“第三條道路”何以可能？
——評(píng)民國(guó)畫家對(duì)“現(xiàn)代日本畫展”的認(rèn)識(shí)

向 卿

（湖南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

繪畫現(xiàn)代化是藝術(shù)現(xiàn)代化的重要內(nèi)容，在一定程度上反映了它的價(jià)值取向和問(wèn)題。我國(guó)的繪畫現(xiàn)代化乃基于西方中心主義的邏輯和背景展開(kāi)，體現(xiàn)了“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間的對(duì)立和協(xié)調(diào)，構(gòu)成了非西方國(guó)家藝術(shù)現(xiàn)代化的一個(gè)典型類型。在近代文明觀“逞威肆虐”的歷史背景下，它也呈現(xiàn)了東方內(nèi)部尤其是中日繪畫現(xiàn)代化之間的聯(lián)系和區(qū)別，故又構(gòu)成了東方國(guó)家美術(shù)現(xiàn)代化的一種代表類型。日本吸收西洋文化較中國(guó)領(lǐng)先、中日兩國(guó)特殊的歷史和文化關(guān)系等因素規(guī)定了我國(guó)繪畫現(xiàn)代化的特性，也表明它與日本繪畫現(xiàn)代化有著一定程度的聯(lián)系。

第一次世界大戰(zhàn)之后，既為了藝術(shù)交流，也出于某種政治目的，中日兩國(guó)美術(shù)界開(kāi)始重視繪畫展覽，而這構(gòu)成了兩國(guó)繪畫現(xiàn)代化的重要場(chǎng)域。尤其是日本，以“藝術(shù)交流”和“中日親善”的名義頻繁在我國(guó)舉辦畫展。其中，最具影響力的當(dāng)屬1943年在我國(guó)舉辦的“現(xiàn)代日本畫展”。該畫展引發(fā)了我國(guó)畫家在“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的視域下對(duì)中日西繪畫的熱烈討論，是他們參與程度最深、影響最大的涉日美術(shù)活動(dòng)，構(gòu)成了我國(guó)繪畫史乃至中日繪畫交流史上的標(biāo)志事件。畫展本質(zhì)上是日本政府實(shí)施文化侵略的宣傳環(huán)節(jié)，卻也引起了我國(guó)畫家對(duì)它的“超政治”的藝術(shù)解讀，同時(shí)促進(jìn)了他們對(duì)繪畫藝術(shù)和美術(shù)現(xiàn)代化道路的反思和建設(shè)。對(duì)于這一問(wèn)題，學(xué)術(shù)界尚缺乏必要的關(guān)注和審視，而它實(shí)際上對(duì)理解我國(guó)的繪畫現(xiàn)代化及相關(guān)問(wèn)題具有重要意義。

一、“現(xiàn)代日本畫展”的實(shí)施背景與實(shí)施狀況

（一）“現(xiàn)代日本畫展”的實(shí)施背景

甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，日本確立了對(duì)“大陸政策”的“信心”并加速了其實(shí)施。這一施策的理?yè)?jù)之一便是中日“同文同源”，而繪畫同源性則是其重要依據(jù)。與此同時(shí)，日本繪畫的“先進(jìn)性”即兼采東西美術(shù)之所長(zhǎng)，也是日本政府和美術(shù)界大力向中國(guó)推銷的理念。為此，1912年之后，受日本官方扶持或民間的美術(shù)團(tuán)體、個(gè)人特別重視在中國(guó)開(kāi)展畫展，如“西田武雄油畫展覽會(huì)”（1921）、“日本畫家展覽會(huì)”（1924）、“日本畫展”（1936）等，還倡議并主導(dǎo)了“中日（聯(lián)合）繪畫展覽會(huì)”（始于1921年，共開(kāi)展5次）、“中日畫展”（1929）等。這些畫展大多打著“促進(jìn)中日藝術(shù)交流，增進(jìn)中日國(guó)民情感”①劉漢儒：《記現(xiàn)代日本畫展》，《申報(bào)（汪偽）》1943年6月15日，第4版。這一論述見(jiàn)于豐子愷所著《西洋美術(shù)史》（開(kāi)明書店1928年版，第183頁(yè)），后來(lái)也為劉海粟等人引述，可斷定為學(xué)界的共識(shí)。的幌子，雖在一定程度上促進(jìn)了中日繪畫交流，影響了中國(guó)畫家對(duì)繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上亦扮演了日本侵華之“文化幫兇”的角色。1943年的“現(xiàn)代日本畫展”無(wú)論從哪個(gè)方面說(shuō)都代表了它的極致。

與此相對(duì)，隨著1912年之后中外繪畫交流的增多，我國(guó)畫壇逐漸擺脫“宮田英春君，畫法高超，海內(nèi)馳譽(yù)”②《日本畫師游歷到津》，《北洋官報(bào)》1906年第1106期，第8頁(yè)?！拔从栏衼?lái)君，從事繪畫頗有心得……因?qū)懗缮剿嫹鶖?shù)百葉，無(wú)不惟妙惟肖”③《日本畫家抵奉》，《盛京時(shí)報(bào)》1909年10月1日，第5版。等此前對(duì)日本畫家及其繪畫的單線條粗放認(rèn)識(shí)，開(kāi)始在比較視域下看待中日西繪畫。第一，我國(guó)畫家及評(píng)論家認(rèn)識(shí)到中西繪畫在審美理念、畫法等方面存在明顯差異。雖然見(jiàn)解稍異，他們大體認(rèn)為，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)寫意，“暗示事物之形象和精神……具有畫境以外之深遠(yuǎn)意義”④俞寄凡編：《小學(xué)美術(shù)教育》，商務(wù)印書館1934年版，第59頁(yè)。，以“求道”為最高追求，是“主觀主義”的藝術(shù)，而西畫則強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、寫生或?qū)懻?，“完全以寫生為唯一的力法……因此人體寫生為西洋畫上最主要的基礎(chǔ)”⑤施翀鵬：《怎樣研究圖畫（三）》，《申報(bào)》1941年5月22日，第9版。，故是客觀主義的藝術(shù)；中國(guó)畫注重筆墨⑥例如，豐子愷認(rèn)為中西繪畫在著墨上存在明顯差異：“中國(guó)畫的畫面，大都著墨少而空地多，與西洋油畫的滿面涂抹者全異其趣。西洋也有水彩畫，描在素地的紙上的。但是因?yàn)楫嫹ㄏ喈?，涂抹得厲害，所留空地遠(yuǎn)不及中國(guó)畫之多?！币?jiàn)《繪事后素》，《申報(bào)》1936年3月31日，第7版。和線條，采用臨摹等個(gè)體的、“偶然的”表現(xiàn)方法，而西畫則注重透視、解剖學(xué)、色彩、光線、明暗等科學(xué)的、“正軌的”表現(xiàn)方法。對(duì)于這一差異，林語(yǔ)堂、俞劍華等一度認(rèn)為不可調(diào)和，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫“完全具有獨(dú)立的精神與氣韻，純?nèi)慌c西洋畫不同”⑦林語(yǔ)堂著，鄭陀譯：《吾國(guó)與吾民》，世界新聞社1938年版，第380頁(yè)。；郭沫若、汪亞塵等則認(rèn)為中國(guó)畫的某些傳統(tǒng)“與西洋近代藝術(shù)的精神不謀而同”⑧郭沫若：《文藝論集》，光華書局1926年版，第154頁(yè)。，故二者不僅可以融合，且“近年來(lái)”也以歐人傾向于“非科學(xué)的”東方藝術(shù)的方式實(shí)現(xiàn)著二者的“漸漸接近”⑨吳夢(mèng)非：《西洋繪畫家之爭(zhēng)點(diǎn)：忠告吾國(guó)之西洋畫家》，《美育》1920年第4期，第18頁(yè)。?？梢?jiàn)，學(xué)界雖然承認(rèn)中西繪畫的差異，對(duì)其是否可以調(diào)和卻持不同意見(jiàn)。

第二，我國(guó)知識(shí)界認(rèn)識(shí)到中日繪畫不僅存在深刻的聯(lián)系，也有明顯差異。一方面，按照當(dāng)時(shí)支配知識(shí)界的“同文同源”觀念，他們肯定“日本畫是完全承受著中國(guó)畫的影響”⑩姚鑒：《日本的南畫》，《宇宙風(fēng)》1936年第25期，第46頁(yè)。，甚至公認(rèn)日本畫源于中國(guó)畫，是“中國(guó)的支派”或“中國(guó)畫的一種”，故具有共同的特點(diǎn)：“原來(lái)東洋畫家對(duì)事物的觀察都是印象的；其描法簡(jiǎn)潔而含蓄的，大膽的，不規(guī)則的，破格的；色彩鮮明；又極愛(ài)好自然；題材多取山水花草，所描的都是事物的第一印象。”○1劉漢儒：《記現(xiàn)代日本畫展》，《申報(bào)（汪偽）》1943年6月15日，第4版。這一論述見(jiàn)于豐子愷所著《西洋美術(shù)史》（開(kāi)明書店1928年版，第183頁(yè)），后來(lái)也為劉海粟等人引述，可斷定為學(xué)界的共識(shí)。另一方面，他們也承認(rèn)二者有別。一是因?yàn)橹袊?guó)畫輸入日本后經(jīng)過(guò)時(shí)間的演繹“不免有些變化、發(fā)展、進(jìn)步，以致造成一種日本式的東方畫”○12清水：《日本畫近來(lái)的傾向》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1924年7月27日，第3版。，二是因?yàn)椤八囆g(shù)乃人類內(nèi)在精神最高之表現(xiàn)，一種民族，有他特別之精神；至于反映在藝術(shù)作品上，各個(gè)民族自然有相當(dāng)之差異”○13王維成：《日本畫流派之特征及與中國(guó)畫之關(guān)系》，《遠(yuǎn)東貿(mào)易月報(bào)》1941年第4卷第3期，第44頁(yè)。。例如，老瑞圖曾致信蔡元培，贊美中國(guó)畫是“很深遠(yuǎn)的”，而“日本畫是很不足惹起我們高尚之情感，他的設(shè)色筆法都是代表他們的島國(guó)性，缺乏大國(guó)風(fēng)”○14這一主張見(jiàn)于《老瑞圖君與蔡校長(zhǎng)論畫書》（《北京大學(xué)日刊》1922年5月第1034期），稍后也為周作人（《女子與文學(xué)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)》1922年6月7日，第1版）所引，被其肯定。，暗示其是“文化淺薄的社會(huì)的美術(shù)”；英國(guó)漢學(xué)家波西爾（Bushell）一方面贊美“中國(guó)畫……頗能以他種靈巧顯長(zhǎng)”①〔英〕波西爾著，戴岳譯：《中國(guó)美術(shù)》，商務(wù)印書館1923年版，第204頁(yè)。，又肯定日本畫有勝于中國(guó)畫的“詼諧之趣”，且其畫師亦有勝于中國(guó)畫家的“發(fā)明之才”；1936年7月，周作人致信梁實(shí)秋，肯定“日本畫源出中國(guó)而自有成就，浮世繪更有獨(dú)自的特色”②周作人：《談日本文化書》，《自由評(píng)論（北平）》1936年第32期，第3頁(yè)。；等等。而自劉海粟、徐悲鴻等赴歐舉辦畫展后，因獲西方肯定，中國(guó)畫家越發(fā)強(qiáng)化了“中日美術(shù)差別甚大”的觀念，也重拾了對(duì)中國(guó)畫的信心。1933年5月21日，西人借徐悲鴻畫展評(píng)斷“蓋日本美術(shù)是輕的、架空的、有詩(shī)及新鮮之印象的；中國(guó)美術(shù)則具壯麗之氣象，所重在精神，而不在物質(zhì)，又是抽象的”③徐悲鴻：《紀(jì)巴黎中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)（五）》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1933年10月15日，第14版。，受到王文萱等人的贊揚(yáng)；1929年后多次赴歐舉辦畫展的劉海粟于1934年夏再度應(yīng)邀赴日內(nèi)瓦展覽國(guó)畫，受到羅曼·羅蘭的極力稱贊——“中國(guó)畫家把種種自然印象經(jīng)過(guò)一道靈魂的醞釀、自律的綜合，再表現(xiàn)出一個(gè)新的整個(gè)的理想的世界出來(lái)，這是真的藝術(shù)”④《日內(nèi)瓦中國(guó)繪畫展覽》，《教育周刊》1934年第205期，第38頁(yè)。，也被畫家勃朗評(píng)價(jià)為“解決我數(shù)十年來(lái)的苦悶”而確立了描寫自然時(shí)“追求神似”的藝術(shù)目標(biāo)，同時(shí)亦被國(guó)際文化會(huì)的日本代表所認(rèn)可——“中國(guó)現(xiàn)代畫之華美雄渾，實(shí)為日本畫家所不及”?？梢?jiàn)，赴歐畫展成了促使我國(guó)知識(shí)界重識(shí)中國(guó)畫和中日繪畫差異的重要轉(zhuǎn)折。不過(guò)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，二者之別終究只是東方內(nèi)部的差異，他們更多的是強(qiáng)調(diào)其親緣性和共通性，合之為“東方畫”或“東洋畫”而與西洋畫相對(duì)。可以說(shuō)，因?yàn)檫@種親緣性和“內(nèi)部東方主義”立場(chǎng)，我國(guó)畫家大多未能意識(shí)到日本畫家宣揚(yáng)的“中日藝術(shù)家應(yīng)合力發(fā)展東方真藝術(shù)”所隱蔽的政治目的，故非但不排斥當(dāng)時(shí)的日本畫及其畫展，反而多以超政治的立場(chǎng)對(duì)其表示歡迎。

第三，在近代中國(guó)的諸多領(lǐng)域都深受文明觀影響乃至束縛的情況下，我國(guó)畫壇雖受其影響，卻也開(kāi)創(chuàng)了既保留主體性，又保留開(kāi)放和進(jìn)取態(tài)勢(shì)的藝術(shù)現(xiàn)代化道路。五四運(yùn)動(dòng)前后，以劉海粟為代表的“新藝術(shù)”畫家公開(kāi)提出保持中國(guó)藝術(shù)主體性和創(chuàng)造性的主張：“望吾國(guó)人從事國(guó)粹畫者，要放大目光，萬(wàn)不可崇拜以前的藝術(shù)家，須要研究真理，執(zhí)定方針，不可有藝術(shù)上的奴性，而須有真實(shí)的創(chuàng)造力?！雹輨⒑Ｋ?、汪亞塵：《帝展之日本畫（續(xù)）》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1919年12月13日，第11版?；谶@點(diǎn)，他們對(duì)日西繪畫一貫采取了他者化和相對(duì)化的態(tài)度。對(duì)于日本畫，他們雖然肯定其學(xué)習(xí)西畫的方向，卻也批評(píng)了日本畫家為迎合歐人而“做作、矯飾”⑥例如，五四運(yùn)動(dòng)前后，劉海粟等就批評(píng)春山小柴之繪畫“處處都是做作”。后來(lái)，劉氏應(yīng)邀赴歐舉辦畫展時(shí)也“譏諷日本專事矯飾，作偽心勞，為迎合歐人心理而造制的畫欺騙歐人”。見(jiàn)寄萍《劉海粟氏述歐游考察藝術(shù)的感想（下）》，《申報(bào)》1931年10月23日，第13版。的側(cè)面和“常常自詡自己是代表東洋文化”⑦王文萱：《日本國(guó)民性》，日本評(píng)論社1933年版，第19頁(yè)。的宣傳策略；另一方面，他們又因日本畫受到政府扶持、浮世繪對(duì)西畫有影響⑧我國(guó)不少畫家認(rèn)為日本畫曾予近代西洋畫以很大影響，如豐子愷曾引理查德·穆特（Richard Muther）之語(yǔ)，坦言“西洋近代繪畫蒙浮世繪的影響甚多”。見(jiàn)《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，王云五、李圣五主編《東方藝術(shù)與西方藝術(shù)》，商務(wù)印書館1933年版，第72頁(yè)。、日本畫有學(xué)習(xí)西畫的良好傾向（既善取西畫所長(zhǎng)，又有“藝術(shù)的獨(dú)立精神”）、日本畫有“創(chuàng)造性”等原因，認(rèn)為日本畫在諸多方面“大可為中國(guó)之借鑒”⑨《畫家吳仲熊談日本美術(shù)情形》，《申報(bào)》1926年7月24日，第23版。，一度對(duì)它極為推崇。

對(duì)于中西繪畫，因?yàn)槲覈?guó)畫家很早就認(rèn)識(shí)到二者之差異，故形成了“全盤西化”“固步自封”“中西調(diào)和”等不同立場(chǎng)和態(tài)度。前二者代表了對(duì)待中西繪畫的兩個(gè)極端，故是一時(shí)之現(xiàn)象；因?yàn)闀r(shí)代原因，民國(guó)畫家或多或少都有“改良”或“調(diào)和”的色彩，故形成了“中西繪畫調(diào)和”之程度有異的三種認(rèn)識(shí)。一是主張以中國(guó)畫為主而“博采新知”的傳統(tǒng)派畫家，以金城、陳師曾、黃賓虹、俞劍華為代表。他們強(qiáng)調(diào)中西繪畫在本質(zhì)上的差異，不以西洋畫為對(duì)手，在此基礎(chǔ)上肯定中國(guó)畫的傳統(tǒng)和優(yōu)越性。他們不僅從自我的角度認(rèn)為“中國(guó)畫是進(jìn)步的”①陳師曾：《中國(guó)畫是進(jìn)步的》，《繪學(xué)雜志》1921年第3期，第1頁(yè)。周牧：《論民國(guó)時(shí)期湖社對(duì)傳統(tǒng)繪畫的堅(jiān)守與弘揚(yáng)》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第6期，第86頁(yè)。，還根據(jù)美術(shù)史確認(rèn)“中西繪畫根本難于調(diào)和”②俞劍華：《中國(guó)繪畫史》，商務(wù)印書館1937年版，第256頁(yè)。，而主張?jiān)谥袊?guó)畫的內(nèi)部解決其發(fā)展問(wèn)題。因?yàn)檫@些人堅(jiān)持“古為今用”的原則，故其“中西融合”的程度最低而近乎“固步自封”，以致在民國(guó)初期一度被視為落后、守舊的象征而受到科學(xué)和文明力量的圍攻，遭遇一時(shí)之“失敗”。二是平等看待中西繪畫而主張兼采各自所長(zhǎng)的折中派畫家，以劉海粟、汪亞塵為代表。他們認(rèn)可康有為、徐悲鴻等提出的“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”的判斷，通過(guò)借鑒同屬東方畫的日本畫的發(fā)展方向③例如，劉海粟等在《帝展之日本畫》（1919）一文里批判了“大半取西洋畫趣味”的日本折中派畫家，批評(píng)其畫“極無(wú)藝術(shù)趣味可言”，背叛了以清雅風(fēng)韻為貴的東方趣味。與此同時(shí)，也有人通過(guò)日本畫展認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫“不能兼采他人之所長(zhǎng)”的短處。見(jiàn)《繪畫會(huì)出品日本畫評(píng)》，《大公報(bào)（天津）》1921年12月2日，第6版。，批駁“皆抱閉戶主意，拘守舊法一派之畫法”的守舊派和“皆模仿成性，而失其自然之能力”④劉海粟、汪亞塵：《帝展之日本畫（續(xù)）》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1919年12月13日，第11版。的西畫盲崇派，提出了既能發(fā)揮中國(guó)畫優(yōu)勢(shì)、又能吸取西畫長(zhǎng)處，既能保持中國(guó)畫之獨(dú)立性、又能使之有創(chuàng)造性的美術(shù)現(xiàn)代化主張。其目的不僅在于挽救中國(guó)畫因襲和模仿西畫之頹風(fēng)，甚至要開(kāi)創(chuàng)引領(lǐng)“潮流”的先進(jìn)繪畫方向。這種肯定中西繪畫各有價(jià)值且可互補(bǔ)的美術(shù)觀不僅貫穿了劉海粟的美術(shù)生涯，也得到林風(fēng)眠、高劍父、王濟(jì)遠(yuǎn)等折中派畫家的支持，并在20世紀(jì)20、30年代后成為中國(guó)畫壇的主流。這不僅確立了學(xué)習(xí)西畫的良好方向，也形成了以中西繪畫之“有益結(jié)合”為理想和先進(jìn)的前進(jìn)方向。三是以西畫為基礎(chǔ)改良中國(guó)畫的革命派畫家，以徐悲鴻為代表。對(duì)待中西繪畫，徐氏雖秉持“西方畫乃西方之文明物，中國(guó)畫乃東方之文明物”⑤徐悲鴻：《中國(guó)畫改良論》，《繪學(xué)雜志》1920年第1期，第13頁(yè)。的他者化立場(chǎng)和“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的兼容態(tài)度，卻又因以西方素描為基礎(chǔ)、以“師法造化”為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和以“追求真理”為目標(biāo)的革命性做法，從形式和內(nèi)容上改變了中國(guó)畫以“氣韻生動(dòng)”為最高藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)，不僅導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的事實(shí)否定，也因受制于文明觀而加重了“自光宣后至民國(guó)初年，西畫在中土之勢(shì)力，始漸漸高漲……緣此，中土青年有直接徹底追求歐西繪畫之傾向”⑥潘天壽：《中國(guó)繪畫史》附錄，商務(wù)印書館1936年版，第245頁(yè)。，進(jìn)而為“極力摧殘中國(guó)畫”的一時(shí)現(xiàn)象提供了一定支持。可見(jiàn)，不僅因?yàn)榻鷸|西方的不對(duì)等關(guān)系，也因存在“現(xiàn)在學(xué)西洋藝術(shù)者，往往未曾研究國(guó)畫，而肆口謾罵國(guó)畫為破產(chǎn)者”⑦鄭午昌：《中國(guó)畫之認(rèn)識(shí)》，《東方雜志》1931年第28卷第1期，第119頁(yè)。的突出問(wèn)題，即便是倡導(dǎo)中西調(diào)和的折中派畫家，亦有可能產(chǎn)生因盲崇西畫而貶低中國(guó)畫的言行⑧1933年6月出版的《上海市立民眾教育館概況》就是典型。該書聲稱“我國(guó)繪畫方面之作品，類多枯窘乏味。西洋先進(jìn)國(guó)頗多有思想、有理性的作品，無(wú)論是文字方面，或繪畫方面，均可翻譯、翻印而轉(zhuǎn)載之”，而對(duì)中國(guó)繪畫極力嫌棄、詆毀。。

總之，在“現(xiàn)代日本畫展”舉辦之前，我國(guó)畫壇雖然派別林立，各種主張紛繁復(fù)雜，卻也形成了若干共識(shí)。其一，自蔡元培提出“以美育代宗教”后，知識(shí)界改變了以往視美術(shù)和美育為“小技”的觀念，不僅提高了美術(shù)的形而上地位，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是一切文化（文學(xué)·哲學(xué)·科學(xué)）的祖宗，繪畫與雕刻是一切藝術(shù)的大本營(yíng)”⑨心因：《觀但妮向舞后》，《申報(bào)》1925年12月1日，第19版。，還認(rèn)為它有鮮明的民族性：“美術(shù)實(shí)為一國(guó)文化之基礎(chǔ)、工藝之母?！雹鈩⒑Ｋ凇⑼魜唹m：《帝展之日本畫（續(xù)）》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1919年12月13日，第11版。這表明，他們對(duì)美術(shù)的重視程度達(dá)到了前所未有的地步。其二，“東方性”“主體性”“創(chuàng)造性”成為美術(shù)界認(rèn)識(shí)中日西繪畫的重要維度，因此他們大多對(duì)日本美術(shù)的重視程度超過(guò)了對(duì)歐美美術(shù)的態(tài)度?！?陳師曾：《中國(guó)畫是進(jìn)步的》，《繪學(xué)雜志》1921年第3期，第1頁(yè)。周牧：《論民國(guó)時(shí)期湖社對(duì)傳統(tǒng)繪畫的堅(jiān)守與弘揚(yáng)》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第6期，第86頁(yè)。因?yàn)檫@點(diǎn)，他們普遍親近日本畫，贊賞其“良好”的西化傾向，卻由此未能如“蓋實(shí)行文化侵略者，必須打破國(guó)界，然后得利用‘藝術(shù)是人類的藝術(shù)’的原則，沖破國(guó)界，而吸集各民族之精神及信仰，使自棄其固有之藝術(shù)，被侵略者若不之疑，即與同化”①鄭午昌：《中國(guó)畫之認(rèn)識(shí)》，《東方雜志》1931年第28卷第1期，第118—119頁(yè)。所述，認(rèn)識(shí)到日本畫展及其“開(kāi)發(fā)東方繪畫”所隱藏的侵略意圖。其三，20世紀(jì)20、30年代以后，隨著國(guó)學(xué)復(fù)興、國(guó)畫復(fù)興思潮的興起，且中國(guó)畫逐漸獲得西方的肯定，不僅知識(shí)界一定程度上恢復(fù)了對(duì)國(guó)畫的信心，齊白石、黃賓虹等傳統(tǒng)派畫家也逐漸恢復(fù)了在畫壇的地位。他們開(kāi)始以一種開(kāi)放態(tài)度質(zhì)疑西方美術(shù)代表的“先進(jìn)性”②例如，郭沫若就認(rèn)為，在表現(xiàn)動(dòng)靜方面中國(guó)畫就遠(yuǎn)比西洋畫先進(jìn)。見(jiàn)郭沫若《文藝論集》，光華書局1926年版，第153—154頁(yè)。乃至其對(duì)“中國(guó)美術(shù)的先導(dǎo)性”③林木：《二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)畫畫壇的國(guó)學(xué)回歸潮》，《文藝研究》2005年第12期，第115頁(yè)。，甚至有人認(rèn)為經(jīng)過(guò)中國(guó)文化的培養(yǎng)，“中國(guó)的繪畫已達(dá)到西洋所未逮的藝術(shù)程度”④林語(yǔ)堂著，鄭陀譯：《吾國(guó)與吾民》，世界新聞社1938年版，第100頁(yè)。。隨著藝術(shù)自信的恢復(fù)，他們對(duì)日本畫的推崇也逐漸超過(guò)了對(duì)西洋畫的推崇。

總的來(lái)說(shuō)，在多數(shù)民國(guó)畫家眼中，中日西繪畫在歷史上曾相互影響，將來(lái)也可能達(dá)到“合化的地步”。日本畫既繼承了東方畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，又以西畫的觀念和方法較好地改造了它，因而是在繪畫上實(shí)現(xiàn)了“引西潤(rùn)東”的成功例子⑤我國(guó)學(xué)人對(duì)“三條會(huì)畫展”所作的評(píng)價(jià)——“日本畫家……對(duì)于日本畫壇抱有一種極大的志趣，去開(kāi)拓真本質(zhì)的未來(lái)的日本畫，產(chǎn)生極光輝的未來(lái)的藝術(shù)。他們將洋畫教養(yǎng)上所得到的大道，拿日本畫的精神來(lái)創(chuàng)造一種新生藝術(shù)，同時(shí)把從來(lái)技巧上的束縛與因襲先人外殼的舊法完全解放，高揭一盞明晃的燈以引導(dǎo)日本畫壇上迷路的作家。所以他們?nèi)藙?chuàng)立三條會(huì)，各自各尋找一條新的路徑奮進(jìn)”，便足以說(shuō)明這點(diǎn)。見(jiàn)吻冰《觀三條會(huì)畫展》，《申報(bào)》1926 年5 月28 日，第22版。，足以充當(dāng)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的一面鏡子。同時(shí)，對(duì)日本畫的推崇和贊美也使他們忽略了日本畫展所隱藏的文化侵略性。這種認(rèn)識(shí)奠定了他們認(rèn)識(shí)“現(xiàn)代日本畫展”的思想和文化基礎(chǔ)。

（二）“現(xiàn)代日本畫展”的實(shí)施狀況

“現(xiàn)代日本畫展”是1943年4至6月間國(guó)際文化振興會(huì)和中日文化協(xié)會(huì)聯(lián)合主辦的在華畫展，分三次在北京、南京和上海舉行。作為畫展的主導(dǎo)者，國(guó)際文化振興會(huì)成立于1934年，是受日本政府扶持，以近衛(wèi)文麿為會(huì)長(zhǎng)，借“推進(jìn)國(guó)際文化交流”而實(shí)施文化宣傳的半官方機(jī)構(gòu)；中日文化協(xié)會(huì)則是1940年7月在南京成立，以汪精衛(wèi)為名譽(yù)理事長(zhǎng)的汪偽組織。該畫展名義上以“中日文化交流與結(jié)合”“中日親善”為旨趣的“新東亞建設(shè)”為目標(biāo)，實(shí)際上是日本構(gòu)建“大東亞共榮圈”之侵略政策在藝術(shù)上的反映。為達(dá)此目的，日方特意“精選”竹內(nèi)棲鳳、橫山大觀、橋本關(guān)雪等名家畫作66幅來(lái)華展示。《申報(bào)（汪偽）》6月14日的一篇報(bào)道對(duì)全部畫家和畫作做了簡(jiǎn)要的肯定性介紹，而1938年創(chuàng)刊于上海的《雜志》則選登了《家兔》《山村秋晴》《水鄉(xiāng)急雨》等6幅畫作。

畫展在三地展出前和展出時(shí)，《申報(bào)（汪偽）》等予以預(yù)告或報(bào)道，借此吸引中國(guó)畫家的關(guān)注而為其“建設(shè)大東亞文化”的目的服務(wù)。4月，在北京展覽時(shí)，黃賓虹、周養(yǎng)廠、瞿兌之、楊凝、溥心畬、陳半丁等參觀了畫展，后又參加了偽教育總署主辦而意在“促進(jìn)中日文化更加密切結(jié)合”的“華北藝術(shù)界先進(jìn)座談會(huì)”。5月，在南京展覽時(shí)，汪精衛(wèi)、褚民誼(“中日文化協(xié)會(huì)”理事長(zhǎng))、江亢虎、方君璧、近衛(wèi)文麿、畑俊六、谷正之等汪偽官員、侵華日軍高層和我國(guó)部分畫家參觀了畫展。6 月，在上海展覽時(shí)，著名畫家錢瘦鐵、鄭午昌、孫雪泥、劉海粟等參加了畫展。

對(duì)于此次畫展，《申報(bào)（汪偽）》的報(bào)道大多為奉承阿諛之作，極度迎合了日方通過(guò)畫展實(shí)施文化侵略的企圖。我國(guó)畫家的相關(guān)討論則主要見(jiàn)于《華文北電》所載《參觀現(xiàn)代日本畫展后：華北藝術(shù)界先進(jìn)“座談會(huì)”紀(jì)實(shí)》和《雜志》所載“現(xiàn)代日本繪畫展特輯”的4 篇文章。他們大多以“中日文化本是同源”的立場(chǎng)看待日本畫，不僅對(duì)它表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)摹坝H近感”，有時(shí)也傾向于吹捧。這導(dǎo)致他們普遍未能認(rèn)清畫展所隱蔽的侵略意圖。不過(guò)，這也不能掩蓋他們從藝術(shù)角度出發(fā)的對(duì)中日西繪畫的評(píng)判，而它不僅構(gòu)成了反思中國(guó)畫及其現(xiàn)代化的重要契機(jī)，本身也是中國(guó)畫現(xiàn)代化建設(shè)的重要環(huán)節(jié)。

二、東西方繪畫的認(rèn)識(shí)維度

繪畫是一種藝術(shù)，是審美性（藝術(shù)性）和道德性（政治性）、普遍性和民族性、時(shí)代性和超時(shí)代性等維度共同規(guī)定的范疇。我國(guó)畫家對(duì)1943年“現(xiàn)代日本畫展”的認(rèn)識(shí)既是這種規(guī)定性的典型表現(xiàn)，又因?qū)Α皞鹘y(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”的反思和批判形成了其特殊性的側(cè)面。這種典型性和特殊性的結(jié)合體現(xiàn)了我國(guó)畫家認(rèn)識(shí)東西繪畫的基本維度，而這構(gòu)成了他們對(duì)日西繪畫進(jìn)行相對(duì)化，進(jìn)而構(gòu)建中國(guó)式美術(shù)現(xiàn)代化道路的理?yè)?jù)。

第一，“東方”與“西方”是近代東方國(guó)家認(rèn)識(shí)和定義自我的基本范疇。它首先表現(xiàn)為基于“文明觀”的西方中心主義思想，而對(duì)東方國(guó)家的自我認(rèn)識(shí)有很強(qiáng)的規(guī)定性。換言之，這一范疇立足于“文明”與“野蠻”之分，又與“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”等概念相互纏繞，使東方被定義為落后、野蠻、愚昧、守舊等“非進(jìn)步的”存在，從而形成了對(duì)東方的“近代的壓迫”。這種思維也導(dǎo)致了東西方在政治、文化藝術(shù)和宗教領(lǐng)域上的某些對(duì)立和沖突。而且，它還在東方國(guó)家內(nèi)部大行其道，成為規(guī)范彼此政治、經(jīng)濟(jì)和文化關(guān)系的重要尺度。以中日兩國(guó)為例。在近代，日本一度被認(rèn)為是東方“最先進(jìn)”的國(guó)家，其繪畫也被民國(guó)美術(shù)界認(rèn)為是“溶合了東西洋畫的長(zhǎng)處”①《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第78頁(yè)。。這不僅給我國(guó)畫家形成了雙重的“近代壓迫”，也是日本畫在藝術(shù)性和民族性上受到劉海粟、顏文樑、錢瘦鐵等高度贊賞的根由。例如，他們對(duì)橫山大觀（1868—1958）所繪《黎明》的極高評(píng)價(jià)便是證明。“橫山大觀氏所作的那幅‘富士靈峰’吧，只有簡(jiǎn)單的幾筆，但是已經(jīng)能夠把日本民族追求光明的心情，顯露無(wú)遺?！雹凇秳⒑Ｋ谙壬勅毡井嫛罚峨s志》1943年第11卷第4期，第78頁(yè)?！皩⑷毡揪瘛⑴d東亞精神寄托于富士靈峰，象征東亞光明?！雹蹌h儒：《記現(xiàn)代日本畫展》，《申報(bào)（汪偽）》1943年6月15日，第4版。這些無(wú)疑都是以富士山為“東亞文明之光”的典型思維和敘事。這種敘事對(duì)我國(guó)畫家形成了“文明的壓迫”，也迎合了日本學(xué)界宣揚(yáng)日本文化之“先進(jìn)性”和“優(yōu)越性”的企圖。

雖然近代文明觀體現(xiàn)了西方對(duì)東方的壓迫，然而隨著東方的覺(jué)醒乃至崛起，“東方內(nèi)部的東方主義（內(nèi)部東方主義）”的興起則體現(xiàn)了東方對(duì)西方中心主義的抗?fàn)幠酥脸健！艾F(xiàn)代日本畫展”引發(fā)的我國(guó)畫家關(guān)于東西繪畫的討論和思考便是此類。參展畫家無(wú)一例外地以一種平等的立場(chǎng)看待東西繪畫，肯定其各有特點(diǎn)，各有所長(zhǎng)，不存在優(yōu)劣之分。陳綿根據(jù)自己的留法經(jīng)歷和藝術(shù)體驗(yàn)，提出“西洋的美術(shù)和東洋的美術(shù)，在精神上根本不同。西洋美術(shù)側(cè)重在感覺(jué)方面，東方美術(shù)則側(cè)重在感情方面”④榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁(yè)。，并認(rèn)為二者之不同是“確定不移的真道理”。劉海粟對(duì)日本畫的高度評(píng)價(jià)——“日本畫是溶合了東西洋畫的長(zhǎng)處的，但是與舊的又截然不同”——也體現(xiàn)了平等對(duì)待東西美術(shù)并以其融合為理想的藝術(shù)追求?？梢?jiàn)，這是一種以東西美術(shù)融合為旨趣的多元主義立場(chǎng)，不僅解構(gòu)了西方美術(shù)的權(quán)威性和“近代性”，也在繪畫領(lǐng)域擺脫了“近代”的束縛，因而是意圖超越“近代文明范式”的重要嘗試。

第二，“審美性”與“道德性”、“普遍性”與“民族性”也是參展畫家看待東西美術(shù)的重要視角，而這也是他們能對(duì)西畫進(jìn)行相對(duì)化和他者化處置的依據(jù)。在他們眼中，美術(shù)兼有審美性和道德性的兩個(gè)側(cè)面。著名書畫家溥心畬指出“繪畫一節(jié)，包羅萬(wàn)象，舉凡‘天道’‘地道’沒(méi)有不包括在里面的……這一切的社會(huì)萬(wàn)象都可以用畫去表達(dá)出來(lái)。而且古人作畫，并不是全為欣賞遣興的，乃是有意義的，有背景的，有勸懲褒貶功效的……可見(jiàn)古人作畫，大而治國(guó)安邦，小而修身齊家，并非是毫無(wú)意義的”⑤榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁(yè)。，認(rèn)為繪畫具有教化功能，含有“教道”“教具”的意義和作用。他還認(rèn)為“畫的是否成功要看他是否正心誠(chéng)意”，因?yàn)椤皷|洋（指東方）畫既是有正心誠(chéng)意的功夫”，故體現(xiàn)了東方畫的長(zhǎng)處，值得極端欽佩。顯然，這是一種“畫以載道”的思想，不僅體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的基本精神，也幾乎為參展畫家所承認(rèn)，成為他們區(qū)分東西方美術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

在這一基礎(chǔ)上，他們一致認(rèn)為藝術(shù)反映了一個(gè)民族的精神：“藝術(shù)是各個(gè)地表現(xiàn)其民族性的，欣賞某一國(guó)的藝術(shù)就如同看到他們民族靈魂的縮影?！雹訇悷煼骸度毡井嫾皷|方藝術(shù)之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82頁(yè)。榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁(yè)。因此，中國(guó)畫是“（中國(guó)）精神所寄托的”②榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁(yè)。；同樣，“日本畫能夠獨(dú)自經(jīng)營(yíng)以顯露其民族性”③顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁(yè)?；颉澳艹浞值乇憩F(xiàn)出日本的沉著堅(jiān)毅的民族性”④《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁(yè)。，或者“日本畫里所含蓄的感情成分，更是濃厚，偉大的個(gè)性、偉大的精神都是寄托在畫里”⑤榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁(yè)。。尤其是他們都承認(rèn)中日繪畫同出一源，故在畫法、藝術(shù)價(jià)值和功用等方面反映了共同的東方趣味。活躍于北京畫壇的畫家周養(yǎng)廣認(rèn)為“中日的畫風(fēng)都是筆墨兼?zhèn)?，表現(xiàn)出東方始終不變的真精神”⑥榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁(yè)。；陳煙帆認(rèn)為兩國(guó)繪畫在藝術(shù)價(jià)值上具有“富于靈逸的意象”；等等。顯然，“東方趣味”“東方始終不變的真精神”等概念說(shuō)明，民族性是他們區(qū)分東西繪畫的又一重要維度。

第三，“時(shí)代性”和“超時(shí)代性”也是參展畫家認(rèn)識(shí)東西方美術(shù)的重要視角。自晚清重新接觸到西畫后，我國(guó)畫壇雖然逐漸形成了以“融合了東西美術(shù)長(zhǎng)處”的繪畫為理想的觀念，卻也提示并強(qiáng)調(diào)了東方美術(shù)的永恒性。例如，在評(píng)價(jià)小杉放庵（1881—1964）的作品時(shí)，劉海粟指出日本畫“包含了悠遠(yuǎn)的永久性的”⑦《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第78頁(yè)。成分。顯然，這種超時(shí)性的成分實(shí)際上是指東方美術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，理所當(dāng)然地被看成其長(zhǎng)處之一。這也意味著，他們的繪畫論很少受到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這一范疇的束縛，而是以“東方”和“西方”為自我規(guī)定和他者建構(gòu)的核心范疇；他們所討論的問(wèn)題表面上是中日繪畫的問(wèn)題，實(shí)際上是東西繪畫的問(wèn)題。

由上可見(jiàn)，“東方”和“西方”是規(guī)定參展畫家關(guān)于中日西繪畫認(rèn)識(shí)的基本范疇，而“道德性”“民族性”和“超時(shí)代性”則提供了他們對(duì)西畫進(jìn)行相對(duì)化處置的依據(jù)和合法性。

三、東西方視域下的中日繪畫

基于東西對(duì)立的圖式，參展畫家便從藝術(shù)性、道德性、民族性等角度展開(kāi)了中日繪畫的特征化和差異化敘事。他們一致認(rèn)為，中日繪畫具有同源性，故在畫風(fēng)、技法等藝術(shù)層面既有共性，也有個(gè)性?！巴葱浴笔撬麄冋撌鰞蓢?guó)繪畫的前提。他們幾乎都承認(rèn)中日兩國(guó)“同文同種”，在此基礎(chǔ)上認(rèn)為兩國(guó)繪畫同出一源。⑧榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁(yè)。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這種同源性是指“日本畫的根源是出自中國(guó)”⑨《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁(yè)。，而不是相反。不過(guò)，他們也認(rèn)識(shí)到，同源性雖然造就了二者的親緣性和相似性，卻并不意味著它們就沒(méi)有差異。關(guān)于這點(diǎn)，畫家們的認(rèn)識(shí)視角不盡一致，主張也不盡相同。黃賓虹認(rèn)為中日畫法雖都重視筆墨，卻有不同的趨勢(shì)：中國(guó)畫法講究“筆中有墨，墨中有筆”⑩榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第9頁(yè)。，追求筆墨兼?zhèn)?，而它恰恰體現(xiàn)了中國(guó)畫的精神，卻在明清以后因故被逐漸拋棄；日本畫則逼似我國(guó)“筆墨停勻，精神飽滿”的唐宋畫風(fēng)，“足供我們觀摩取法”。邱石冥認(rèn)為設(shè)色體現(xiàn)了中日繪畫的不同特點(diǎn)，“日本設(shè)色青紅分別，不利用胡涂混然的色彩，而中國(guó)設(shè)色則是混合胡涂，不主張鮮明的顏色”○1陳煙帆：《日本畫及東方藝術(shù)之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82頁(yè)。榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁(yè)。，同時(shí)主張胡涂彩“是由于分明色彩進(jìn)化而來(lái)”并比“分（明）色彩有耐人尋味之妙”。顏文樑認(rèn)為，兩國(guó)繪畫在類型上有同有異，“他們的仕女與花卉帶有中國(guó)工筆繪畫的意趣，其嚴(yán)整性則有過(guò)之，故失之于板，山水畫似略近中國(guó)宋元的筆法，但有其獨(dú)特的渲染，而蟲魚鳥(niǎo)獸之類則純?yōu)橹袊?guó)畫的作風(fēng)”①顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁(yè)。，強(qiáng)調(diào)可以“用欣賞中國(guó)畫的眼光去看日本畫”。劉海粟認(rèn)為，日本畫“能夠根據(jù)中國(guó)畫的線條，配以西洋畫的顏色，把這兩方面的長(zhǎng)處，加以采納，而舍其短處”，不僅形成了獨(dú)具一格的特點(diǎn)，也代表了“進(jìn)步的傾向”。以橋本關(guān)雪為例，劉氏認(rèn)為“他的筆觸和線條都有十分濃厚的唐代畫的風(fēng)格”，難能可貴地體現(xiàn)了東方畫的長(zhǎng)處。可見(jiàn)，除邱石冥肯定中國(guó)畫設(shè)色的優(yōu)點(diǎn)外，大多數(shù)畫家都肯定日本畫在筆墨、線條、筆觸等方面保留了中國(guó)畫的傳統(tǒng)，而這些在我國(guó)已被拋棄或不再受到重視的“傳統(tǒng)”不僅體現(xiàn)了兩國(guó)繪畫的差異，也被當(dāng)成東方畫的長(zhǎng)處。

參展畫家不僅承認(rèn)日本畫保留了東方畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，還認(rèn)為它吸取了西洋畫的長(zhǎng)處。這一主張的代表便是劉海粟。他在參觀畫展后指出“（日本畫）所采納的是東西洋畫的長(zhǎng)處，舍棄的是這兩方面的短處，創(chuàng)造的是一種新型的、獨(dú)特的‘第三種畫風(fēng)’”②《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁(yè)。，并肯定它是一種“進(jìn)步的傾向”。而且，劉氏還認(rèn)為日本畫即便吸取了“旁人的長(zhǎng)處”，卻也沒(méi)有“失去了主宰”，而是保留了“自己特具的風(fēng)格”。雖然我國(guó)畫壇在五四運(yùn)動(dòng)之后逐漸形成了“中西調(diào)和”的主張，但“第三種畫風(fēng)”的首次明確提出卻有著重要意義。第一，它一方面確認(rèn)了“西方美術(shù)”并不等于“現(xiàn)代美術(shù)”的歷來(lái)觀點(diǎn)，另一方面明確提示了“東西繪畫調(diào)和”的繪畫發(fā)展方向即二者的“有益結(jié)合”才是繪畫藝術(shù)的“先進(jìn)方向”；第二，美術(shù)現(xiàn)代化的“第三條道路”不僅是可能的，而且也有了成功的榜樣，即我國(guó)的美術(shù)現(xiàn)代化可以從近代日本繪畫的發(fā)展獲得經(jīng)驗(yàn)、啟示和教訓(xùn)?？傊?，“第三種畫風(fēng)”代表了超越了近代文明范式的“進(jìn)步的”繪畫方向，它并不是一條簡(jiǎn)單的中間主義道路，而是一條既能兼采眾長(zhǎng)、又有主體性，既能開(kāi)辟“中國(guó)畫的新途徑”③施翀鵬：《國(guó)畫的新途徑》，《申報(bào)》1947年10月26日，第9版。、又能保留自我特性的“第三條道路”。

當(dāng)然，在參展畫家看來(lái)，中日繪畫的差異不僅體現(xiàn)于藝術(shù)性側(cè)面，還體現(xiàn)于其所經(jīng)營(yíng)和反映的民族性。他們一方面肯定日本在文化藝術(shù)上“保持（了）東方的精神”④榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第10頁(yè)。，另一方面又贊賞日本畫表現(xiàn)了“優(yōu)秀”的民族性。瞿兌之認(rèn)為“日本畫是以我國(guó)古代的方法為基礎(chǔ)而把日本傳統(tǒng)的精神加入了”，才形成了獨(dú)立的風(fēng)格；劉海粟認(rèn)為“尤其在日本畫里面，還能充分地表現(xiàn)出日本的沉著堅(jiān)毅的民族性”，故值得欽佩；顏文樑認(rèn)為“日本畫能夠獨(dú)自經(jīng)營(yíng)以顯露其民族性”，主張“不能說(shuō)日本畫就是中國(guó)畫”⑤顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁(yè)。；陳煙帆認(rèn)為日本畫“有著島國(guó)的另一情趣”，其“失之纖細(xì)平板”，也“僅是日本畫的風(fēng)格的一部而不是病疵或缺點(diǎn)”⑥陳煙帆：《日本畫及東方藝術(shù)之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82頁(yè)。；等等。在此，日本畫的民族性不僅被視為中日繪畫的重要差異，也被當(dāng)成其主體性乃至“優(yōu)越性”的重要表現(xiàn)。例如，橫山大觀所作而旨在宣揚(yáng)日本“地理優(yōu)越性”和“文化先進(jìn)性”的《黎明》就被認(rèn)為“能夠把日本民族追求光明的心情，顯露無(wú)遺”，甚至可以“令人爽然感受大亞洲之黎明”⑦《現(xiàn)代日本畫展：十五日至廿日在大新公司畫廳舉行》，《申報(bào)（汪偽）》1943年6月14日，第4版。。

可見(jiàn)，參展畫家雖然強(qiáng)調(diào)中日繪畫的差異，但其敘述卻是在東西比較的視域下展開(kāi)的。換句話說(shuō)，正是因?yàn)樽鳛樗叩摹拔餮螽嫛钡拇嬖?，他們才形成了?duì)中日繪畫特征及其異同的認(rèn)識(shí)。同時(shí)，這種關(guān)于中日繪畫的差異化敘事又超越了東西二元對(duì)立模式，而以對(duì)西畫他者化處置的“內(nèi)部東方主義”立場(chǎng)凸顯了我國(guó)乃至東方繪畫的主體性和獨(dú)立性。也是在這種意義上，日本畫才被參展的中國(guó)畫家當(dāng)成了“第三種畫風(fēng)”這種“進(jìn)步傾向”的代表和值得我國(guó)借鑒、學(xué)習(xí)的對(duì)象。

四、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)畫家參加“現(xiàn)代日本畫展”及由此引發(fā)的美術(shù)討論，不僅是東西方視域下內(nèi)部東方主義的重要體現(xiàn)和展示，也是特殊時(shí)空?qǐng)鲇蛳掳l(fā)生的一次文化事件，對(duì)我國(guó)的美術(shù)現(xiàn)代化建設(shè)產(chǎn)生了不小的影響。

第一，“現(xiàn)代日本畫展”被舉辦的1943年，正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的緊要關(guān)頭，故該畫展也是日本政府為構(gòu)建“大東亞共榮圈”而實(shí)施的“大東亞”文化侵略的重要宣傳，因此我國(guó)畫家參展及其討論本身在一定程度上是對(duì)這一宣傳的迎合。而且，他們對(duì)日本畫做出的“日本畫兼采東西之長(zhǎng)”“日本畫家一面承認(rèn)古典之尊貴，一面想滲入現(xiàn)代之科學(xué)的造形之性格，于設(shè)計(jì)、運(yùn)筆、設(shè)色各項(xiàng)均有新開(kāi)展，而筆線、賦彩于大亞洲之藝術(shù)創(chuàng)造上予以現(xiàn)代性格，于此點(diǎn)站于指導(dǎo)地位也”①《現(xiàn)代日本畫展：十五日至廿日在大新公司畫廳舉行》，《申報(bào)（汪偽）》1943年6月14日，第4版。等審美判斷或無(wú)原則的阿諛，都經(jīng)意或不經(jīng)意間配合了當(dāng)時(shí)日本著力實(shí)施的“大東亞”奴化教育和文化宣傳。它致使日本畫被少數(shù)人捧為“在尊貴之傳統(tǒng)上筑建偉大之近代國(guó)家”的東方實(shí)踐，并被認(rèn)為是“日本人所獨(dú)具之俊敏的‘創(chuàng)造的適應(yīng)性’”②《現(xiàn)代日本畫展：十五日至廿日在大新公司畫廳舉行》，《申報(bào)（汪偽）》1943年6月14日，第4版。在美術(shù)上的表現(xiàn)。這種言論不僅為日本文化的“先進(jìn)性”和“優(yōu)越性”提供了外部依據(jù)，進(jìn)而為日本的“大東亞共榮圈”政策提供了“合法性”，也使我國(guó)繪畫受到了“近代”和“日本畫”的雙重壓迫，而這正是該畫展給我國(guó)美術(shù)發(fā)展造成的傷害。

第二，參展畫家的有關(guān)討論是對(duì)中國(guó)繪畫及其傳統(tǒng)的一次有益反思，也是對(duì)其優(yōu)良傳統(tǒng)的一次“再挖掘”。通過(guò)畫展，他們不僅肯定了日本畫保留的筆墨、線條、筆觸等方面的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫優(yōu)點(diǎn)，還提示，“畫以載道”等并不是中國(guó)畫的缺陷，反而是其長(zhǎng)處。而且，他們還以民族性為依據(jù)，建立了中國(guó)繪畫保持并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的合法性，并提示了以此構(gòu)建中國(guó)繪畫主體性的前進(jìn)方向。顯然，這是一種對(duì)中國(guó)繪畫的理性反思，不僅有利于保持并發(fā)揮中國(guó)畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，也可以促進(jìn)對(duì)中國(guó)式美術(shù)現(xiàn)代化道路的探索。

第三，它同時(shí)體現(xiàn)了中國(guó)畫家對(duì)“美術(shù)現(xiàn)代化”的反思和重構(gòu)，不僅是對(duì)20世紀(jì)20、30年代國(guó)畫復(fù)興思潮的一次積極回應(yīng)，也是中國(guó)畫現(xiàn)代化新途徑的一次有益探索。晚清以后，基于“文明觀”的近代化范式曾是判斷國(guó)家和文化是否“先進(jìn)”的主宰標(biāo)準(zhǔn)，而對(duì)我國(guó)的民族國(guó)家和文化建設(shè)構(gòu)成了“近代的壓迫”。這也造成了我國(guó)部分畫家形成了“抄襲西洋畫之陰陽(yáng)項(xiàng)背之理而加以渲染”③顏文樑：《現(xiàn)代日本畫展我觀》，《雜志》1943年第11卷第4期，第77頁(yè)?！皩?duì)西洋繪畫之逼真酷似感到歡喜，在紙絹上面滲入透視陰影，以為這樣就完成了國(guó)畫的改革”④陳煙帆：《日本畫及東方藝術(shù)之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第83頁(yè)。等盲崇西畫的思想和傾向。與此相反，參展畫家并不以西畫為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，而是突破了這一拘束，不僅堅(jiān)持平等看待東西繪畫的多元主義和平等主義立場(chǎng)，還對(duì)“現(xiàn)在一班國(guó)畫家正在舍棄固有的可貴的國(guó)畫特性”⑤陳煙帆：《日本畫及東方藝術(shù)之趣味》，《雜志》1943年第11卷第4期，第82—83頁(yè)。“如果盲目的學(xué)習(xí)，那末無(wú)異使你失去了主宰，也因此無(wú)法再創(chuàng)造自己特具的風(fēng)格”⑥《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第77頁(yè)?！坝行┲袊?guó)畫家主張描摹古人，而且是絕對(duì)的描摹古人，有些中國(guó)畫家主張學(xué)習(xí)西洋派，而且是百分之百的學(xué)習(xí)西洋派”⑦《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第76頁(yè)。等全面保守或全盤西化的極端立場(chǎng)做了嚴(yán)厲批判。他們?cè)俣却_認(rèn)了“守舊有守舊的長(zhǎng)處，維新有維新的長(zhǎng)處”⑧榮濤：《參觀現(xiàn)代日本畫展后》，《華文北電》1943年第3卷第6期，第11頁(yè)。等守正創(chuàng)新、博采新知的立場(chǎng)和態(tài)度。在此基礎(chǔ)上，他們又通過(guò)對(duì)中日繪畫差異的反思，強(qiáng)調(diào)以兼采東西之長(zhǎng)的日本畫為學(xué)習(xí)的榜樣，并提示了中國(guó)繪畫走“東西融合”道路的必要性和可能性。換言之，他們以日本畫為鏡鑒，在美術(shù)領(lǐng)域確認(rèn)了以“承認(rèn)東西繪畫各有所長(zhǎng)，各有所短”為前提的現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)出了“現(xiàn)代化不等于西洋化”的時(shí)代強(qiáng)音。他們明確提出并實(shí)踐著“第三種畫風(fēng)”的繪畫現(xiàn)代化道路，是對(duì)我國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化的一種“糾偏”。當(dāng)然，這種美術(shù)現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)源自晚清以來(lái)我國(guó)部分畫師一貫堅(jiān)守的“獨(dú)特的價(jià)值取向和屬性”①?gòu)垥粤瑁骸吨袊?guó)美術(shù)現(xiàn)代性的起源：從審美現(xiàn)代性到政治現(xiàn)代性》，《美術(shù)觀察》2020年第12期，第5頁(yè)。②《劉海粟先生談日本畫》，《雜志》1943年第11卷第4期，第78頁(yè)。，不僅使我國(guó)美術(shù)避免了故步自封或全盤西化的不良傾向，也確立了“積極的學(xué)習(xí)別人長(zhǎng)處”②的進(jìn)步方向。這無(wú)疑也是對(duì)超越國(guó)境的世界繪畫藝術(shù)發(fā)展做出的重要貢獻(xiàn)。

總之，參展畫家的相關(guān)討論雖有捧高日本畫的嫌疑，卻也促進(jìn)了中日藝術(shù)交流，同時(shí)彰顯了中國(guó)繪畫的主體性，肯定了中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值，進(jìn)而明確提出了符合中國(guó)實(shí)際并具有普遍意義的“東西繪畫有益結(jié)合”的“第三條道路”，故在中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化道路上占有重要地位。