詩不能是生活的孫子（外二則）

呂 進

詩不能是生活的孫子

現在不少詩給人似曾相識的感覺，辨識度很低。許多詩其實并不是從生活而來，而是從別人已經發表的詩而來，這些寫詩的人只是充當了一個搬運工而已。

優秀的詩，都不是模仿而來的。陸游說得好：“紙上得來終覺淺。”生活是詩的母親，詩是生活的兒子，這是詩學的一條鐵的定律。散文是作品對世界的客觀“反映”，散文家由情到事，塑造人物，安排情節，敘述故事；詩是詩人對世界的主觀“反應”，詩人由事到情，直接說出詩人的情感體驗。現實世界的一切經詩人的主觀體驗而獲得詩的生命，猶如睡美人之經王子的一吻而復活。詩與散文雖然有不同的美學，毫不說明詩與生活是絕緣的。詩美學的精要是堅守詩的抒情本質，以“反應”來實現“反映”。生活是詩的本原、來源和立足點；詩是世界的干預者，人生的領悟者，沒有長期的生活積累，就沒有靈感的造訪。

詩人走進世界，擁抱世界，有感而發，然后走出世界，和世界保持相當的審美距離，醞釀、加工、提高自己的體驗，從“情”提煉成“感”，寫出自己的詩。先參加人生“演戲”，然后退后一步“看戲”，詩就在這“看戲”中誕生。俄羅斯作家列夫·托爾斯泰這樣說到詩歌：“從詩得來的詩不可能感染人。”從詩得來的詩，就不是生活的兒子了，變成了生活的孫子，生活的孫子不會是詩。詩人固然應當向同類題材的詩作學習，但是，不應蹈襲別人。唐人李翱說“創意造言，皆不相師”；宋人蘇東坡說“作詩非此詩，定知非詩人”，均為不二之論。

齊白石大師有句名言：“學我者生，似我者死。”學詩亦然。學詩者，往往以“似”為起點，而以“不似”為目標，“不似而似” ，“以不似之似似之”。以“似”為最終目標的學詩者，無論他如何酷似被模仿者，卻永遠模仿不到被模仿詩人最值得模仿的東西——詩美創造中的創新精神和獨立品格。

詩是寧靜中回憶起來的激情

魯迅是古體詩的高手，也是新詩的先行者。他在給許廣平的信里說：“我認為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能把‘詩美’殺掉。”那么，什么時候才宜做詩呢？英國詩人威廉·華茲華斯這里有回答，“詩是強烈感情的自然流露，它源于寧靜中回憶起來的激情。” 在這里，“回憶”是關鍵詞。

詩與詩人絕對不可能完全重合，詩人要化事為情，升情為感。藝術品都具有超出生活的機制，完全和生活重合，就沒有藝術了，而詩則具有雙重超出機制。首先是詩人對審美客體的超出，也就是說，寧靜中的“回憶”，就是詩人對激情的藝術選擇。小說家在生活中尋找小說，戲劇文學家在生活中尋找戲劇，散文家在生活中尋找散文，而詩人在生活中尋找詩。有的激情可以入詩，有的激情不宜入詩。只要真正進入寫詩狀態，那么，在寫詩的那個時刻，常人一定就轉變、提升成了一個詩人——他洗掉了作為常人的俗氣與牽掛，排除那些沒有詩的價值的東西，尋找詩美的亮光，創造自己的詩意世界。

寧靜中的“回憶”，是詩人升情為感的審美加工，這是詩對詩人這個審美主體的自我超出。詩不是簡單的激情，而是情感；對情之“感”才是詩。“感”就是對情的加工和提高，讓他成為藝術情感。詩人有感而發，打量自己，吟詠自己，探索自己，創造自己；在寫詩的過程中，創作者變成了自己的創作對象，創造者成為自己的創造品，詩人變成了詩。“看山不是山，看水不是水；看山還是山，看水還是水”，這就是詩美的奧秘。優秀詩篇雖然都出自個人，其實又必然具有“非個人化”的特征。從把握自己去把握別人，出自自己的內心而進入讀者的內心。詩人傳達的詩美體驗要獲得高度的共情性，為讀者提供從詩中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。

往往在一個時代大事件后，會迅速地出現一大批詩，而后，這些詩又會像出現時那樣迅速地消失得無影無蹤，流傳下來的只是極少極少的篇章，這種現象總是周而復始。仔細觀察，那些能夠取得生存權利的少數詩歌正是寧靜中回憶起來的激情——聰明的詩人懂得讓激情后退一步，讓空間慢下來，進行冷卻和過濾，給技巧有所作為的空間；急就章，應景，蹭熱點，賺流量，和優秀的詩歌無關。

新詩要看重歌詩

從傳播方式來說，詩可以分成兩種：供閱讀或朗誦的“誦詩”，供歌唱的“歌詩”。歌詩一定是歌詞，但是歌詞并不全是歌詩。誦詩和歌詩盡管與音樂的關系有親疏之分，但是音樂性卻是它們先天帶來的遺傳基因。詩是音樂性的語言，這是兩種詩都應該守望的文體邊界。

詩歌起源學告訴我們，原始人類的思維方式是混合思維，與此相對應，原始藝術是且歌且舞的綜合藝術。原始人在勞動中，或在祭祀活動中，“舞必有歌，歌必有辭”；在先秦時代，詩只有歌詩。所以，西方學者一直把《詩經》稱為Book of Songs（歌曲之書）。一直到魏晉時代，曹植的《贈白馬王彪》這樣的不再配樂的文人詩出現，誦詩才誕生了。在唐詩、宋詞這樣的古詩高峰里，“唐人重詩，伶人所歌皆當時絕句；宋人重詞，伶人所歌皆當時之詞”。唐代王維的名篇《陽關曲》：“渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”第一句是獨唱，第二、三句是重唱和疊唱，結句則是三疊三唱。宋代詞人中像柳永這樣的與音樂聯姻的詞人，影響就很大。宋代詞人葉夢得說：“凡有井水處，皆能歌柳詞。”誦詩現在是新詩的主角，新詩比較徹底地和音樂分了家。離開詩，音樂發展得更純，更豐富；相反，離開音樂，詩卻不太自在。百余年來，新詩一直在尋找屬于自己的歌詩。

新詩的誦詩當下的問題比較多，歌詩的情況就相對順利一些。歌詩在抒發社會情懷上，佳作迭出；作品與歷史風云同步，與時代旋律同音，大題材，大視野，大手筆。如1998年為紀念周恩來百年誕辰，大型藝術片《百年恩來》問世，宋小明寫的主題歌《你是這樣的人》，就是難得的作品。“把所有的愛握在你手中”“把所有的傷痛藏在你身上”“把所有的生命歸還世界”：

把所有的心裝進你心里

在你的胸前寫下

你是這樣的人

這首歌詩把周恩來的高潔親切的形象、博大溫情的胸懷、忍辱負重的格局寫得栩栩如生，完美地表達出了大眾對周恩來刻骨銘心的懷念。

書寫愛情、親情、人生感悟的篇什，在歌詩中占據了相當大的份額。被稱為“音樂詩人”的李健的許多作品就傳播很廣，真是“只是因為在人群中多看了你一眼/再也沒能忘掉你容顏”。另一位“音樂詩人”汪峰的《存在》，以悲天憐憫的情懷，對現代人的存在發出哲理的追問：“多少人走著卻困在原地/多少人活著卻如同死去”。克明的歌詩《往日時光》抒寫的深深的懷舊，淡淡的感傷，“人生中最美的珍藏，正是那些往日時光”，觸動到了人心最柔軟的地方。詩人用了許多歌曲意象，使得“往日時光”具有了可感性。“往日時光”這個詞的反復出現，加強了詩的韻律感和整體性，“如今我們變了模樣/生命依然充滿渴望”。

歌詩的形式美學有兩個基點，一個是簡潔易懂，一個是押韻。歌詩與音樂互為伴侶。抽象的音樂依靠歌詩而獲得了表現內心生活的具體性，語言藝術的歌詩憑借樂音而獲得旋律，使自己在音與義的交融中得到強化。但是，音樂是時間性藝術，和可以反復閱讀、在不同時間里分段閱讀的誦詩相比，一首歌曲可以給予受眾的鑒賞時間非常短暫。因此，歌詩必須簡潔易懂，才能易唱；和誦詩不同，不押韻的歌詩難以譜曲。歌詩的節奏和韻式都要十分鮮明整齊，押韻不但使歌詩鏗鏘悅耳，而且，音韻還是粘合劑，將歌詩粘合成脈絡相通的有機整體；音韻也是受眾和演唱者可以找到的情感略事落腳的地方。

由于與音樂的結合，歌詩在傳播上比誦詩更廣，影響力更大。如何不斷拓展新詩表達的領地，作為新詩主體的誦詩重視一下活躍的歌詩的藝術經驗也許是應該的吧！