情理辯證法與“中間距離”
——論謝晉電影中的傳奇敘事

袁道武

（浙江傳媒學院電視藝術學院，浙江 杭州 310018）

謝晉，這個名字意味著一種執旗手式的身份，其地位如同新中國“影壇盟主”，無論是其作品的分量，還是人生經歷的傳奇況味，或者由他引發的學界公案，都是中國電影史學撰述不能繞開的路標，在謝晉誕辰百年之際，重思謝晉電影的意義價值，應是學界一份嚴肅莊重的工作。 此前學界對謝晉電影的敘事研究一般側重在“政治—道德”倫理情節劇范疇，在這個維度上形成“鄭正秋—蔡楚生—謝晉”為代表的中國電影倫理道德敘事的連接線，而與倫理道德最相關聯的實際上是中國古代傳奇敘事精神。 有論者認為：“長期擁有大量觀眾和良好的票房效應，是鄭正秋、蔡楚生和謝晉又一個共同的電影文化現象。 這一個共有電影文化現象最堅實的支撐性基點就是影像傳奇敘事。”［1］以“影像傳奇敘事”為視野的謝晉電影研究，也是成果頗為豐厚的存在。①參見：虞吉． 影像傳奇敘事視野里的謝晉電影［J］． 藝術百家，2011，27（2）；包燕． 傳奇敘事與喜劇精神——謝晉電影的世俗趣味及傳統改寫［J］． 浙江工業大學學報（社會科學版），2010，9（4）等。實際上也有論者提出：“‘傳奇’作為一種審美趣味和敘述手法貫穿于謝晉的幾乎所有電影中。”［2］另一方面，從謝晉的自述中，我們也可以確證謝晉對于傳奇敘事的借用，其在《我對導演藝術的追求》一書中，以《紅色娘子軍》為例，明確指明了自身立足傳奇進行創作的思路：

1． 情節結構上有“奇”的地方。 首先，戲不是平鋪直敘的，一開始就有“奇”的感覺……都帶有傳奇性。

2． 人物出場、人物關系也帶有傳奇的色彩。

3． 出現的場面，如“蛇宴”“木頭人”等，也帶有“奇”的色彩。［3］（P11－12）

以此為觀照，我們試圖承續前人關于謝晉電影傳奇敘事的立論，并以其分支——“苦情戲”考察他的作品中相關的具體表征，探究謝晉是如何在傳奇敘事基礎上進行“情—理”二元結構的轉喻融合，分析其在創作書寫中所采取的修辭詩學范式。 而其之所以能夠得到主流話語與大眾感受雙重認可的深層緣由，也同樣值得重新確證。

一、傳奇敘事：以“苦情戲”為中心的考察

謝晉電影中對于傳奇敘事最為深刻的理解，除了對倫理道德的嫻熟編碼，還有他對于中國古代傳奇中“苦戲”筆法的自覺運用。 所謂“苦戲”，也被稱為“怨曲”“怨譜”，是晚清以將西方文化直接影響中國之前，古代評論家對悲劇題材戲曲的稱法，有時它也被指稱為戲曲傳奇設置悲劇沖突的敘事樣式［4］，其代表性作品有《離魂記》《救風塵》《琵琶記》《竇娥冤》《漢宮秋》等。 《琵琶記》在開頭的“水調歌頭”第一句寫道：“論傳奇，樂人易，動人難。 知音君子，這般另作眼兒看。”沈既濟在其所著傳奇《任氏傳》中闡述“著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風態而已。”①轉引自：李軍均． 傳奇小說文體研究［M］． 武漢：華中科技大學出版社，2007，P187。這些表述都指出了“苦戲”傳奇注重情感接受的審美特征。 以此來對照謝晉電影，我們會發現，謝晉電影對于人物命運曲折多舛的展示，對善良終將戰勝丑陋的篤信，以及將倫理道德與社會政治勾連的繁復，都是通過將主人公置于悲苦命運的漩渦，并在整一情節的鋪排和人物情感的渲染中，營造出令人嗟嘆回味的共情效果。 對此，我們可以從以下角度具體分析。

（一）苦情女性：變化中的政治角色

我們把謝晉電影歸結于對“苦戲”傳奇的繼承，而不是西方悲劇的引用，一個很重要的原因，在于其電影作品中抒情主體的人物特征。 “西方戲劇的悲劇人物必須是高貴的，悲劇事件必須是崇高的……中國戲曲悲劇，特別擅長表現弱小善良的小人物形象，強調悲劇人物的正義性和無辜性，更富有人情味。”［5］謝晉電影作為“苦戲淚劇”，其承載對象落腳點亦在小人物。 確切地說，是處在悲苦命運中的女性小人物。 對此有論者提出：“注重女性形象在情節結構和鏡頭展示中的作用，是鄭正秋、蔡楚生和謝晉驚人相似的敘事表現策略，也是影像傳奇敘事源流中特征鮮明的承續性節點。”［6］中國電影史中最具“標識線”意義的三位導演鄭正秋、蔡楚生、謝晉對苦情女性出奇一致的關注②在2009 年6 月13 日至14 日于上海召開的“謝晉電影國際學術研討會”上，這一“標識性聯線”獲得了倪震、虞吉等學者的普遍認同。，對于傳奇敘事的熟稔運用，并不是一個簡單的巧合。 他們對于倫理道德和女性敘事策略的趨同，對應著更為縱深面向上的傳奇中的敘事習慣和重心。

謝晉電影中的女性角色，往往與古代傳奇有一個共同點，那就是出身卑微且往往早失怙恃，命運的格外不公反而孕育了這些女性強悍的生命屬性，進一步為營造人物的傳奇感預留了空間，好讓她們在悲歡離合的命運流轉中生成吉兇悔吝的人生況味，這也是謝晉電影與觀眾形成“共情”機制的發生學前提。 《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝、《高山下的花環》中的韓玉秀……她們賢惠勤勞、任勞任怨的形象，她們主動承擔舍棄自我的精神，讓人不能不想起古典傳奇中趙五娘、李娃、孟姜女等為士子或丈夫自我犧牲的薄命紅顏。 《紅色娘子軍》中反抗地主剝削、向往革命的吳瓊花，《秋瑾》中追求婚姻自由和國家富強的傳奇女俠，與聶隱娘、紅拂女、無雙等奇女子類比，又有共同的性格特征。 《舞臺姐妹》中的竺春花、邢月紅，《紅色娘子軍》中的符紅蓮……她們受盡壓迫的苦弱女子人設，又何嘗不是現代版的竇娥呢？ 陪著木頭人“丈夫”過日子的符紅蓮與苦守寒窯十八載的王寶釧，又何曾不是同一種人呢？ 于是，我們可以發現，謝晉（當然包括鄭正秋、蔡楚生）在其作品里所刻畫的悲苦女性，也是傳奇中“苦戲淚劇”常見的敘事主體。 謝晉在導演闡述中也認為，其作品里的悲情女性，體現了一種古典性格［7］（P83），這種古典性格指向的，往往是和古代傳奇中的苦命女子一樣，“通過自我的隱忍和犧牲，完成對于男性伴侶（通常為落魄的士子）的搭救”［8］（P89）。

不過，謝晉電影中的傳奇女性的意義附載，遠比傳統“苦戲淚劇”復雜。 通過觀察比對，我們可以發現，謝晉電影中的女性人物，往往會隨著時代語境的變化而動態調整。 新時期之前的謝晉電影中的女性，比如吳瓊花、田春苗，某種程度上帶有聶隱娘、紅拂女、無雙式的精神氣質，她們是歷史變革的主動參與者，或者像竺春花一樣經過進步人士的啟迪后，迅速加入人民陣營。 她們早失怙恃的人物設定，反而成為符號意義達成的一個前提，即在現實生活中，她們是無父無母的，自然而然地，她們將在集體生活中，被指認為一個非肉身的共產黨父親的女兒。 而到了新時期以后，隨著時代更迭，謝晉電影中的女性隨即轉變成趙五娘、李娃、薛寶釵一類的人物，以20 世紀80 年代“反思三部曲”最為典型。 無論是嫁給“落魄”許靈均的李秀芝，看望并示愛羅群的馮晴嵐，還是“要像牲口一樣活下去”的胡玉音，謝晉在保留悲苦女性的“苦戲”特征前提下，將其置換為社會變遷所帶來的災難的被動承擔者和殉難者，她們又成了箭簇式的人物。 這樣的人物身份游弋，讓我們的主人公如同回到了中國古代傳奇中人物的社會屬性，即謝晉在對待女性主體的態度上發生了變化，開始將其“去中心”。 我們將會和其中的女性人物，一同處在意識形態的邊緣地帶，當時代風暴結束，這些女性也將香消玉殞（如同士子登科后，主動離去的李娃們），而有關歷史事件中心的任何震動，都有可能是讓這個女性作為最終的承擔者和犧牲者，以此渲染出苦戲悲情的效果。 這也是為什么有論者認為“謝晉電影不過是通過女性表象，來為權威歷史話語制造出它的歷史無意識，女性表象成為他向權威歷史話語獻祭式中的被獻祭者。”［9］

（二）情節的“苦情”觸發機制

從情節鋪展層面上看，傳奇戲曲與西方戲劇有一個顯著的不同。 “戲劇采用了史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則經過調解（互相轉化）的統一”［10］（P242），即強調情節推進和人物情感／意志的結合。 傳奇則更加強調人物必須充滿情感，但這個情感又不是可以化為推進戲劇動作的意志。正如呂效平所說：“它（傳奇筆者注）的人物行動可以來自作者的任意安排，而不必出自自覺到的意志；它情節的動力主要來自作者的意愿，而不是劇中人物的意志。”［11］以《高山下的花環》為例，原著小說是以高干子弟趙蒙生為視角展開，側重于揭露時代交替中的不正之風問題。 為了讓這個故事更符合謝晉電影一貫表達的需要，影片將改編的視角放在了梁三喜及其家庭上，這是為了讓情節鋪展更有利于突出苦情效果。 我們可以想象，如果這個故事依舊按照原著小說的視角來進行改編，相對于來自老區的貧苦戰士梁三喜，趙蒙生這個家庭背景優越的宣傳干事的事跡，將會在苦情效果上大打折扣。 學者應雄提出，謝晉“把握了古典寫作的中國式‘淚腺’”［12］，這個概括指向的是謝晉電影以情感驅動審美，貼合中國人普遍的對于煽情的閱讀期待。 將情節的發生機制建立在苦情人物身上，幾乎是謝晉在他每一部電影中貫徹的方法論。 《舞臺姐妹》中，不愿做童養媳的竺春花跪求戲班收留，奠定了全片的苦情基調，而“舞臺姐妹”以三年唱戲包銀為代價買棺葬父，則將苦情推向極致。 《春苗》一片，開場也是以孩子夭折作為苦情敘事的觸發點，而春苗的父親，就是因為貧窮抱病離世。 如此一來，人物的苦情設定，就為春苗這個人物在意識形態話語表述意義上采取行動提供了驅動力。 這種情節觸動機制在謝晉20世紀80 年代的作品中得到了延續。 《天云山傳奇》一片，正在勞動改造的羅群又逢愛人離去，馮晴嵐在風雪中送其就醫治病；《牧馬人》中，自幼父親去國、母親亡故的許靈均遭受冤屈；《高山下的花環》中，梁大娘用兒子的撫恤金還賬；《芙蓉鎮》中，卷入時代漩渦的胡玉音又遇丈夫自殺；其它如《清涼寺鐘聲》中，亦有秀秀含淚棄嬰的段落，都是以人物凄慘命運所凝練出的苦情效果，作為對某種命運不公和遭遇控訴的促發點，此類情節在謝晉電影中可以說俯拾皆是。 總體而言，謝晉在他的電影中，首先將人物置于苦情命運，以這種情境而不是具體的矛盾沖突來激發人物采取行動，其情節推進無不注意賦之以催淚的效果。

（三）“重逢團圓”的閉合回環結局

中國古代傳奇在對故事的最終處理上，往往存在一種“重逢團圓”的既定結局，如《牙痕記》《幽閨記》，以及《本事詩》中流傳甚廣的徐德言和樂昌公主破鏡重圓的故事。 男女主人公往往在離散多年后又在一次沒有征兆的巧遇中重逢，以形成故事的閉合回環結構。 有論者認為，傳奇的情節藝術及其審美推動力，主要來自于一對張力和應力的矛盾：“張力的一面是盡可能把故事的曲折離奇推向極限，應力的一面則是通過盡可能巧妙的縫合照應，使這種曲折離奇被信服與接受。”［13］揆諸古代傳奇，這樣的雙力拉鋸所形成的閉合回環的情節結構實在不是少數，《古鏡記》《李娃傳》《柳氏傳》《天仙配》《白蛇傳》……在中國觀眾的閱讀期待里，如影隨形地不斷重述諸如“邪不壓正”“善惡有報”“有情人終成眷屬”的古訓，以至于不管如何鋪墊“離人無語月無聲”的苦情基調，最終都會通過作者干預式的情節縫合，將故事人為地引向“明月有光人有情”的圓滿結局，這在謝晉電影中也比較常見。 《女籃5號》男女主人公田振華與林潔在經歷家庭阻撓和誤會分開，輾轉多年因為后者的女兒林小潔而再次人海相遇；《舞臺姐妹》中，竺春花、邢月紅經歷反目成仇，后在偶然的場合中不期而會，并最終在演出紅色現代戲的神圣場合下，完成冰釋前嫌的大團圓結局；《天云山傳奇》中，分別多年的羅群、宋薇，最終又有了人生交集；《牧馬人》中的許靈均父子多年后的重聚；《清涼寺的鐘聲》中，明鏡和尚與日本生母在異國的人海重逢……無論重聚那天的到來如何遙遠，無論天各一方的晚空如何凄冷，某年某月離人們終將渡盡劫波、重拾往事。 謝晉熟稔中國古代傳奇中最常見的“離散—重逢”的閉環結構，由此所營造的哀怨婉轉的情感低吟，關乎中國人向善重情的民族心理，所以同那些“苦戲淚劇”的作者們一樣，他也很少將故事推向一個期待落空和價值毀滅的境地。 影片的最后，主人公在經歷千般磨難、萬般辛苦后，往往會被安排一個對明天留有希望的結局。 同傳奇敘事一樣，這種人為介入敘事、以情感驅動邏輯形成團圓的閉環結構，本質上是將社會矛盾和秩序裂隙強行化解在突如其來的團圓結局中，以綿綿無盡的情愫，來消弭人生苦難。 綜上而言，謝晉電影對于苦情戲傳奇的繼承，在其女性主人公悲情人設，以“苦情”驅動情節，以及“離散—重逢”的閉環情節結構中，得到了最明顯的體現。①實際上謝晉執導的第一部作品——淮劇戲曲電影《藍橋會》也是如此。 從小青梅竹馬、互生愛意的戀人韋郎保、賈玉珍因為兵亂而分開，后韋淪為流民，賈被迫做童養媳，街頭又巧遇重逢。 無論從哪個角度來說，《藍橋會》可以說是苦情敘事機制和離散團圓的閉環結構之典型，但因為其本身就是淮劇改編而來，不能完全代表謝晉的敘事意圖，所以這里表過不提，但或許我們從中可以看到傳奇之于謝晉的某種關系。

二、“情理辯證法”：欲說還休式的評說

中國的苦情戲是“以‘動人’為重要的審美效應論，以‘苦境’包孕著的形象主體論”［14］，所以將情感渲染到至高的地位，并以倫理公德的彰顯達成感動人心的目的，正是其審美特征，也是其風格優勢。通過對“情”的渲染，來完成對“理”的彰顯，是謝晉電影傳奇敘事意義達成的一個重要路徑。 “情”與“理”都是中國文化孕育出的概念，按照李澤厚的觀點，“‘情’來自動物本能，常與各種欲望、本能和生理因素相關聯結，它是非理性的。 ‘理’來自群體意識，常與某種規范和社會因素相聯結，它常常要求理性”［15］（P94－95）。 一般認為此兩者在文化表達上天然具有對峙性（對峙的典型無疑是程朱理學與陸王心學在16 世紀不可避免的爭鋒）。 “‘苦戲傳統’作為一種戲劇沖突模式所期待的情緒反映，正是由傳統文化‘情’和‘理’的對峙所致，就是個體追求之‘情’與秩序之‘禮’的對峙。”［16］如前文所述，傳奇化解這個矛盾的主要方式是圍繞整一性的情節線組織情感敘事，以人生冷暖所孕育出的“情”來代替人生的本質屬性，充實經驗生命的此在，弱化對于“理”的終極追問。

謝晉電影中的傳奇敘事，可以說從整體上采用了古代傳奇中“苦情戲”的基調，注重“苦情”驅動情節，并適時地將情節引向“離散—重逢”的閉環敘事結構。 正如謝晉自述：“影片中的人物的感情起伏的幅度較大，要切忌平鋪直敘，一定要千方百計地突出重點。”［17］（P95）應該說，謝晉電影傳奇敘事的邏輯于內在理路上與古代傳奇有著相似之處。 “情”不僅具有審美功能，同時也是一種體悟倫理的認識論，以“情”作為依托發出有關倫理道德、社會正義的追問。 但是，謝晉電影并不是僅僅先將“情”與“理”放置到二元對峙的結構，然后再將理智滲透融化在情感之中。 他更重視將“情”的渲染引向“理”的意義的達成，而不僅僅將故事停留在某種情感審美的滿足上。 這個“理”不是最終回到世情生活的基本面，而是指向歷史表意的縱深。 具體來說，《舞臺姐妹》中，竺春花和邢月紅在反目成仇后分離多年，最終重逢在家鄉的戲臺，這本可以像古代傳奇一樣，將結局重心落腳在苦命姊妹和解帶來的情感滿足，但謝晉最終用一場《白毛女》的演出賦予了歷史內涵。 《天云山傳奇》的結尾，馮晴嵐病逝，謝晉在使用了幾個空鏡后，轉而借宋薇的旁白，交代出歷史翻開了新的一頁。 《芙蓉鎮》也是如此，已經瘋癲的王秋赦的叫喊，影片在眾人意味深長的凝視中結尾，最終將時代風暴施加于個人的受迫，引向對于逝去過往的沉思。

概括而言，謝晉對“情—理”路徑的辯證改造，是既將“情”視為道德倫理敘事推進的潤滑劑，又小心翼翼地向所處歷史當下的意識形態“詢喚”做出回應。 “情”則煽情動容以抓取觀眾的同情心，用強烈的情本體沖動訴說道德和倫理的悲劇故事；“理”則借助道德仁愛這套舊學的水瓢，將苦情傳奇舀進歷史意識形態的皿器中。 當然，他影片中的主人公也并未沖破某種歷史枷鎖，他們不發出對那個造成了他們困境的歷史的質詢，無論苦情如何渲染，最終都被小心翼翼地縫合進意識形態的收納袋中，并對所處歷史進行一個欲說還休式的評說。 看起來這似乎是一種方法論上的退步，但是我要說的是，脫離了具體時代語境的局限而對謝晉提出表述上的保守批評，這種觀點并不負責。 在其能被允許的最大范圍內，謝晉仍然策略性地讓他的作品與歷史現實勾連，從而完成一種現代性話語的表達，這在新時期以后的“反思三部曲”（《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》）中最為明顯。 應該說，當謝晉向歷史真實取材來進行創作時，他的作品便具有了歷史寫作所含有的史傳韻味，所以對于謝晉電影的傳奇敘事，我們既不能將之主要推向傳奇的虛幻性層面，也不能將之視為一種歷史主義的表達。 謝晉電影的傳奇敘事，實際上是保留了傳奇的故事形態，又將之牢牢地與現實勾連進行歷史闡釋，這是謝晉電影傳奇敘事相對于古代傳奇一個最大的形態變化。

三、“中間距離”：歷史現實主義修辭

揆諸中國古代文學的各種敘事文本所帶有的史傳意識，以及各種史書所帶有的詩騷傳統，就可以發現，中國人喜歡從歷史的角度來把握敘事，并偏好將敘事賦予歷史闡釋的傳統。 “中國傳統傾向于將大量異質性的敘事材料統一在無所不包的歷史概念中去理解。”“在中國人看來，甚至歷史本身就是一種敘事，一個關于賦予人類社會體制（如父權制、帝王、父親、國家、法律）合法性的宏大元敘事。”［18］（P137，89）所以，即便是偏向超越現實邏輯面向的傳奇，在作者調動各種具有奇異感的情節，將讀者吸引到現實經驗之外的奇異之地后，敘事者往往會在結尾出現（有時這發生在開端），以交代故事來源并發表道德性評論的方式，增加其真實性和史傳意味。 如果說傳奇的作者們所做的工作是將故事納入歷史范疇的話，謝晉電影則直接將歷史放在了優先于傳奇的位置，所以他所敘述的歷史并不強調如何奇異詭譎，而是將之引向現實世界的人間冷暖離合悲歡。 正如戴錦華所言：“他總是在用歷史——剛剛逝去的世界與時代來闡述并界定著現實與今天……他要依據現實政治的主旋律來定義歷史。”［19］實際上只要我們觀察謝晉的作品序列就會發現，謝晉的電影幾乎不脫離現實社會語境，這顯然不是巧合。 “對材料的等級化組織方式是為了適應某種特定社會政治標準。 它要顯得自然、非常規化、非問題化，其手段就是通過歷史上寫作的現實主義詩學。”［20］（P78）從這個角度說，謝晉電影的傳奇敘事策略是在對歷史符合政治標準的改寫中，加入作者基于當下現實的改造，營造出一種“歷史現實主義”傳奇的修辭意味。

考察謝晉傳奇敘事的這種“歷史現實主義”修辭，會發現有其必然性。 在新中國之后特殊的時代語境中，人們對歷史的焦慮、擔憂和期盼，成為當時切身的日常經驗。 這個時間段的謝晉電影，其抒情的表達也不可能脫身于歷史之外。 而傳奇敘事既然面向的是一個超現實的世界，那么對于歷史敘事的把握，如果任由傳奇“超現實化”的處理，等于說用一個非官方色彩的修辭學，來表現一個“當下此刻”的官方歷史。 這在當時的時代語境中，很容易受到場外變量的干擾，且受到駁雜的社會動機的解讀（顯然謝晉的電影很難擺脫這種命運）。 更主要的原因在于，中國的敘事本質上是特定歷史意識形態和某種形式感的結合，這意味著它必然應該具有歷史闡釋和詩學修辭法上的可信度，很大程度上這種可信度是依托一種在場感和真實感，顯然歷史現實主義是比較合適的策略。 正如魯曉鵬指出的：“中國敘事話語必須滿足兩個條件才能使讀者覺得真實可信。 一個是敘事詩學，它必須是現實主義、自然和逼真神似的。 另一個則是闡釋學，它必須為人類歷史進程建立起一個有意義的圖示。”［21］（P91）如果說中國的歷史敘事是關注一種非民間話語，使現行的觀念和秩序合法化、常規化以及自然化，而現實主義敘事是將鏡頭聚焦蕓蕓眾生佝僂之輩的話，那么我們可以說謝晉所采用的這種“歷史現實主義”的修辭法，使其站在這兩極之間某個具有安全感的“中間距離”上。 它既不是表現，也不是再現；既不是幻像，也不是真實；既不是檄文，也不是投名狀。 他努力地尋找話語表達上的平衡，對此我們或許不應該苛責謝晉的這種方式是一種“團團作揖”，而要看到謝晉作為一個傳統道德倫理下成長起來的導演，在新興國家意識形態中力求平衡的努力，這讓他成為一個魯迅意義上的夾在兩種斷裂歷史之間的“中間物”［22］。 汪暉認為，“這個歷史的窘境迫使謝晉采取一系列策略來重新表述他的政治信念，而重新表述的過程當然也包含了對于政治信念的修正和補充”［23］，這指向的正是謝晉在這種環境中的創作之難。 尼克·布朗將這種創作環境歸納為“新中國成立前儒家傳統與新中國成立后社會主義意識形態之間的矛盾性問題”［24］。 謝晉的創作是在兩者之間探賾，并且較早地找到了一種屬于他的也是比較穩妥的方式。

但是必須要說，這種站在“中間距離”的歷史現實主義修辭法，也有其必然的局限性。 本質上來講，謝晉電影的歷史現實主義修辭采用的是一種現在完成時態，即以歷史的當下為界碑，在此基礎上將敘事的意義保留在這個界碑之前的時空中。 也就是說，他永遠關注的是昨日的殉難者，而不是造成這種災難的背后的歷史／權力結構。 無論歷史發生了什么，謝晉都會將之與今天的現實對接，并賦予當下現實以最大合理性，完成一種“一切都過去了，一切也會變好”的表述，從而獲得表述上的合法性。 正如汪暉所言：“既要揭示歷史悲劇的殘酷性，又要表明這個歷史悲劇不足以動搖那個造成悲劇‘權力關系’的合法性。”［25］當謝晉自覺地將話語的表達退避到這個界碑之前的時空中，這個界碑便成了某種帶有總結性的“一切到此為止”的思想墓碑，一種勘測表達話語是否形成某種僭越的標尺。 我們可以說謝晉電影的傳奇故事是依托在現實的當下狀態中的，缺乏走向歷史縱深處的動力，更缺乏指出歷史問題的決心。 這也是有關謝晉電影現代性的一個主要局限。

結語

謝晉作為中國電影史上具有旗幟意義的導演，其人其作品都帶有中國電影一種連接線的意義。他的文化背景和所處的時代環境，讓他不可能脫離傳統文化中傳奇敘事的影響。 通過對其創作文本的分析，我們可以清晰地看出謝晉對于古代傳奇“苦情戲”敘事樣式的采賾。 這種樣式的流行以及它被觀眾普遍地接受的現實，也是中國人情感驅動審美的民族文化心理運轉的必然結果。 對于這種傳奇敘事的策略性使用，謝晉采取的是一種“歷史現實主義”的修辭。 沈從文曾把歷史分為事功的歷史和有情的歷史，前者面向的是歷史人物與宏大的歷史觀，而后者卻是在歷史的肌理之中尋找鮮活的細胞，那是在冰冷的時間流中溫暖的生命個體的故事。 “事功為可學，有情則難知”，成熟的書寫“不僅僅是積學而來。 而需要作者生命中一些特別的東西……即必須由痛苦方能成熟積聚的情——這個情即深入體會，深摯的愛，以及透過事功以上的理解與認識。”①轉引自：王德威． 抒情傳統與中國現代性［M］． 北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018，P65。從這個角度來說，謝晉電影的“歷史現實主義”敘事修辭，盡管有其相當的局限，但卻是將人提升到人類學歷史本體論層面的。 這位深受中國傳統文化影響的導演，通過一種極具個人氣質的電影風格的精心建構，以抒情主體的姿態賦予了傳奇敘事新的范式，并飽含情感地從人間的悲歡中描繪了一幅審美和倫理的新圖景。