的主流還是通奏低音,雖然其創(chuàng)作的五百多首奏鳴曲中大量使用了通奏低音手法,但是在這三部作品中我們都可以清晰地看到功能和聲的進行,這說明了斯卡拉蒂在創(chuàng)作中對新手法、新風格的嘗試,也表現(xiàn)出他個人鮮明的音樂風格。此外,巴洛克時期的曲式一般為二部曲式,而斯卡拉蒂在自己的創(chuàng)作中加入了展開、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)功能,因而促進了奏鳴曲式的發(fā)展,對后續(xù)奏鳴曲式展開部、再現(xiàn)部的出現(xiàn)起到了奠定作用。斯卡拉蒂的這三部作品之間有很大的不同,可以體現(xiàn)出斯卡拉蒂對奏鳴曲式這一體裁的廣泛探索。古二部曲式、古奏鳴曲式和完整的由三個部分組成的奏鳴曲式都在他的創(chuàng)作中存在。筆者有意選擇這三部作品,恰恰是為了體現(xiàn)其創(chuàng)作中從古奏鳴曲式向成熟的奏鳴曲式的過渡。這一結(jié)構(gòu)模式的發(fā)展,既體現(xiàn)了斯卡拉蒂對巴洛克奏鳴曲傳統(tǒng)的繼承,又顯示了他對古典奏鳴曲式這一結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。在斯卡拉蒂之后,奏鳴曲式也基本上趨于成熟,由此可以充分肯定其對西方奏鳴曲式這一結(jié)構(gòu)樣式的發(fā)展所作出的重要貢獻。