文化自信視域下中國舊體詩詞的形式美研究
——以蘇軾詞的音律為例

彭孝榮 馮文樓

根據西方哲學家畢達哥拉斯的“美在和諧”“同聲相應”理論和亞里士多德的“音樂是最易于模仿的藝術”的理論[1],我們可知音樂是一門最直接的表情藝術,音樂聲音的調式高低和強弱,以及節奏的明快和緩沉分別刺激著人情緒中的歡樂和哀傷,從而使音樂的外在聲音和主體心中的內在聲音“同聲相應”,故主體產生了強烈的美感。蘇詞中有三首著名的《江城子》,一是悼亡詞《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》,二是宴游詞《江城子·湖上與張先同賦時聞彈箏》,三是狩獵詞《江城子·密州出獵》,茍若“同聲相應”的理論是可以接受的,這在筆者舉隅出的三首蘇詞就會犯沖,蘇詞三首《江城子》遵循同一聲韻和平仄格式,而《江城子》的曲調和音律傳達出的感情也應是固定明晰的,或為樂情,或為哀情,但不能既是樂情又是哀情,這會引發“二律背反”原則。倘使《江城子》曲牌音律表現的情感是固定明晰的,依聲填詞的詞作內容也應與之適應,或婉約或豪邁,而不能既婉約又豪邁,但蘇詞的《江城子·密州出獵》顯然與舉隅出的另外兩首風格相反。難道是蘇軾不諳音律、不諧音律?

蘇軾在詞作《江城子·密州出獵》創作完成后,曾致書鮮于子駿說:“近卻頗作小詞,雖無柳七郎風味,亦自是一家,數日前獵于郊外,所獲頗多。作得一闋,令東州壯士抵掌頓足而歌之,吹笛擊鼓以為節,頗壯觀也。”陸游《老學庵筆記》卷5引晁以道的話:“紹圣初,與東坡別于汴上,東坡酒酣,自歌古《陽關》。”[2]可見,蘇軾并非不諳音律,而是為了追尋詞意的闊大故意而為之。蘇詞重在詞的內容境界和聲律和諧,卻并不看重詞的音律和諧,雖削弱了詞的音樂性,但卻極大地提高了詞的文學性和詩詞言志的文學地位,不再使詞獨成為伶工之曲的附庸。

一、舊詞形式美的繼承

舊體詞的形式美主要表現在音律美與聲律美上,而這種美又常會刺激人的視覺和聽覺外感官以及心靈的想象力內感官,從而讓人產生強烈的美感效應。因此,在繼承舊詞形式美時,應該充分關注舊詞的音律美與聲律美。

(一)音律美

詞的音律美即每首詞(曲)牌對應的音樂結構美,譬如音樂樂音的高低強弱以及節奏旋律等,在古代有五音“宮、商、角、徵、羽”,可以以此來進行分明。而詞自唐代開始興起之時,往往都是配合燕樂歌唱的歌詞,詞作家都是依聲填詞,即根據音樂曲調去填作文字內容。早期的詞以及后來注重并工于音律的詞人,諸如柳永、周邦彥、姜夔、李清照等人,其詞作往往都可以合樂歌唱,詞的音樂性極強。逮至后期,部分詞人都開始注重詞的內容境界和文學性,而漸漸忽視了詞的音樂性,所以很多詞牌的音律也因此遺憾地失傳了。這就導致后期的詞人作詞時都套用前人模板,只單純模襲前人詞牌的聲律平仄,而不再去過問詞的音律了。

然而據現有研究考證,部分詞牌的來源和曲調大致有歷史記錄,例如《菩薩蠻》,據說是由于唐代大中初年,女蠻國進貢,她們梳著高髻,戴著金冠,滿身瓔珞,像菩薩,當時教坊因此譜成《菩薩蠻》曲[3]94-95,音律為中呂宮。又如,詞牌《清平樂》音律為其一大石調即太簇商,其二林鐘商。《虞美人》其一中呂調(羽調式),其二中呂宮。由此可見,唐代詞開始興起時每首詞都有對應的詞牌和固定的音律要求。

(二)聲律美

詞的聲律美,即詞的文本中漢字的聲音及押韻美。在格律詩中,每首詩的平仄格式都是固定的,譬如一首首句不入韻的五絕的定格平仄為“仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平”。對應的詩如王之渙《登鸛雀樓》:“白日依山盡,黃河入海流。欲窮千里目,更上一層樓。”在格律詩中,還講究許多聲律規則,比如基本的對句互對,鄰句互粘,偶句押韻,忌諱撞韻、擠韻和連韻等規則,又比如寬限的“一三五不論,二四六分明”“自救”“拗救”等規則[3]36-46。格律詩的這些規則在詞中都獲得完美繼承,又不完全拘囿,比如章法上可以復沓,不一定非對粘,這可以在《浣溪沙》的聲律里得到體現。

詞的聲律美與音律美之間既有聯系,也有區別。兩者區別在于音律美是音樂曲調的格式美,根據五音“宮、商、角、徵、羽”的規律來創造形式美,而聲律美則是漢字本身聲音的排列規則的格式美,根據五聲“陰平、陽平、上聲、去聲、入聲”的規律來創造形式美。兩者之聯系在于音律美是聲律美的基準,聲律美要按照音律美的要求去排列,因此,聲律美是音律美的體現。

據趙元任的《國音新詩韻》和當代普通話的四聲調值圖作比較研究,大致可以得出,陰平聲為高平調,陽平聲為中平調,上聲為降升調,去聲為全降調,入聲聲高與陰平略似,但聲音短促,無平聲悠長。另外,在柳永的自度曲《竹馬子》里有一句“漸覺一葉驚秋,殘蟬躁晚,素商時序”。編者注:“素商,秋日。因為秋色尚白,音屬商,故名。”[4]由此可知,隸屬于“平水韻”表“下平聲十一尤”的“秋”字的聲律對應的是商調這種音律。由此可見,中國漢字的五聲可以與五音建立密切聯系,讓詞的聲律美與音律美產生和諧的美感。

然則這種聯系在詞的創作中具體如何體現呢?以相傳是李白所作的《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》為例,據當代學者研究,整首詞在“織”“碧”“立”“急”幾個仄韻處對應的音樂是一到三個音符不等,走向呈曲線狀,而“樓”“愁”“程”“亭”平韻處音樂旋律是平直走向。由此可知,重視詞的聲律美與音律美之間的關系在詞的實踐創作中尤為重要。

二、舊詞繼承中面臨的主要問題

在舊詞繼承過程中,仍然面臨著一系列問題,主要表現在舊詞音律的失傳,格律死板、聲律變化等問題,正確處理這些問題關系到對舊詞文化的傳承與革新上。

(一)音律失傳

俞平伯先生在《<周詞訂律>評》中說:“詞藝音律與格律,二者不可分,而以音律為主。如格律必準乎音律,不然于格律何有。若從格律追探音律,則不可必得也。……格律者,音律之末,不外歸納前人之作而得一比較一致的軌范而已。然音聲亡矣,終不可復。荀格律之具在,則雖亡不亡,聊勝于無耳。”由此可知,俞平伯先生認為,舊詞詞作講究音律與聲律,兩者關系密切,不可分割,而音律則是聲律格律的基礎,不然格律也喪失了存在的意義。而今人茍若從聲律格律規則去探尋音律規則的話,不一定會獲得,且今人的聲律格律規則也只是對前人進行總結,刻意套用前人模板。雖然現存的古籍中對此略有記載,但也只是殘篇斷簡的純理論,而無從獲悉實踐方法。因此,音律的失傳對于繼承舊詞的形式美會產生很大阻礙。

(二)格律死板、聲律變化

由于舊詞音律的失傳,創作舊詞就變成了遵守前人死板的格律,套用固定模板,依律填詞,而不再是依聲填詞。譬如今人創作定格《菩薩蠻》,仍然沿用李白《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》一詞的格律,具體表現為:【中平中仄平平仄,中平中仄平平仄。中仄仄平平,中平中仄平。(平林漠漠煙如織,寒山一帶傷心碧。暝色入高樓,有人樓上愁。)中平平仄仄,中仄中平仄。中仄仄平平,中平中仄平。(玉階空佇立,宿鳥歸飛急。何處是歸程,長亭更短亭。)】[3]108須知前人創作《菩薩蠻》是先有其曲調音律后再依聲填詞,故格律雖有規律,但并不過分拘泥,而只講究聲律與音律相適應,所以后期很多工于音律的詞作家創作出了很多與李白《菩薩蠻》聲律不相同的變體《菩薩蠻》。唐時菩薩蠻曲調表現的感情偏優美婉約,而今人部分詞作者在創作時依律填詞,不再顧及詞作的原本情感,寫出了很多壯美豪放風格的作品,這顯然與最初《菩薩蠻》曲調風格發生悖離。音律是格律的基準,格律是音律的表現。在音律已失傳的情況下,格律是否要永遠戴著一套生了銹的已沒有當初般全部意義或作用的枷鎖,這點有待深入思考。另外,新中國成立后,漢字讀音發生了較大變化,原來“平水韻”表里的漢字讀音和現在有了出入,譬如原來的入聲字“獨”“國”“蝶”“直”現在都變成了平聲字,而“撞”“論”“反”這些普通話中的仄聲字在古代卻可以是平聲字,另外在古代“門”字和“魂”字押韻,“東”字和“冬”字,“元”字和“寒”字不押韻……[3]205-224為此,后來學者編定了“中華新韻”和“中華通韻”,這無疑為舊詞創作新時代化提供了很大幫助,然而由于很多創作者和欣賞者厚古薄今的情緒,導致舊詞新韻創作潮流并未興盛起來。因此,聲律問題在而今舊詞文化傳承中依然重要。

葉嘉瑩先生曾說:“理解古詩之美首先在于吟誦。”要學會古詩吟誦,首先得習其古文字之音,其次,還要講究詩的格律問題和節奏問題,在節奏中,還要注重平聲字的長音和仄聲字的短音等。因此,在傳承舊詞文化過程中,吟誦問題依然存在。

三、舊體詞形式美革新方略

針對以上舊詞繼承中面臨的主要問題,筆者試圖結合蘇詞創作的美學思想,對舊體詞音律以及聲律的繼承與革新方法談談粗淺看法。

(一)音律的消解與革新建議

誠然舊詞音律而今已經失傳,面對其消解,我們有兩種態度,一種是已然接受其消亡,不再對其進行研究;另一種是對有限的舊詞音律資料繼續進行研究,追索規律,并以此為鑒。可以去探索而今七音(do、re、mi、fa、so、la、si)與漢字四聲(陰平、陽平、上聲、去聲)的關系,讓舊詞的音律美與聲律美都新時代化,并在新時代的這種欣賞與創作實踐活動中去不斷地認識舊詞傳統文化之美,并對其進行傳承和發揚。因此,面對舊詞音律的消解,是否有必要鉆研出一個符合新時代的音律美與聲律美之間關系的規則來,從而有效地傳承和發揚舊詞文化,這點有待我們繼續進行深入思考。

(二)聲律的存在意義及其革新建議

古代詞作家作詞時雖注重詞的聲律問題,但并不拘泥于固定格式,其詞作聲律往往因音律的變化而變化,力求做到音律與聲律的和諧。古人依聲填詞,今人依律填詞,而今人遵循的這個聲律規則很顯然已同音律規則相脫節,詞的聲律規則也只徒留部分形式美。對已經不再充分表現音律美的聲律規則是否有必要繼續完全繼承其僵化死板模式呢,這種模式又是否會阻礙舊詞的發展呢?筆者不妨以兩首44字詞牌的聲律規則為例,試比較其異同,其一是定格《卜算子》:【上闕聲律平仄:中仄仄平平,中仄平平仄(韻)。中仄平平仄仄平,中仄平平仄(韻)。下闕聲律平仄:中仄仄平平,中仄平平仄(韻)。中仄平平仄仄平,中仄平平仄(韻)。】其二是定格《巫山一段云》:【上闕:中仄平平仄,平平中仄平(韻)。中平中仄仄平平(韻)。中仄仄平平(韻)。下闕:中仄平平仄,平平中仄平(韻)。中平中仄仄平平(韻)。中仄仄平平(韻)。】我們通過比較其規則可以發現,兩首詞的相同點在于,都是上、下闋規則完全一樣的雙調曲,并且句式字數上都是五五七五排列,而每句都平仄相間,遵循近體詩法則,體現出單首詞聲律的和諧。不同點在于,前者每句聲律規則和后者都不同,前者上下闋都押兩仄韻,后者則押三平韻,前者偶句仄韻處復沓,后者后兩平韻處復沓等。誠然,我們通過這些聲律規則去探索音律規則可約略知道,前一首仄韻處音律呈曲線走向,后一首平韻處音律呈平直走向等,但我們不能細致地明確整首詞具體的音律規則,因此,這兩首詞本體上的不同原本是音律的不同,但是現在音律已經不得而知,所以僅僅徒留聲律的不同,然而聲律在表面上雖不同,但其都遵循同一形式美法則,即近體詩的平仄相諧的法則,茍若排除音律問題,這兩首詞牌對應的詞作聲律形式美規律基本類似,因此就產生了詞牌的消解的問題,甚至在不考慮音律的情況下,詞作者完全可以根據這種聲律規則自度詞牌。若如此,詞作者作詞的靈活性完全提高,僅可以只參照近體詩格律規則,就可以隨心所欲作詞,而不必恪守死模板,這樣既降低死套模板的舊詞創作難度,也可繼承舊詞的聲律形式美,讓舊詞的這種形式美得到有效繼承與革新。

(三)蘇詞音律問題啟示

依前所述,蘇軾作詞,注重諧音律與不諧音律的雙軌并行模式,他的這一詞作創作的美學思想在當下音律消亡的際遇里具有很強的借鑒意義。因此,今天的舊詞創作者也既可以一方面去探索新音與新聲的關系,去創作出音、聲、詞三體合一的詞作來,也可以自度聲律,繼承舊詞的聲律形式美,再配合新聲與新意象,可以靈活地去創作出符合新時代發展的舊詞來。茍若如此,舊詞文化方能從真正意義上做到傳承與革新,也能從真正意義上得以復興。

“律”是人為的。“律”不能為人服務時,人應當打破它。“律”是形式,一切形式都是為內容服務的。當形式不能為內容服務時,人應當改造它。在對舊體詩詞的繼承過程中,回歸到舊體詩詞的創作道路上,解除舊體詩詞平仄粘對等形式上對于創作者的束縛,喚起創作詩詞的熱情,從而涌現出既能抒寫時代情貌又兼具古典趣味的詩詞,有效地去繼承革新舊體詩詞的形式美。