熊佛西戲劇理論的現代性建構

許宇晴

熊佛西作為生長、活動于20世紀初葉至中葉的戲劇家,其戲劇活動和生命軌跡與中國現當代社會劇烈變革的歷程相合,其戲劇思想和藝術理念更是時常受到社會現實的影響而偏重于為革命服務。盡管如此,熊佛西的戲劇理論中并沒有缺失對藝術家主體創造和對藝術的審美特性的重視,同時還兼顧到對戲劇效果和觀眾接受的考量,且貫穿著較為自覺的批評意識,較之前人,在戲劇批評理論現代化道路上又有所推進,這與熊佛西本人的成長經歷和所受到的戲劇教育也是密不可分的。正是在戲劇界前輩改革戲劇的基礎之上,熊佛西結合自身戲劇實踐經歷和對西方戲劇思想觀念的吸收,建構出一套不同于前人的戲劇理論,并主要在戲劇本體、戲劇演出、戲劇接受三個維度彰顯其現代性風貌。

一、戲劇本體的現代性凸顯

(一)戲劇主體性的彰顯

在對戲劇進行定義之前,熊佛西首先表達了自己對藝術的看法“我們欣賞的是藝術家的創造,不是他的模仿”[1]6。熊佛西認為人們之所以贊賞一位藝術家,乃是因為“他的作品中有他的個性,有他的人格”[1]6-7。熊佛西在此提出藝術要靠藝術家主觀創造,要在藝術中見出藝術家的個性,是與五四啟蒙時期個性解放思潮相呼應的,這使得戲劇擺脫千篇一律的模式而能見出有生命力的藝術創造。

任何有關戲劇的理論首先必定要涉及對戲劇本體的認識,熊佛西對“戲劇是什么”這一問題做出這樣的解答:“我們把戲劇的整個精神都歸到動作。”他進而將這種戲劇中的動作分為兩類,“一種是外形的一種是內心的”[1]21。外形的動作可視為一種對外部行為的模仿,內心的動作則作為劇中的一種“力”,是“奮斗”和“沖突”,是“人與人的奮斗、人與物的奮斗、自己與自己的沖突”[1]21。戲劇需要的是內外動作的結合,既可讀而非淺俗消遣,又可演而非案頭讀物。他將“內心動作”視為一種力、一種沖突,一定程度上把握到現代戲劇的核心,即作為產生沖突的主體的“人”。

在20世紀整個西方文論向內轉、關注人的內心活動的大背景之下,熊佛西從對藝術中創作主體獨特創造的強調推及戲劇本體,在對戲劇中“外形動作”和“內心動作”的辨析中體現他對戲劇中“人”的作用的重視。戲劇作為一門獨立的藝術,是由具有主體性的人創造的,而不是能夠機械復制或套用的模板;戲劇表現的內容和其賴以建構的核心也是作為主體的人的動作沖突,這種動作有內外之分而不是全然由外部世界的社會問題組成,人物主體隱秘的內心沖突被推至觀眾眼前并牽動劇情發展、調控戲劇節奏。這是戲劇本體論中主體的人的勝利,當人們發現單純地摹寫外部社會已經無法表現愈發復雜的世界本質時,必定從主客二分的對立格局中退回自身,在對自我主體性觀照中重新照亮藝術表現世界的理路,現代性的戲劇本體論正在這一過程中生成。

(二)主體非理性的深化

對于戲劇本體的藝術特性,熊佛西認為藝術的目的是在美感的給予,而非真理的探求,藝術不應成為道德倫理的傳聲筒,作為藝術一種的戲劇,自有其區別于其他社會意識形態和藝術門類的特性。他批評易卜生戲劇“好說話,好辯論,好在劇中講大道理”[1]121,而贊許他以通俗散文作劇,同時又“重結構,重暗示”[1]119,顯示出熊佛西本人對戲劇本體應具有的品格的看法。在對戲劇本體理性構成的分析基礎上,熊佛西時而關注非理性因素對于戲劇的催化作用。

他在論述戲劇本體特性時,指出戲劇應該聚焦于舞臺上的演員,關注演員客觀的動作和情感,而非理智的力量、面向觀眾展示的一系列表演,以此“來表現一段人與人之間的意志沖突”[1]25。在對“動作”“沖突”的強調中,熊佛西一定程度上沖破了五四以來反帝反封建熱潮下文藝與政治廣泛結盟的局面,轉而關注文藝自身的特殊規律。這里的“動作”和“沖突”不是作為社會問題和政治事件的表現,而是作為個人內心情感的流露和個人與社會角力過程的描繪,從而作為戲劇藝術的核心建構并推動著戲劇情節,是對個人主體地位和戲劇獨立地位的雙重強調。這對五四以來現代社會注重集體精神和政治任務的實現,從而抹殺個人精神、忽視文藝特性的時代特征,具有一定的矯正作用。

而這一定義中的另一段關鍵詞“情感而非理智的力量”,則強調了戲劇沖突的非理性特征,一定程度上是對中國戲劇服務于現實政治目的、表現社會問題要求的背離。這一理論關注人的內部世界,尤其是其中種種非關理智的情感要素,這是現代社會以來對人的主體性認識逐漸深化的結果,也是文藝按自身規律發展演變的要求。在現代性的光照之下,創作者必定發現在一味追求表現外部世界的過程中,文藝會不斷違背自身的藝術規律,而為了消解這種沖突維護自身藝術特性,藝術必須有所改變。

二、戲劇表演的現代性運作

(一)可讀可演的綜合性藝術

在中國戲劇現代化多條進路的交匯點上,熊佛西以其留學西洋的戲劇學養和成長歷程中的戲劇實踐結合,建構起自己的現代性戲劇理論。其特點就在于不偏廢任何一方而又能以戲劇本體特性融貫始終。在他看來,現代戲劇之所以不同于別的藝術,正在于其協調文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等各個藝術門類的綜合性,它應當是一門可讀可演的藝術,戲劇不同于文學,啞劇就不是以文本為主要表達手段,戲劇從來不依附于文學,而是“從它脫胎的時候就賦有獨立性”[2]537。

關于戲劇的表演性和綜合性,與熊佛西同時代的戲劇批評家如宋春舫、余上沅等也曾在自己的戲劇主張中提及,而熊佛西的戲劇理論較之同輩人更進步之處,在于他不僅強調戲劇的完成要靠諸種藝術在表演過程中的綜合,同時還注意到這種融合應當是有機的調和。

“我們稱戲劇為綜合的藝術是指它用文學、音樂、繪畫及其他藝術當著媒介,而另成了一種獨立的藝術。”這種“綜合”絕非機械拼湊,而應該是在藝術思維調動下的“配合”與“調和”。“配與調都非易事,非天才莫屬[2]537-538。”這種對戲劇藝術有機整體性的強調,既糾正梁實秋等人一味強調劇本而忽視演出的偏頗,又一定程度上扭轉了同時期戲劇家忽視戲劇藝術中各門類藝術綜合時的協調性的傾向,使人們將注意力轉向戲劇這一龐大藝術體系在演出過程中,使文學、音樂、美術等各門藝術相輔相成、有機調和時顯出的藝術特性。

(二)言簡義豐的單純化結構

在對戲劇上演過程中多重藝術協調生發的藝術性進行觀照時,熊佛西對戲劇結構的見解也逐漸加深。他在論述戲劇結構時雖然是以戲劇演出的實際經濟情況以及觀眾接受為出發點,但同時也涉及戲劇美學諸問題。他提倡劇本簡短、減少布景更換、劇中人物從簡的同時,還要求從審美角度突出戲劇的藝術性,倡導“單純主義”:“單,有條理清晰意思不亂的意義。純,有取其精華去其糟粕的意思[2]625。” 在戲劇的創作藝術上,這種辭約義豐的單純化結構既能表現深廣寓意,也使戲劇的美學品格得到提升。

在“單純主義”的指導下,熊佛西的戲劇創作“形成了事約義遠的寓言性特征”[3]。熊佛西將深刻哲思出之簡約的戲劇結構,又用象征手法加以潤色、調和,無疑提升了戲劇的內容深度和藝術品格,體現出熊佛西通過對中國戲劇現代化進程中藝術演進規律的洞察,對其提倡的單純主義戲劇藝術身體力行。這也使得熊佛西的戲劇理論有了實踐的支持而更添厚度,在熊佛西的眾多戲劇創作,尤其是喜劇中,這種言簡義豐的寓言性特征體現得最為鮮明。

雖然熊佛西“單純主義”的戲劇主張是從經濟和觀眾接受角度出發,但客觀上仍然推動了中國戲劇的現代性進程。對戲劇表演的經濟效益和現實可操作性的強調,要求戲劇結構的單純簡約,如果戲劇只能在有限的篇幅和場景中表現內容意蘊,那么戲劇的情節必須緊湊、節奏必須得當。這就使得戲劇藝術朝著言簡義豐的結構和曲折精巧的情節邁進,并在觀眾的觀看中實現其寓言性的藝術特質。在熊佛西微言大義的戲劇創作中,可以看出藝術家對素材的挑揀和再塑,以及在此過程中作品意義的實現和豐富。單純主義的戲劇結構正是這種呼應現代性藝術思潮的戲劇理論。

三、戲劇接受的現代性面向

(一)趣味中心的大眾化維度

20世紀世界文學理論領域經歷了一段動蕩的變革期,西方諸種文學理論隨著中國五四新文化運動對外國文藝思潮的引進,對中國的文藝理論產生巨大影響。在科學理性的影響下,20世紀西方文論的焦點從作者和社會歷史轉向對文本形式和讀者接受,各種批評流派迭出,影響著中國文論的轉型。

文論觀念的變革外加中國社會革命現實的影響,使得部分戲劇界人士將注意力轉向戲劇效果以及觀眾接受。例如,茅盾的戲劇批評重心就在全民抗戰的時代氛圍之下發生了由“內傾”向“外傾”的轉變,把人民大眾看懂與否作為評價戲劇的尺度。同是出于戲劇大眾化和民族化以啟蒙民智的目的,熊佛西的戲劇理論在關注觀眾接受的同時,還從戲劇美感效果的角度生發出“趣味中心”的主張。

熊佛西曾經將“趣味”作為評判戲劇好壞的標準。針對這一觀點,洪深和王瑤都曾指出其形式主義的弊病。然而綜觀熊佛西對于“趣味中心”論述,不難發現他的這一主張既非倡導純粹形式主義,亦非追求淺俗的感官刺激和享受,而是立足于大眾接受基礎之上得出的對戲劇美學的深刻見解。

對“趣味中心”的強調原本出自熊佛西對戲劇大眾化和民族化的探索,這一理論內部已經預設了一種人類普遍共通感的前提。熊佛西認為趣味是人們普遍的追求,“趣味”一詞本身也暗含一種非關功利目的而涉及美感享受的意義,這甚至使得熊佛西遭受外界對其戲劇理論流于形式主義的非議,但這也恰恰證明其理論中對戲劇本體的藝術性和非功利特質的把握。

(二)理論與實踐相結合的戲劇接受論探索

熊佛西的戲劇接受理論并非流于空想的紙上談兵,而是具有豐富實踐基礎的可操作性理論。熊佛西在農村的成長經歷和他自身在戲劇實踐中的體悟都使得他從一開始就格外強調民眾作為審美主體對于戲劇活動的重要意義。他在河北定縣農村開展的一系列戲劇實驗,都堅定地將農民大眾對戲劇的接受放在首位,從而對戲劇題材、戲劇結構、戲劇演出方式進行革新。

從結果來看,雖然完全以農民為中心的戲劇理論導致“農民戲劇”題材陳舊、人物類型化,使戲劇藝術過分遷就農民大眾欣賞習慣從而削弱戲劇自身的美感,思想內容上的現代氣息也有所減弱。但是這一具有實驗性的農民戲劇理論仍然空前擴大了戲劇受眾面,彌補了左翼戲劇過分關注城市題材和進步市民觀眾而導致的農民一翼的缺失;同時,這一理論催生了一系列新穎而具有先鋒意味的戲劇形式,這些戲劇形式又在實踐中反哺理論,使得熊佛西戲劇理論的現代性建構更為完善且厚重。

首先,有關演出劇場的選擇,熊佛西做出了因地制宜且切合農民生活實際的安排。他強調演員和觀眾共處于露天劇場中,貼近自然環境和農民日常生活經驗。在具體演出方法上,熊佛西主要使用四類,包括臺上臺下溝通、觀眾包圍演員、演員包圍觀眾、流動式表演等。它們的相通之處在于都打破了劇場與觀眾之間的界限,強調觀眾與演員之間的溝通。

熊佛西的農民戲劇實驗無疑順應了世界戲劇的發展潮流,在打破演員和觀眾的距離,提升觀眾參與度的接受理論指導下,熊佛西的戲劇實驗和理論的現代性逐漸深化,并應和時代的呼喚,融入世界戲劇的發展大潮。從戲劇民族化、大眾化出發的定縣農民戲劇實驗催生了一系列具有先鋒意味的戲劇形式,在這些呼應時代潮流又體現戲劇的藝術特性的戲劇實驗中,熊佛西戲劇理論的現代性也得到更為鮮明的體現。

四、結語

綜上,熊佛西的戲劇理論相較同時代人更具有系統性。其中從戲劇本體出發對藝術家和劇中人物的主體性的強調,對戲劇表演綜合性和協調性的把握,對戲劇效果的“趣味”性和戲劇藝術審美特性的體認,都是在時代啟蒙思潮和文化交融的背景之下理論現代性的體現。他以個人主體地位的上升和內心世界的展露為基點,對戲劇藝術表演特性做出規定,同時兼顧觀眾接受維度上戲劇美感的生發,并以一種自覺的對戲劇藝術本體的重視和理論批評意識貫穿始終,由此建構起一整套具有現代性的戲劇理論。