守住詩的門檻：守常求變（外二則）

呂 進

守住詩的門檻：守常求變

不少詩歌讀者埋怨，現在的一些詩已經不像詩了。這個詩歌現象的確存在，值得關注。

詩是文學中的文學，文學王冠上的一顆珍珠.中國優秀的非詩文學作品無一不具有詩魂，“像詩一樣”，這是一切非詩文學作品所能得到的最高贊賞。新詩是中國詩歌的現代形態，幾千年的傳統詩詞到了現代發生巨變，新詩就是這場巨變的產物，所以，“變”是新詩的來源、生命和根本。詩歌藝術永遠是尋求新變的，“喜新厭舊”是詩歌接受的一個規律。清人王國維說得對：“一代有一代之文學。唐有詩，宋有詞，元有曲，明有傳奇，清有小說。何以如是，時代使然。”“世界很古老，眼淚太年輕”（臧棣），中國新詩的繁榮程度取決于它對新的時代精神和審美興趣的適應程度。但是，新詩又和傳統詩詞保持著同為中國詩歌的血緣關系，新詩既然是現代形態的中國詩歌，就理應有中國詩歌的一些常態的美學元素。無論怎么變，中國詩歌的“常”總是存在的，在“變”中總有一些常態的詩歌元素不變，正是這些“常”才確保了新詩能夠認領“中國詩歌的現代形態”的資格證書。詩歌的“常”以支配多數詩歌讀者的詩歌觀念而獲得了廣泛性，又在一代代承傳中獲得了神圣性。如果背離民族詩歌的“常”，我們的詩歌將失去中國讀者，只能在寫詩的人的小圈子里熱鬧，“無人賞，自鼓掌”；我們的詩歌將因失去數千年的詩歌文化蓄庫而淪為粗俗的分行文字。

接地氣就是中國詩歌的一種“常”。其實有兩種地氣：時代的和人性的。中國傳統詩歌總是倡導以家國為本位，“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。家國情懷，這是一種地氣。中國傳統詩歌還有大量的書寫人性、人情的名篇名句。費爾巴哈說：“人是人的作品，是文化、歷史的產物”，所以詩對個人的命運的詠嘆與悲憫，常常也是和時代直接或間接、顯性或隱性地聯系在一起的。“當距離調整到令人心跳的程度/一座遠山迎面飛來/把我撞成了/嚴重的內傷”（洛夫），“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”（張棗），這種接地氣的詩句能夠廣為流傳是不足怪的。詩歌史上的優秀詩人幾乎都不會只熱心守護自己心靈，總是以個人獨特的方式與時代進行深情、深入、深刻的對話，“心事浩茫”。艾略特在他寫于1917年的著名論文《傳統與個人才能》里，倡導詩表現“意義重大的感情”，這是不移之論。艾略特還說：“這種感情的生命是在詩中，不是在詩人的歷史中”。僅僅書寫詩人個人身世，僅僅對一個人有價值的東西對于社會、對于時代是沒有價值的。在中國傳統詩歌的哲學精神中，可以看到儒、道、佛三家的相含相融：儒家的拯世救民思想和道家、佛家的主愛精神。玩世玩詩之作在中國不被看重，中國詩歌的評價標準從來講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時濟世、同情草根的詩人為大手筆。如果在這方面“反常”，詩歌就會在現代中國喪魂落魄。接地氣，詩才有強大的生命力，詩才會創造出可以親近、淘洗、美化、提升讀者心靈的詩性空間。

音樂化的表達方式也是中國詩歌的一種不可忽略的“常”。詩不是情感的“露出”，它是情感的“演出”。詩人注意傳達什么情感，他同樣非常注意怎樣傳達自己的情感，注意讓一種情感如何在詩的言說方式中呈現于讀者面前。中國詩歌素來推崇音樂性，中國詩歌注重聽覺，而不像西方詩歌那樣注重視覺；中國詩歌注重給讀者朗誦和歌唱的方便，而不像西方詩歌那樣注重給讀者提供默讀的作品。中國詩歌讀者注重音律，如果過分地極端地效法西方自由詩，中國讀者就難以接受。戴望舒平生寫了92首詩，從他的《雨巷》《我的記憶》《元日祝福》所走過的之字形的探索之路，可以明顯看出他對音樂性的回歸。被梁實秋稱道為“有一派撩人的嫵媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》的創作中加強了音樂性，聞一多點贊說，這是徐詩“一個絕大的進步”。從“感情泛濫”到“情感羈勒”，說明徐志摩的形式感和音樂感的加強。中國詩歌史上兩次“廢韻”運動的失敗，值得今人記取。

守常求變，是關涉新詩興衰的重要話題。無變之常，是僵化。今人寫的傳統詩詞是當代中國詩壇的一個不可或缺的方面軍，但是詩壇的主體、主流不屬于傳統詩詞，新詩是時代推出的不可爭辯的主角。無常之變，是鬧劇，這樣的新詩就會淪落為一種無爹無娘、無章可尋、無源可清的文體，始終徘徊于社會文化、學校教育之外，孤獨冷清。

優秀詩歌都具有“不純性”

絕對不能在詩與時代的隔絕中去尋找“純詩”。詩是時代的回聲，詩人是時代的良心。詩背對時代，時代就會背對詩。

作為心靈藝術的新詩理應在這個大時代背對嘲弄意義、反對理性、解構崇高、取消價值的思潮，承擔起自己的美學責任，創造中國詩歌的現代版本和現代詩歌的中國版本。中外優秀的詩歌無一例外地都具有“不純性”——詩人不是匠人，杰出的詩人不但要關懷藝術技法，更要關懷人的終極價值，發揮公共文化人、社會良知的功能，通過詩的渠道投入時代大潮，消解舊價值觀，建構新價值觀，參與對現實的“詩意的裁判”(恩格斯語)和人們“人性地棲居在這大地上”(海德格爾語)的精神家園的建造。

分行排列的不一定是詩

分行排列，是新詩對傳統詩詞的一種突破，是新詩的重要詩美，也是新詩的外部標志。中國古詩是以聽覺為中心的，視覺呈現方式并不重要。當新詩在“聽覺”之外加上“視覺”，詩行就成為了一首詩在平面媒介顯示時的一個視覺單位。新詩要分行排列是詩的抒情性、音樂性決定的，也是詩歌鑒賞決定的。

從抒情性來說，這是詩情跳躍的需要，詩情跳躍就需要分行。

散文是奔流不息的江水，詩卻是隱約閃爍的星星。語法嚴整地敘事不是詩的職責，優秀的詩人懂得，詩從不糾纏于“事”，而是繞著“事”走，跳著“事”走，從不留戀“事”本身。詩要盡量減少可述性，力求跳躍，通過句子的殘缺、異常的詞序由詩情的一個點大幅度地跳到另一個點。串起這些“點”的是讀者。讀者憑借自己的生活經驗，憑借想象力，鑒賞力，在“點”與“點”的空白間聯接起情感坐標，獲得自己的詩。不像散文，詩不在連，而在斷。斷后之連，就是詩的時間結構。詩在時間上的跳躍，使詩富有巨大的張力。不像散文，詩不在面，而在點，面外之點，就是詩的空間結構。詩在空間上的跳躍，使詩簡約而豐富，以一馭萬。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。

從音樂性來說，分行是展示詩的節奏的需要，詩的節奏需要視覺化。

原始藝術是綜合藝術，模仿勞動的動作和歌起初合為一體，原始人類且歌且舞，抒發勞動的歡快和對上蒼的祈禱。隨著人類文化的發展，動作和歌分離，向舞蹈藝術發展。在歌里，音樂是歌的形式，詩是歌的內容。歌再分解，音樂向聲樂藝術發展，從歌里分離出來的詩就向語言藝術發展，詩就成了最早的文學樣式。但是三者共有的節奏卻一直存在，沒有節奏就沒有舞蹈，沒有節奏就沒有音樂，同樣，沒有節奏就沒有詩。節奏之于詩，如同脈搏之于人。節奏是詩的基本的美。詩行不一定是意義單位，也不一定是完整的語法結構單位，但它一定是詩的節奏單位。分行更好地讓詩的節奏視覺化了，幫助讀者從視覺上的形式感通往視覺上的節奏感。

分行還有助于引起新詩讀者的審美注意。作為詩歌的外部標志，分行可以幫助讀者選擇相應的閱讀態度，看到分行，讀者就會產生相應的讀詩的期待視野，使讀者真正成為詩歌而不是散文的接受者。

新詩是分行的，但是請注意，可不是分行的就一定是詩。數學的公式、超市的賬單、西醫的處方都是分行排列的，然而它們都不是詩。用回車鍵把一段散文分行，絕對變不出真正的詩。當下有些“詩”，除了分行，沒有任何詩美的元素，這是詩壇的打假對象。