有形與無(wú)形之間
——萊辛“詩(shī)與畫(huà)界限”解讀

陳 星

萊辛是德國(guó)的哲學(xué)家、美學(xué)家和戲劇家。萊辛出生于德國(guó)的薩克森,1746年進(jìn)入萊比錫大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué),隨后從事編輯和撰稿工作,主編過(guò)《柏林特許報(bào)》,創(chuàng)作、翻譯了《薩拉·薩姆遜小姐》和《狄德羅先生的戲劇》。漢堡劇院成立后他任戲劇藝術(shù)顧問(wèn),并寫(xiě)成《漢堡劇評(píng)》。以下是關(guān)于其“詩(shī)和畫(huà)關(guān)系”觀點(diǎn)的解讀,此觀點(diǎn)主要匯編于《拉奧孔——論詩(shī)與畫(huà)的界限》一書(shū)。

一、詩(shī)與畫(huà)的界限:基于美的最高原則

萊辛在其著作《拉奧孔》中,以《荷馬史詩(shī)》和古羅馬詩(shī)人維吉爾的詩(shī)作為出發(fā)點(diǎn),細(xì)致觀察了詩(shī)人對(duì)拉奧孔的描寫(xiě),探討語(yǔ)言與雕塑對(duì)拉奧孔人物形象塑造影響的異同,借此論述詩(shī)與畫(huà)的界限。神話故事《拉奧孔》取材于希臘神話中特洛伊之戰(zhàn)的故事。故事中因拉奧孔泄露天機(jī),告誡特洛伊人勿將木馬拖入特洛伊城內(nèi),而遭到雅典娜的懲罰,雅典娜派出兩條巨蛇纏死了拉奧孔和他的兩個(gè)兒子,該群像傳達(dá)出人與神之間的悲劇性沖突,使該故事富有了超越時(shí)空的永恒價(jià)值,使之成為著名的神話悲劇。

眾所周知,雕塑作為一種造型藝術(shù)很難像文學(xué)作品一般極具完整性和令人回味的表現(xiàn)力,雕塑拉奧孔亦是如此。它營(yíng)造的立體造型盡管是如此的猙獰,但顯然與文學(xué)作品細(xì)致入微的描繪帶來(lái)的觸目驚心的體驗(yàn)感所造成的感染力存在著差距。在文學(xué)作品中,作者描繪拉奧孔與其二子被巨蟒纏身時(shí),拉奧孔因慘痛仰天吼叫,臉部扭曲變形,肌肉也因此變得痙攣抽搐,乃至表現(xiàn)出丑怪的形狀描寫(xiě)的淋漓盡致。而雕塑作品雖然也能表露出以上慘像,但是萊辛認(rèn)為雕塑作品所呈現(xiàn)的人物狀態(tài)跟文學(xué)作品仍然有著很大區(qū)別,他寫(xiě)道:“拉奧孔面部所表現(xiàn)的苦痛并不如人們根據(jù)這苦痛的強(qiáng)度所應(yīng)期待的表情那么激烈。”[1]6相較于文學(xué)作品,雕塑中的拉奧孔仰天做出的表情固然猙獰,但其嘴部動(dòng)作已經(jīng)不再是吼叫,而仿佛是沉重的嘆息,他臉部的很多扭曲的痕跡也已經(jīng)被沖淡,這讓該故事的沖擊力下降。那么為什么文學(xué)作品可以更加真實(shí)地描寫(xiě)故事場(chǎng)景,但造型藝術(shù)就會(huì)將人物的痛苦減弱、沖淡呢?

在18世紀(jì)的歐洲,藝術(shù)批評(píng)家們往往將詩(shī)與畫(huà)混為一談,把畫(huà)的真實(shí)和詩(shī)的真實(shí)完全等同。萊辛在書(shū)中明確反對(duì)這種藝術(shù)理念,認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)存在著一條界限,二者各有職責(zé)與側(cè)重。他在《拉奧孔》一書(shū)中提出了著名的“萊辛法則”,即主張各種藝術(shù)形式之間存在本質(zhì)區(qū)別。他認(rèn)為繪畫(huà)是表現(xiàn)空間的藝術(shù),而詩(shī)歌和戲劇是表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)。根據(jù)這一法則,萊辛認(rèn)為各種藝術(shù)形式應(yīng)該遵循各自的規(guī)律,創(chuàng)作出各自最具特色的美。并且他還認(rèn)為:凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西,如果和美不相容,就需讓路給美[1]15。換而言之,在萊辛看來(lái)所有造型藝術(shù)的最高法令應(yīng)當(dāng)是“美”,美就是和諧。詩(shī)歌或者是文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該遵循的最高原則是真實(shí)。既然要求真實(shí),那么人們則應(yīng)該直面慘淡的人生,直面悲劇的場(chǎng)面,并且毫不避諱地將它描寫(xiě)出來(lái)。文字是需要想象的,作者通過(guò)文學(xué)的描寫(xiě)讓觀眾在腦海中浮現(xiàn)畫(huà)面,因此,作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該把一些丑陋的東西回避掉。

實(shí)際上,正因?yàn)槿R辛抱有如此觀點(diǎn),導(dǎo)致他認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)存在一條明顯的界限,即藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)主觀地削弱文學(xué)文字所體現(xiàn)的露骨的“真實(shí)”,而雕塑創(chuàng)作對(duì)向美的一面。故此,雖然萊辛贊成“丑可以入詩(shī)”,甚至丑在詩(shī)中還可以加強(qiáng)喜劇的可笑性和悲劇的可飾性,但基于美的最高原則,他認(rèn)為“造型藝術(shù)的最高法律是美”,畫(huà)“作為美的藝術(shù)”不能表現(xiàn)丑,所以在他眼中拉奧孔雕塑需要減弱視覺(jué)上的痛感的原因“并非因?yàn)榘?hào)就顯出心靈不高貴,而是因?yàn)榘?hào)會(huì)使面孔扭曲,令人惡心”[1]17。

以上觀點(diǎn)萊辛雖從溫克爾曼觀點(diǎn)中汲取了養(yǎng)分,但他與溫克爾曼關(guān)于美的理解還是有所區(qū)別的。萊辛強(qiáng)調(diào)美的“歷時(shí)性和動(dòng)態(tài)性”。他認(rèn)為美的標(biāo)準(zhǔn)并非固定不變,而是隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生變化。此美學(xué)觀點(diǎn)在戲劇理論上的反映,體現(xiàn)在他主張戲劇應(yīng)該表現(xiàn)人物的行動(dòng),通過(guò)動(dòng)態(tài)的情節(jié)展現(xiàn)人物的性格,從而達(dá)到美的目的。而溫克爾曼認(rèn)為美是“高貴的單純和靜穆的偉大”[2],他主張美的本質(zhì)是靜態(tài)的、永恒的。他以古希臘雕塑為美的典范,認(rèn)為古希臘美學(xué)已經(jīng)達(dá)到了最高境界。他強(qiáng)調(diào)美的普遍性和客觀性,認(rèn)為美的標(biāo)準(zhǔn)是可以在歷史上找到的。溫克爾曼的美學(xué)觀念更側(cè)重于將各種藝術(shù)形式統(tǒng)一起來(lái)。他主張所有藝術(shù)形式都應(yīng)該以古希臘雕塑為標(biāo)準(zhǔn),模仿古希臘美學(xué)的永恒原則。這一觀點(diǎn)在他的著作《古希臘雕塑的歷史》中得到體現(xiàn)。溫克爾曼對(duì)古希臘美學(xué)的推崇近乎是盲目的,他認(rèn)為古希臘藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了最高境界,其他藝術(shù)形式應(yīng)該以它為目標(biāo)并進(jìn)行模仿,這種觀點(diǎn)在18世紀(jì)的歐洲引起了一場(chǎng)古典主義復(fù)興運(yùn)動(dòng)。萊辛和溫克爾曼的美學(xué)觀點(diǎn)在美的本質(zhì)、藝術(shù)之間的關(guān)系和對(duì)古希臘美學(xué)的態(tài)度上存在顯著差異。溫克爾曼主張美的永恒性、普遍性和古希臘美學(xué)的絕對(duì)地位,而萊辛強(qiáng)調(diào)美的動(dòng)態(tài)性、歷時(shí)性和各種藝術(shù)形式的特殊性,這種動(dòng)態(tài)性、歷時(shí)性可以看作一種源于時(shí)間的藝術(shù)。

二、萊辛的“孕育性”與中國(guó)畫(huà)的“詩(shī)畫(huà)一律”

萊辛認(rèn)為從模仿媒介和模仿對(duì)象的不同,可以看出詩(shī)和畫(huà)是不同的。畫(huà)作為一種造型藝術(shù)是空間的形體、空間并列的符號(hào),是一種自然符號(hào);而詩(shī)是通過(guò)語(yǔ)言表現(xiàn)的時(shí)間當(dāng)中的聲音,是時(shí)間前后程序的、人為的符號(hào)。畫(huà)的對(duì)象是空間中的物體,詩(shī)則是時(shí)間中的動(dòng)作,二者形成動(dòng)、靜的辯證關(guān)系。那么畫(huà)與詩(shī)如何可以相互融合呢,即造型空間藝術(shù)和文學(xué)時(shí)間藝術(shù)如何才能動(dòng)靜融合呢?一旦描繪對(duì)象呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的狀態(tài),捕捉這個(gè)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中哪一瞬間是最合適的?

東漢顧愷之思考過(guò)類(lèi)似問(wèn)題,他說(shuō):“手揮五弦易,目送歸鴻難。”董其昌也曾思考鐘聲的余音繚繞如何在畫(huà)面中表現(xiàn)的問(wèn)題。那么如何從一連串時(shí)間程序的動(dòng)作當(dāng)中捕捉到富有意味的瞬間和片刻?萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為,要表現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)過(guò)程的瞬間,既不能選擇頭,也不能選擇尾,而應(yīng)該選擇中間,即富有暗示性、孕育性的部分。“孕育性”在藝術(shù)創(chuàng)作中指“最富有暗示性的”。“孕育性”可以理解成關(guān)鍵時(shí)刻、有效時(shí)刻或最富有魅力的時(shí)刻,也可以稱(chēng)作“頃刻的”。比如希臘雕刻家米隆的雕塑作品《擲鐵餅者》,該雕塑既沒(méi)有表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員把鐵餅撿起來(lái)的動(dòng)作,也沒(méi)有表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員將鐵餅投擲出去時(shí)情緒的頂點(diǎn),而是定格在中間運(yùn)動(dòng)員準(zhǔn)備投擲鐵餅的動(dòng)作。它既暗示了前面的動(dòng)作有個(gè)過(guò)程,同時(shí)又孕育著未來(lái)的動(dòng)作即將發(fā)生。因此,雖然該雕塑是個(gè)靜止的空間造型,但是由于其孕育性和暗示性產(chǎn)生了一種動(dòng)感——化靜為動(dòng)。雖然造型雕塑是凝固的,但是可以通過(guò)如此處理讓人產(chǎn)生動(dòng)的聯(lián)想。而《拉奧孔》雕塑既沒(méi)有表現(xiàn)拉奧孔瀕死絕望的狀態(tài),也沒(méi)有選擇剛受到懲罰時(shí)的狀態(tài),而是選擇他被蛇纏住但沒(méi)達(dá)到痛苦頂點(diǎn)的瞬間。《美狄亞》也是如此,美狄亞為了復(fù)仇,選擇親手了結(jié)自己親生的兩個(gè)孩子,釀成了悲劇。該油畫(huà)作品既沒(méi)有表現(xiàn)背叛的場(chǎng)景,也沒(méi)有表現(xiàn)正在進(jìn)行時(shí)的動(dòng)作的場(chǎng)景,而是選擇了富有運(yùn)動(dòng)性的、暗示性的瞬間,美狄亞的臉上既有母親的憐愛(ài)和不忍,同時(shí)又有為愛(ài)情決絕,準(zhǔn)備親手殺掉自己兩個(gè)孩子的果決。這樣做一方面是為了美、和諧——表現(xiàn)希臘這種高貴的單純和偉大的靜穆的美的境界,另一方面是為了化靜為動(dòng),將靜態(tài)的畫(huà)面凝聚成動(dòng)態(tài)的詩(shī)歌,雖未如電影般將時(shí)間概念注入到畫(huà)面中,但富有戲劇化的選擇卻暗示了此幀畫(huà)面隱喻的前后時(shí)間線。

東晉顧愷之想要以嵇康《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)十八首·其十四》中“目送歸鴻,手揮五弦。俯仰自得,游心太玄。”這首四言詩(shī)為意境創(chuàng)作一張作品時(shí)曾說(shuō):“手揮五弦易,目送歸鴻難”。此句話大意為:手揮五弦是一個(gè)相對(duì)靜止的姿態(tài),其動(dòng)態(tài)的過(guò)程無(wú)法被準(zhǔn)確描繪,“目送歸鴻難”中,歸鴻運(yùn)動(dòng)的連續(xù)時(shí)間過(guò)程亦是如此。唐代王維曾寫(xiě):“明月松間照,清泉石上流”,而后宋代蘇東坡有言:“味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”,由此正式提出了“詩(shī)畫(huà)本一律”說(shuō)。故此,以蘇軾為始,中國(guó)畫(huà)藝術(shù)正式開(kāi)始關(guān)注“詩(shī)與畫(huà)關(guān)系”的命題,并明確了繪畫(huà)藝術(shù)審美中重要的一個(gè)觀點(diǎn)——詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)。而在宋代,作為官方機(jī)構(gòu)的畫(huà)院在對(duì)畫(huà)家進(jìn)行品評(píng)考核時(shí)除了對(duì)畫(huà)家筆墨、書(shū)法等專(zhuān)業(yè)素質(zhì)進(jìn)行考察外,還時(shí)常以詩(shī)句為題讓畫(huà)家進(jìn)行命題創(chuàng)作,如“踏花歸去馬蹄香”“野渡無(wú)人舟自橫”“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”等,此種考核方式一直延續(xù)至今。宋代以后的繪畫(huà)作品中有大量的詩(shī)的題跋,除了畫(huà)面直接以詩(shī)歌立意外,詩(shī)也常常出現(xiàn)在作品的題跋之中,構(gòu)成了畫(huà)面不可或缺的一部分。郭思在《林泉高致》中記錄了他時(shí)常記錄詩(shī)篇中的清秀句,以便他及其父郭熙引以為意創(chuàng)作作品:“思因記先子嘗所誦道古人清篇秀句,有發(fā)于佳思而可畫(huà)者,并思亦嘗旁搜廣引,以獻(xiàn)之先子。”[3]由此可看出,在宋代如若作品畫(huà)面可以表現(xiàn)詩(shī)歌當(dāng)中的某種意境,則可以省略題詩(shī)。而題詩(shī)這種行為方式到達(dá)元代以后就十分普遍了,這些詩(shī)一方面是書(shū)法的意趣跟畫(huà)面相協(xié)調(diào),另一方面,其內(nèi)容本身也跟畫(huà)面的內(nèi)容產(chǎn)生了明確的關(guān)系。

意味深長(zhǎng)的是,相較于萊辛基于美的最高原則產(chǎn)生的詩(shī)與畫(huà)的界限,莊子的《德充符》卻有著不同的觀點(diǎn)。在該著作中,莊子也對(duì)丑與美進(jìn)行了論述,他描寫(xiě)了很多殘缺的人,通過(guò)對(duì)形殘而德全者的比較,突出了外在之形和內(nèi)在之德的分別[4],這也影響了中國(guó)后世繪畫(huà)、書(shū)法不避丑的審美觀。比如傅山也曾明確提出:“寧丑勿媚,寧支離毋輕滑。”支離就是殘缺、殘缺美,這與莊子的《德充符》一脈相承,卻與西方古典美學(xué)的審美有著天差地別。或許正是基于此種截然相反的觀念,導(dǎo)致在萊辛眼中“形體的丑單就它本身來(lái)說(shuō),不能成為繪畫(huà)的題材,因?yàn)樗鸬母杏X(jué)是不愉快的,同時(shí)也不是通過(guò)摹仿就可轉(zhuǎn)化為快感的那一類(lèi)不愉快的感覺(jué)”[1]150,而繪畫(huà)作為美的藝術(shù)也理應(yīng)于詩(shī)歌產(chǎn)生距離。雖然萊辛強(qiáng)調(diào)丑不能入畫(huà)的很大一部分原因是為了證明詩(shī)與畫(huà)存在著一條明確的界限,但實(shí)際上正如過(guò)曉紅所說(shuō):“他努力要使人們記住這種界限,但卻深化了人們對(duì)詩(shī)歌與繪畫(huà)同一性的認(rèn)識(shí),這應(yīng)該是萊辛始料未及的。”[5]萊辛的這種觀點(diǎn)不僅沒(méi)有加深詩(shī)與畫(huà)的溝壑,反而從某種意義上來(lái)說(shuō)消除了二者之間的距離,在最終結(jié)果上與中國(guó)文人的思想殊途同歸。

三、萊辛詩(shī)與畫(huà)關(guān)系的啟示

對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言,萊辛詩(shī)與畫(huà)關(guān)系中的“孕育性”是可以運(yùn)用到各種形式的藝術(shù)作品中的。例如,在繪畫(huà)作品中,如需描繪一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程,或是一個(gè)完整故事中的某一具有典型寓意的時(shí)刻,藝術(shù)家可以運(yùn)用“孕育性”原理選擇能給予觀眾想象空間的合適的畫(huà)面。再如,藝術(shù)家還可以通過(guò)描繪一些看似無(wú)意義的細(xì)節(jié)或者模糊的圖像來(lái)激發(fā)觀眾的想象力,讓他們?cè)谛蕾p作品時(shí)產(chǎn)生更加深刻的感受和體驗(yàn)。

萊辛“孕育性”原理可以讓藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中保持開(kāi)放的心態(tài),不僅僅關(guān)注表面上的意義和形式,而是嘗試去創(chuàng)作一些看似無(wú)意義的元素,讓觀眾在欣賞作品時(shí)獲得更多的想象力和體驗(yàn)。它啟示藝術(shù)家應(yīng)加強(qiáng)觀眾與藝術(shù)作品之間的互動(dòng)和交流,藝術(shù)家應(yīng)通過(guò)在藝術(shù)作品中精心布置極具隱喻性的元素,讓觀眾可以在其中自由地聯(lián)想和思考,從而與作品產(chǎn)生更加深入的互動(dòng)和交流。這種互動(dòng)和交流可以促進(jìn)觀眾對(duì)藝術(shù)作品的理解和感受,同時(shí)也可以促進(jìn)藝術(shù)家與觀眾之間的溝通和共鳴。這個(gè)觀點(diǎn)還提醒作者應(yīng)打破傳統(tǒng)的論文結(jié)構(gòu)和格式,以耐人解讀的方式展開(kāi)文章內(nèi)容。具體而言,作者在文章中嘗試使用一些看似無(wú)關(guān)的元素或者觀點(diǎn)來(lái)打破傳統(tǒng)的論文結(jié)構(gòu)和格式,從而讓論文更加生動(dòng)、有趣和富有啟示性。這些細(xì)節(jié)或者描寫(xiě)既可以讓作者在論文寫(xiě)作中更加自由地表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn),幫助作者創(chuàng)造獨(dú)特的視角和觀點(diǎn),打破傳統(tǒng)的論文結(jié)構(gòu)和格式,提供更加細(xì)致的分析和闡述,拓展論文的思想深度和廣度。同時(shí),也可以幫助讀者更加深入地理解和領(lǐng)會(huì)論文的主旨和論點(diǎn),讓讀者在閱讀論文時(shí)獲得更多的啟示和更深入的理解。

總而言之,中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù),特別是元明清以來(lái)的書(shū)畫(huà)藝術(shù),更乃是上升到魏晉南北朝時(shí)期,都強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫(huà)的融合。雖然這種文化習(xí)慣在西方藝術(shù)中幾乎沒(méi)有,但并不代表西方藝術(shù)家、哲學(xué)家就忽視了這個(gè)問(wèn)題。實(shí)際上古希臘的很多學(xué)者都討論過(guò)詩(shī)和畫(huà)的關(guān)系,又或者其他藝術(shù)種類(lèi)之間的關(guān)系。而萊辛更是在《拉奧孔》一書(shū)的序言中引用了希臘詩(shī)人西蒙尼德思的:“畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī),而詩(shī)則是有聲的畫(huà)”,這與宋代張舜民的《中國(guó)跋百之詩(shī)畫(huà)》中的“詩(shī)是無(wú)形畫(huà),畫(huà)是有形詩(shī)”幾乎一字不差。由此可見(jiàn),對(duì)于“詩(shī)與畫(huà)關(guān)系”這一命題,不同文化背景下的藝術(shù)家雖然哲學(xué)理念差異較大,甚至相反,但針對(duì)特定的藝術(shù)形式,個(gè)別藝術(shù)家似乎達(dá)成了一種“共識(shí)”,即通過(guò)在創(chuàng)作時(shí)有意將時(shí)間的概念注入至畫(huà)面中,并且選擇非直白或不處于高潮階段的某一時(shí)刻,讓畫(huà)面處于某種“可解讀”狀態(tài),在給予觀眾思考的同時(shí),達(dá)到詩(shī)畫(huà)一律的效果,這種有形與無(wú)形之間的“可解讀”狀態(tài)從萊辛的角度看便為“孕育性”。