典故視域下何其芳的文學(xué)歷程

⊙陳夢(mèng)婕［重慶三峽學(xué)院文學(xué)院，重慶 404020］

詩(shī)中用典可令其意蘊(yùn)更為豐富含蓄，耐人尋味。出身于地主家庭的何其芳自幼受到中國(guó)古典文化的熏陶，醉心于李商隱、馮延巳等詩(shī)人的詩(shī)詞。李商隱多用典故的作詩(shī)風(fēng)格對(duì)何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作的典故運(yùn)用產(chǎn)生了一定的影響。何其芳曾自述：“我從陳舊的詩(shī)文里選擇著一些可以重新燃燒的字。使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故。”①爾后，何其芳又閱讀了T·S·艾略特的《荒原》，艾略特詩(shī)中涵蓋古今中外、跨越語(yǔ)言地域的用典方式也給何其芳的詩(shī)歌用典帶來(lái)了不小的影響。如他所說(shuō)，當(dāng)他讀著T·S·艾略特的《荒原》，所處的北方大城也便成了一片“荒地”。典故不僅是何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作方法之一，也是其文學(xué)道路的“見(jiàn)證者”。關(guān)于用典與其思想轉(zhuǎn)變之間的關(guān)系，目前學(xué)界的研究尚不足，然而對(duì)于何其芳這樣一位熟諳中外文化且創(chuàng)作風(fēng)格前后迥異的作家來(lái)說(shuō)，二者間的關(guān)系確有深入探討之必要。

一、《預(yù)言》典故中的個(gè)人主義和唯美主義

《預(yù)言》是《預(yù)言》集里的第一首詩(shī)，此詩(shī)描繪了抒情主人公對(duì)“年輕的神”的期待、愛(ài)慕、挽留和嘆息。詩(shī)歌在開(kāi)頭就對(duì)“年輕的神”進(jìn)行吟誦：“告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，/你是不是預(yù)言中的年輕的神。”何其芳《預(yù)言》中“年輕的神”受到保羅·瓦雷里作品的影響。何其芳是在梁宗岱先生的評(píng)傳及他翻譯的《水仙辭（少年作）》和《水仙辭（近作）》中了解到保羅·瓦雷里這位法蘭西象征主義最后的詩(shī)人的。在何其芳看來(lái)，梁宗岱對(duì)瓦雷里的評(píng)傳是他迷上法國(guó)象征主義的第一個(gè)階梯。②

《水仙辭》雖取材于希臘神話中納爾克索斯和厄科的故事，但是背后還隱藏著一段逸聞。瓦雷里在蒙伯利常去一座植物園閑逛，植物園中葬著一位客死他鄉(xiāng)的無(wú)名少女，后人愛(ài)憐這位不能安睡在墓園里的新教徒，在她的墓碑上刻了“以安水仙之幽靈”幾個(gè)拉丁字眼。瓦雷里因深感少女之薄命，因而借用希臘神話中水仙的故事成詩(shī)。依據(jù)梁宗岱的《保羅·梵樂(lè)希評(píng)傳》，瓦雷里的《年輕的命運(yùn)女神》描述了“一個(gè)年輕的命運(yùn)女神，或不如說(shuō)，一個(gè)韶華的少婦——在深沉幽邃的星空下，柔波如煙的海濱，夢(mèng)中給一條蛇咬傷了，她回首往日底貞潔，想與肉底試誘做最后之抗拒，可是終于給蕩人的春氣所陶醉，在晨曦中禮叩光明與生命——的故事”③。這不禁讓人聯(lián)想起那位在伊甸園里受到蛇的引誘而偷吃禁果的女神夏娃。

何其芳在《預(yù)言》中運(yùn)用瓦雷里這首晦澀的詩(shī)歌作為典故并非是無(wú)心之舉。何其芳曾在劇本《夏夜》里借狄玨如和齊辛生之口，解釋了自己對(duì)“年輕的命運(yùn)女神”運(yùn)用的原因。詩(shī)歌中那個(gè)無(wú)語(yǔ)而來(lái)、無(wú)語(yǔ)而過(guò)的“年輕的神”之所以不被歌聲所留下，是因?yàn)樵?shī)人想要使她成為一個(gè)比被留下更美麗、更溫柔的失悔的“年輕的神”。何其芳在十九歲的年紀(jì)也曾裝扮過(guò)一個(gè)“年輕的神”，但完全失敗了。1931年的秋天，十九歲的何其芳因失學(xué)借住于北京的夔府會(huì)館。同時(shí)，他的表姐楊應(yīng)瑞也居于此地。與楊應(yīng)瑞的意外重逢，使何其芳因失學(xué)而積郁在心頭的苦悶得到緩解，頻繁的交往更使得兩人產(chǎn)生情愫，但兩人的愛(ài)情沒(méi)有持續(xù)多久就遭到了何其芳父親的反對(duì)。十九歲裝扮“年輕的神”所獲得的失敗愛(ài)戀雖然給何其芳留下了不好的記憶，卻也使他更了解愛(ài)情，更會(huì)獻(xiàn)身愛(ài)情了。他懂得了愛(ài)情是要痛苦來(lái)培養(yǎng)的，而且是用痛苦來(lái)衡量的。何其芳將這一段枯萎的戀愛(ài)經(jīng)歷所演化來(lái)的情感，一次次地在其作品中傾注，“年輕的神”就是其情感培育而成的果實(shí)。

在《預(yù)言》中，何其芳借“年輕的神”表達(dá)了自己對(duì)愛(ài)情渴望而又抗拒的矛盾之情。在詩(shī)中，何其芳化身為瓦雷里詩(shī)中“年輕的命運(yùn)女神”，他一面想與肉欲和愛(ài)情進(jìn)行抗?fàn)?，一面又沉醉在?ài)情的春氣里，正如瓦雷里在《水仙辭》中所寫的那樣：“而向著，女神，女神，水的女神呵，/我來(lái)這百靜中獻(xiàn)呈我無(wú)端的淚點(diǎn)?！?/p>

何其芳對(duì)愛(ài)情的感悟亦體現(xiàn)在《休洗紅》一詩(shī)中?！缎菹醇t》一題并非詩(shī)人所獨(dú)創(chuàng)，而是典出唐代詩(shī)人李賀告別妻子時(shí)所寫的同名詩(shī)《休洗紅》。何其芳在沿用古詩(shī)題的同時(shí)，也沿襲了李賀在詩(shī)中所傳遞出來(lái)的古意。李賀詩(shī)中“休洗紅，洗多紅色淺”一句起到總領(lǐng)全詩(shī)的作用，詩(shī)人將女子的容顏比作紅衣，紅衣經(jīng)過(guò)多次洗刷難免褪色，而女子的容顏也會(huì)因長(zhǎng)久的相思而衰退，詩(shī)人在感慨容顏易老、時(shí)光易逝、芳華不再的同時(shí)也透露出了濃濃的相思之情。而何其芳詩(shī)中“春的蹤跡，歡笑的影子，/在羅衣的變色里無(wú)聲偷逝。/頻浣洗于日光與風(fēng)雨，/粉紅的夢(mèng)不一樣淺褪嗎？”一節(jié)正是對(duì)該句詩(shī)的化用。何其芳先是將代表著美好的春日、歡笑與褪色的羅衣作比，流露出時(shí)間流逝、美好不再的傷感之情，接著又將象征愛(ài)情的粉紅色的夢(mèng)與羅衣作比，傳達(dá)出失去愛(ài)情之后的無(wú)奈與悵惘。

卞之琳形容何其芳最初發(fā)表的《預(yù)言》一類詩(shī)具有喜愛(ài)神話、“仙話”的浪漫遺風(fēng)。④收入《預(yù)言》第二輯的《古城》前后運(yùn)用了唐人黃粱一夢(mèng)和三神仙山的典故。黃粱一夢(mèng)的典故出自唐代沈既濟(jì)的《枕中記》，講述了盧生在夢(mèng)中享受一系列榮華后，醒來(lái)發(fā)現(xiàn)所在客店的小米飯還沒(méi)熟。“望不見(jiàn)落日里黃河的船帆，/望不見(jiàn)海上的三神山”一句化用了白居易《長(zhǎng)恨歌》中的“忽聞海上有仙山，山在虛無(wú)縹緲間”。白居易詩(shī)中的仙山是指蓬萊，蓬萊屬于三神山之一，是古代神話體系中海上仙居地之一。民間傳說(shuō)楊貴妃在馬嵬坡之變中為假死，后流亡到此地，這句詩(shī)描述的是唐明皇遍尋楊玉環(huán)卻不見(jiàn)其蹤跡，忽而聽(tīng)說(shuō)在海上有一座仙山，但這座仙山卻被云霧環(huán)繞，隱約不得見(jiàn)。三神山在白居易詩(shī)中充當(dāng)楊玉環(huán)與唐明皇愛(ài)情見(jiàn)證者的角色。何其芳雖化用白居易的詩(shī)歌，但更改了三神山的身份，將蓬萊作為自己的避世之處，隔絕因古城衰落而帶給內(nèi)心的衰頹。

1935年春，何其芳身患癬疥，又偶感傷寒，臥病于室中，由于心中煩悶便任由思緒漫游，寫下了《風(fēng)沙日》一詩(shī)。⑤詩(shī)中運(yùn)用大量的“神話”和“仙話”典故，通過(guò)中外不同語(yǔ)言，將帶有神秘色彩的典故置入詩(shī)歌，在不同作品和形象之間跳躍與碰撞，構(gòu)成神秘、唯美的縹緲之感，營(yíng)造出詩(shī)歌奇異夢(mèng)幻的氛圍。

在詩(shī)歌第二節(jié)，詩(shī)人運(yùn)用了莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的典故，將自己化身為被流放的國(guó)王普洛斯畢羅和純潔的美鸞達(dá)。何其芳對(duì)這部充滿浪漫和奇幻色彩的喜劇十分喜愛(ài)，曾下功夫研讀，神往于其浪漫迷人的想象和夢(mèng)幻的仙話，尤其喜歡其中的美鸞達(dá)。到了第三節(jié)，詩(shī)人化身為落水的秀才和熟睡的年輕人。落水的秀才這一典故源自蒲松齡《聊齋志異》的《仙人島》篇，講述的是一位自視甚高的書生王勉，落水仙人島后與仙女芳云結(jié)為夫妻，經(jīng)歷一系列事件后得道成仙的故事。而熟睡的年輕人則取自莎士比亞的浪漫喜劇《仲夏夜之夢(mèng)》，在莎翁的浪漫喜劇中，只要將三色堇滴在熟睡的人的眼皮上，醒來(lái)后他就會(huì)狂熱地愛(ài)上他見(jiàn)到的第一個(gè)人或者動(dòng)物。第四節(jié)中，“我又想我是一個(gè)白首狂夫，/披發(fā)提壺”一句引用崔豹《古今注》中對(duì)《箜篌引》的記載，故事描述了一位披散白發(fā)，手執(zhí)葫蘆，不顧河水洶涌，只身過(guò)河最終被河水淹死的狂人。

《古城》和《風(fēng)沙日》兩詩(shī)中富有傳奇色彩的典故將人引入詩(shī)人奇幻的夢(mèng)境中?！皦?mèng)境”作為何其芳的創(chuàng)作特色之一，在《預(yù)言》集的許多詩(shī)歌中都有體現(xiàn)，諸如《贈(zèng)人》中“無(wú)希望的夢(mèng)里花”，《休洗紅》中“淺褪的粉紅的夢(mèng)”。何其芳早在《我要》一詩(shī)中就顯示出了對(duì)“夢(mèng)”的偏好，詩(shī)中寫道：“我要織一個(gè)美麗的夢(mèng)，/把我的未來(lái)睡在當(dāng)中。/我要歌像夢(mèng)一樣沉默，/免得驚醒昔日的悲咽；/我要夢(mèng)像歌一樣有聲，/聲聲跳著期待的歡欣。”⑥《古城》和《風(fēng)沙日》受到T·S·艾略特《荒原》的影響，他以艾略特的《荒原》反觀北京。北京在他的眼中變了樣，或者說(shuō)，他從自己過(guò)去綺麗的夢(mèng)中跳出來(lái)，清醒地認(rèn)識(shí)到北京的荒涼。而北京的荒涼，又迫使他再一次回到自己勾畫的夢(mèng)境中。作為一個(gè)唯美主義者，當(dāng)狂風(fēng)狂浪襲來(lái)的時(shí)候，詩(shī)人依舊做著個(gè)人安穩(wěn)的夢(mèng)。夢(mèng)成了詩(shī)人逃避現(xiàn)實(shí)和排解情感的方式，典故則成了詩(shī)人入夢(mèng)的方式，他將典故作為情感載體，隱晦地表達(dá)自己“小世界”里的寂寞。

“年輕的神”是詩(shī)人稚嫩愛(ài)情觀的表現(xiàn)，“神話”與“仙話”是詩(shī)人對(duì)“夢(mèng)”的勾勒。無(wú)論是《預(yù)言》中“年輕的神”，還是《古城》與《風(fēng)沙日》中的“我”，都是作者主觀情感的體現(xiàn)，帶著浪漫主義和唯美主義的氣息，展現(xiàn)給人的差不多都是飄在空中的東西。為了抒寫自己的幻想、感覺(jué)、情感而進(jìn)行的創(chuàng)作，與現(xiàn)實(shí)的生活之間存在巨大的鴻溝?！额A(yù)言》時(shí)期的何其芳在詩(shī)歌中運(yùn)用的典故大多具有濃厚的浪漫主義氣息，典故成為抒發(fā)個(gè)人情感的“工具”，傳遞著詩(shī)人的憂郁。浪漫的典故與何其芳“世紀(jì)末”體驗(yàn)的化合，使詩(shī)歌本身的藝術(shù)之美和詩(shī)人自身的情感完美地交融在一起。

二、《夜歌》典故中的犧牲精神和現(xiàn)實(shí)主義

何其芳在《寫詩(shī)的經(jīng)過(guò)》一文中提到高爾基對(duì)人創(chuàng)作欲望的分類。他將人的創(chuàng)作欲望分為兩類：一種是由于生活的貧困，另一種是由于生活的豐富。前一種情況會(huì)產(chǎn)生美化了生活的浪漫主義，后一種情況則會(huì)產(chǎn)生揭示生活的現(xiàn)實(shí)主義。何其芳把自己早期的文學(xué)創(chuàng)作欲望歸因于生活中感到寂寞和不滿足而造成生活貧困的那一類。⑦抗戰(zhàn)爆發(fā)后，回到成都的何其芳對(duì)于殘酷的現(xiàn)實(shí)生活有了更切身的體會(huì)，于是那些美化生活的浪漫主義消失了，赤裸裸地描寫生活的現(xiàn)實(shí)主義的作品就誕生了?！兑垢琛肪蛯儆谶@一階段的作品。

有研究者將何其芳的《預(yù)言》集劃為“文學(xué)何其芳”，將《夜歌》集劃為“政治何其芳”，認(rèn)為其進(jìn)入延安后創(chuàng)作的包括《夜歌》在內(nèi)的作品屬于“思想進(jìn)步，創(chuàng)作退步”的情形。對(duì)此，何其芳并不認(rèn)可，在《一個(gè)平常的故事——答中國(guó)青年社的問(wèn)題：你怎樣來(lái)到延安的？》中，他堅(jiān)稱自己的早期作品與延安時(shí)期的創(chuàng)作存在一條相通的道路。他說(shuō)：“那本小書，那本可憐的小書，不過(guò)是一個(gè)寂寞的孩子為他自己制造的一些玩具。它和延安中間是有著很大的距離的，但并不是沒(méi)有一條相通的道路。”從用典的方式上來(lái)看，何其芳前期與后期的創(chuàng)作中的確存在一條相通的道路。在《夜歌》集中，何其芳仍保留著《預(yù)言》集中的用典習(xí)慣，借用古今中外的典故來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的情感。盡管在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)后，何其芳針對(duì)這部詩(shī)集所表現(xiàn)的思想、內(nèi)容、情感進(jìn)行了自我檢討和批評(píng)，認(rèn)為這部詩(shī)集里流露出了許多傷感、脆弱、空的感情，但無(wú)法否認(rèn)，《夜歌》中表露的情感和思想有了明顯的進(jìn)步，不再是為個(gè)人的情感宣泄，而是充滿著進(jìn)步的犧牲精神和反叛精神，并為新的東西、新的階級(jí)進(jìn)行辯護(hù)，與自己過(guò)去的階級(jí)劃清界限。依據(jù)馬克思否定之否定規(guī)律，何其芳是在現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)過(guò)程中曲折前進(jìn)的，并在原來(lái)用典技巧的基礎(chǔ)上形成了新的思想情感。

詩(shī)人的犧牲精神和反叛精神在《夜歌》中通過(guò)典故的運(yùn)用傳達(dá)了出來(lái)。他在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上發(fā)掘典故背后所蘊(yùn)含的精神，跳脫出原有時(shí)空所給予它們的含義，賦予它們新時(shí)代的意義。

何其芳對(duì)于犧牲精神的理解，來(lái)源于漢斯·安徒生筆下的美人魚。人魚公主的經(jīng)歷不僅打動(dòng)了寂寞的何其芳，而且使他第一次懂得了自我犧牲的意義。人魚公主身上美、思索、犧牲的精神使當(dāng)時(shí)精神異常貧窮的何其芳獲得了一些珍貴的東西，并在這三個(gè)思想的陪伴下，走完了通往延安漫長(zhǎng)且寂寞的道路。在《這里有一個(gè)短短的童話》中，何其芳結(jié)合現(xiàn)實(shí)的社會(huì)狀況，改變了人魚公主的悲劇結(jié)局，將人魚公主為“愛(ài)”犧牲轉(zhuǎn)變成為“生活”而犧牲。何其芳剝?nèi)ダ寺髁x的外衣，展現(xiàn)出更真誠(chéng)和本質(zhì)的犧牲精神。詩(shī)中的人魚公主依舊用聲音與女巫進(jìn)行交換，她同“因?yàn)楸容^自然，我更愛(ài)人類”的宣言一樣，犧牲自己美麗的魚尾換取雙腳不是為了落水的王子，而是為了全部的人類。

西方的人魚典故所蘊(yùn)含的“犧牲精神”如一條思想紅線貫穿《夜歌》始終?！兑垢瑁ㄈ分邢诺难嘧雍捅I火的普羅米修斯，《夜歌（六）》中治水的大禹與勸和的墨翟等典故都反映出了何其芳對(duì)犧牲精神的理解和態(tài)度，而這正是何其芳從人魚公主的典故中所獲取的?！兑垢瑁ㄈ芬辉?shī)從內(nèi)容出發(fā)，以第八節(jié)為界分為兩個(gè)部分。此詩(shī)雖然采用獨(dú)白式的寫作方式，卻形成了對(duì)話的效果。詩(shī)歌三至五節(jié)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的苦難進(jìn)行描寫，這一部分的敘述節(jié)奏同王爾德筆下的《快樂(lè)王子》相近，此后，順其自然地引入燕子為解救貧窮的百姓而亡的典故，表現(xiàn)了大眾在面對(duì)理想和現(xiàn)實(shí)的落差時(shí)產(chǎn)生的對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的失望和否定之情。在后一部分，詩(shī)人調(diào)轉(zhuǎn)情緒，引用普羅米修斯盜火的典故，他將普羅米修斯視為神的反抗者，正如魯迅在其《文藝政策》后記評(píng)普羅米修斯時(shí)，稱其“竊火給人，雖遭天帝之虐待不悔，其博大堅(jiān)忍正相同”⑧。希臘神話中為人類帶來(lái)光明的取火者是孤獨(dú)的，但現(xiàn)實(shí)中的取火者從來(lái)都不是孤獨(dú)的，“而且人類的歷史上不只是有一個(gè)取火者，/而且現(xiàn)代的取火者不復(fù)是孤獨(dú)的，有著無(wú)數(shù)的伙伴，/也就有著無(wú)數(shù)的故事”，他有著千千萬(wàn)萬(wàn)的伙伴，為著千千萬(wàn)萬(wàn)的同胞做著千千萬(wàn)萬(wàn)的事情，犧牲著自己?！兑垢瑁分?，詩(shī)人同樣將典故傳達(dá)的犧牲精神置于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景之中。“是誰(shuí)呵，想天下有一個(gè)被水淹的，/就像自己使他被水淹一樣？/是你嗎，大禹？/你真忙啦！你真苦啦！/據(jù)說(shuō)你治理了九年的洪水，/你三次從你家里的門前走過(guò)沒(méi)有進(jìn)去，/而且你聽(tīng)見(jiàn)了你的小兒子在哇哇地哭?！边@一節(jié)運(yùn)用了大禹治水三過(guò)家門而不入的典故。據(jù)《史記·夏本紀(jì)》所載，帝堯時(shí)期，洪水滔天，堯命禹的父親鯀治水，九年不成。鯀死后，禹繼承了父親未竟的任務(wù)，為百姓治水，“居外十三年，過(guò)家門而不入”?！斑€有你提倡自己刻苦的墨翟，/你跑到這個(gè)國(guó)家去勸人家不要進(jìn)攻，/又跑到那個(gè)國(guó)家去幫助人家防御”一節(jié)則運(yùn)用了墨子救宋的典故。公元前440年前后，墨子聽(tīng)聞楚國(guó)請(qǐng)公輸盤制造云梯攻打宋國(guó)的消息后，一面安排三百弟子前往宋國(guó)幫忙守城，一面冒著生命危險(xiǎn)親自前往楚國(guó)勸說(shuō)楚王取消攻打宋國(guó)的計(jì)劃。大禹和墨翟的事跡自古是人們津津樂(lè)道的佳話，在他們的身上展現(xiàn)出了犧牲小我、成就大我的精神。詩(shī)人將在前線同敵人殊死搏斗的士兵和軍官比作了大禹和墨翟，描繪他們淌水行軍，遭遇敵人圍攻，爬泥濘山路等情境，展現(xiàn)了士兵們的英勇無(wú)畏和家國(guó)意識(shí)，熱情地贊揚(yáng)了他們同大禹和墨翟一樣光輝的犧牲精神。人類雖然沒(méi)能夠生活在童話里，卻也能在現(xiàn)實(shí)生活中找到像珍珠一樣散發(fā)著溫柔光輝的人物。即使不是偉大的人物，也可以做著偉大的事情，為并不美麗的生活帶去救濟(jì)和希望，正如他在《論快樂(lè)》中所說(shuō)：“感謝我們這時(shí)代吧，找尋我們的道路并不太困難。已經(jīng)有著無(wú)數(shù)的人在為真理而燃燒著，使它的光輝升得很高，照得很遠(yuǎn)。投身在它的光輝里面，我們的心里也就慢慢地充滿了光明?！?/p>

當(dāng)然，何其芳借大禹和墨翟這兩個(gè)典故所表達(dá)的不僅是對(duì)犧牲精神的頌揚(yáng)，還隱約表達(dá)了想要突破自身舊知識(shí)分子局限的迫切。1939年的秋天，何其芳從前方回到延安，這對(duì)于何其芳來(lái)說(shuō)是一個(gè)羞恥的撤退，他意識(shí)到在思想與情感上仍和工農(nóng)兵存在著較大的距離。由于舊情感和新生活之間的巨大矛盾，詩(shī)歌便成了何其芳從個(gè)人情感出發(fā)去表達(dá)無(wú)產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)的媒介。在《夜歌（六）》中，“這種傳統(tǒng)，/這種英雄，/只有我們的隊(duì)伍里，/才繼承了下來(lái)，/才找得出很多很多”一節(jié)以抒情的口吻歌頌了士兵的犧牲精神。詩(shī)人認(rèn)為，“我們的隊(duì)伍里”存在著像大禹和墨翟一樣的犧牲精神，鼓勵(lì)大眾向大禹和墨翟學(xué)習(xí)。盡管何其芳這一時(shí)期的詩(shī)歌中仍帶有小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的影子，但也不難發(fā)現(xiàn)，何其芳想要擺脫過(guò)去生活陰影的決心和強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，從其典故的運(yùn)用上就可窺一斑而知全豹。

《夜歌（三）》中，普羅米修斯盜火的典故在傳達(dá)“犧牲精神”的同時(shí)，也表達(dá)了何其芳的反叛精神。在詩(shī)中，何其芳將普羅米修斯稱為“神的反抗者”。普羅米修斯作為古希臘神話中泰坦一族的神明，受到主神宙斯的統(tǒng)治。在眾神舉行會(huì)議確定人類的權(quán)利和義務(wù)時(shí)，作為人類權(quán)利庇護(hù)者的普羅米修斯，設(shè)法讓人只將用脂肪包裹的骨頭獻(xiàn)給神明，宙斯因此拒絕向人類提供生活所必需的火種。宙斯與他所統(tǒng)治的奧林匹斯是絕對(duì)神權(quán)的象征，而火種在東方世界中則是光明的象征。希臘神話中普羅米修斯盜火體現(xiàn)了反抗宙斯和絕對(duì)神權(quán)的反叛精神，而何其芳在詩(shī)歌中將普羅米修斯比作“革命者”則意在凸顯革命者反抗強(qiáng)權(quán)的封建社會(huì)和殖民主義的反叛精神，同時(shí)也凸顯了何其芳本人反抗封建主義的反叛精神。封建社會(huì)下，在封建宗法制的基礎(chǔ)上形成了壓抑人性的思想觀念。詩(shī)中“你說(shuō)你看見(jiàn)了/在一個(gè)農(nóng)村的家庭里，/在蜘蛛網(wǎng)和麻油燈之間，/在婚宴后，/因?yàn)橐稽c(diǎn)點(diǎn)不如意，/丈夫開(kāi)始吼罵著，打著他的新婦？”一節(jié)正是封建社會(huì)對(duì)人性迫害的生動(dòng)展現(xiàn)?！兑垢瑁ㄈ分械闹黧w聲音雖然是“我”，但在“我”的背后，又存在著另外一個(gè)聲音“你”，這個(gè)來(lái)自他者的聲音更像是詩(shī)人自己的聲音?；蛟S正是由于何其芳曾是“家族主義”中的“受惠者”，且見(jiàn)證了其母親和姑母在“家族主義”之下的犧牲，故而他更能夠感受到家族制度對(duì)人性的迫害和摧殘，知道“家族主義”所結(jié)的果子是苦澀的、粗糲的、腐爛的。走進(jìn)真實(shí)生活的何其芳清晰地看到了“家族主義”存在的壞處，它不僅戴著封建主義思想的腳鐐，阻礙中國(guó)社會(huì)組織的進(jìn)化，還剝奪了人們的一些權(quán)利。因而何其芳借用普羅米修斯盜火的典故來(lái)表達(dá)革命者對(duì)社會(huì)反叛的同時(shí)，也表達(dá)了其對(duì)“家族主義”的反叛。正如他在《快樂(lè)的人們》中的自喻：“只因?yàn)槲沂且粋€(gè)叛逆者，/如同那叛逆的萊謨斯/蔑視他哥哥建筑成的壯嚴(yán)的羅馬?！痹谶@里，何其芳運(yùn)用了萊謨斯的典故。瞿秋白在選編魯迅雜感選集的序言中也曾引用過(guò)萊謨斯的故事，他在序中寫道：“萊謨斯是永久沒(méi)有忘記自己的乳母的，雖然他也在‘孤獨(dú)的戰(zhàn)斗’之中找尋著那回到‘故鄉(xiāng)’的道路。他憎惡著天神和公主的黑暗世界，他也不能夠輕蔑那虛偽的自欺的紙糊羅馬城，找著了掃奴才式的家畜牲的鐵掃帚，找著了真實(shí)的光明的建筑——這不是什么可笑的猥瑣的城墻，而是偉大的簇新的星球?！雹岷纹浞加讜r(shí)居住在其祖父一輩合力建筑的石筑城堡中，在這座狹小的城堡中，他所能感受的除了寂寞且悠長(zhǎng)的歲月外，還有其祖父與父親身上根深蒂固的父權(quán)思想。根據(jù)何其芳妹妹在《何其芳散記》中的回憶，何其芳的祖父滿腦子都是封建思想，在清王朝被推翻多年后仍深信還有皇帝要出世，而何其芳的父親也同樣封建和頑固，在這樣的守舊家庭中成長(zhǎng)起來(lái)的何其芳直到十五歲才有機(jī)會(huì)接觸到新的文化、新的世界。如果說(shuō)何其芳幼年時(shí)生活的城堡是虛偽自欺的“紙糊羅馬城”，那么他的祖父和父親便是黑暗世界的“天神”和“公主”，當(dāng)他化身為戰(zhàn)斗的萊謨斯時(shí)，他也就成了古老的“家族主義”的反叛者。

三、結(jié)語(yǔ)

何其芳融貫古今中外之典故，深諳用典之手法，故而其在現(xiàn)代詩(shī)歌中大量的典故運(yùn)用非但不會(huì)造成詩(shī)句的晦澀，反而在豐富詩(shī)歌文化內(nèi)涵的同時(shí)隱晦地表達(dá)了自己的思想情感。探索何其芳《預(yù)言》和《夜歌》兩冊(cè)詩(shī)集中的典故運(yùn)用，不難發(fā)現(xiàn)其思想傾向和情感的轉(zhuǎn)變?！额A(yù)言》時(shí)期的何其芳深受唯美主義的影響，生活在其建筑的象牙塔中，無(wú)論是“年輕的神”還是“夢(mèng)境”“仙話”等典故都不可避免地沾染上了唯美主義的氣息。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)在中國(guó)大地上的全面爆發(fā)，何其芳唯美主義的心遭受了震動(dòng)，他的思想也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。詩(shī)歌作為其傳情達(dá)意的窗口自然在創(chuàng)作風(fēng)格上因其思想的轉(zhuǎn)變而發(fā)生轉(zhuǎn)變，然其創(chuàng)作詩(shī)歌之手法確與其前期詩(shī)歌的創(chuàng)作有承接關(guān)系，故而典故的選擇自然也就成了其思想轉(zhuǎn)變的例證。“年輕的神”消失了，取而代之的是代表著犧牲和反叛的“大禹”“墨翟”“普羅米修斯”“人魚公主”等形象。從何其芳詩(shī)歌典故的運(yùn)用，我們可以清晰地感受到他唯美主義的氣息越來(lái)越淡了，與之相反的是越來(lái)越濃厚的現(xiàn)實(shí)主義氣息。

①何其芳著、藍(lán)棣之編訂：《何其芳全集：第1卷》，河北人民出版社2000年版，第191—192頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

② 何其芳著、藍(lán)棣之編訂：《何其芳全集：第2卷》，河北人民出版社2000年版，第8頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

③梁宗岱：《梁宗岱文集：第3卷》，中央編譯出版社2003年版，第13頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

④ 卞之琳：《卞之琳文集：中卷》，安徽教育出版社2000年版，第295頁(yè)。

⑤ 方敬、何頻伽：《何其芳散記》，四川教育出版社1990年版，第48 頁(yè)。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 何其芳著、藍(lán)棣之編訂：《何其芳全集：第6卷》，河北人民出版社2000年版。

⑦ 何其芳著、藍(lán)棣之編訂：《何其芳全集：第4卷》，河北人民出版社2000年版。

⑧ 魯迅：《魯迅全集：第十卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第341頁(yè)。

⑨ 魯迅：《魯迅雜感選集》，上海文藝出版社1993年版，第2—3頁(yè)。