新聞播報與有聲小說演播的異同點研究

◎榮 榮

(秦皇島市廣播電視臺，河北 秦皇島 066000)

一、引言

廣播劇《一萬塊夾板》1950年2月7日由中國人民廣播電臺播出，開啟了新中國有聲演播的歷史。1978年以后，國內廣播劇迎來了真正意義上的高峰期。當時無線電設備開始在普通家庭普及，壓抑已久的文學作者們為廣播劇提供一部部新鮮素材，涌現出了《二泉映月》《寶葫蘆的秘密》等紅極一時的作品；《夜幕下的哈爾濱》《三國演義》《紅巖》等大型連續廣播劇的播出，使追廣播劇在那個年代成為風尚。

20世紀80年代末90年代初，電視機時代來臨。尤其到了90年代中后期，影視劇數量激增，有聲演播聽眾越來越少，廣播劇開始整體萎靡。到了2000年后，國內廣播劇不知何去何從，但悄然中，互聯網時代已經到來。隨著網絡小說席卷而來，涌現出越來越多適合改編成有聲廣播的網文素材，廣播劇開始形成規模。雖然距離從業者賺錢成名還較遠，但至少更多的人重新關注廣播劇，更多的好作品被發掘。2005年前后，可以作為媒介的網絡平臺也如雨后春筍般應運而生。2019年，有聲演播被社會普遍認定為又一塊藍海，創作者開始賺錢、成名。目前，國內有聲演播受眾人群已超6 億。

二、新聞播報與有聲小說演播的相通之處

同為有聲語言，新聞播報與有聲小說配音有很多相通之處。

(一)普通話規范、標準

作為有聲語言工作，字正腔圓是最基本的要求，一級乙等及以上的普通話等級水平是基礎。

(二)播音基本功扎實

氣息、口腔控制、語流音變、“內三外四”等基本功要求是相同的。

(三)表達基本規律相通

新聞播報與有聲小說配音同屬于語言表達藝術，均為有稿播音創作活動，均是通過電子媒介傳輸到廣播、電視、互聯網等接收終端，再刺激人類感官的一種表達，受眾均不在場，這種特性所產生的表達規律，具有相通性。

有聲語言是文字的音聲化，但絕不是“見字發聲”機械地把文字轉化成聲音，也非動聽聲音的炫耀和自我陶醉，如果說稿件作者是把自己腦海中的感受轉化為白紙黑字的文字，讓讀者通過閱讀感受作品，那么音頻創作者則是把一個一個的文字經過自己的有聲語言，營造氛圍，讓聽眾沉浸情景之中，感受作品的文學價值和美感，這涉及到播音心理學當中的一種現象，即受眾心理投射。它是指受眾在感知到某些外界物理刺激后，會在心理上產生某種相應的具象感。所以，有聲語言創作又可稱為“二度創作”。這是新聞播報和有聲小說演播的另一個相通之處。

三、有聲小說演播不同于新聞播報的創作要領

有聲小說創作是一類極具自身特色的有聲語言藝術，常見類型有懸疑恐怖類、言情類、仙俠玄幻類、都市生活類等，不同類型的書籍有不同的演播要求，人們對有聲小說演播的評價標準中不僅有聲音方面的審美要求，更重要的是對表達內容的要求。因此，播講者既要注重聲音質量，也要注重內容表達，這就要求演繹者需要具備以下意識和能力。

(一)具備“導演意識”

導演，大家都知道是影視作品的組織者和領導者，是借助各種元素綜合起來表達自己思想的藝術家，是把影視文學劇本搬上熒屏的總負責人。一部影視作品的質量，在很大程度上取決于導演的素質與修養；一部影視作品的風格，往往體現著導演的藝術風格和看待事物的價值觀[1]。

有聲小說演播與導演意識的關系，如表1所示。

表1 導演與有聲小說播講工作分項對照

而新聞播報的工作要求，使得新聞主播甚少具備“導演意識”，新聞主播可能會參與前期新聞采集和寫作、編輯環節，但主要任務是“播報”這一單一工作，稿件與稿件之間并沒有很強的關聯性。因此，“導演意識”要深入學習、領會。

(二)具備“表演意識”

有聲小說播講和表演藝術是否有一定關聯呢？近幾年的播音學里有個說法叫“播表不分家”，你中有我、我中有你，可見二者關系非同一般。有聲語言學科中較為一般的播講人立場是“我就在”，也就是說，播講者就在故事發生的現場，以第三者身份看到了所有的一切，有點像打開了“上帝視角”；還有一種立場和角度叫“我就是”，即你就是劇中人。這種視角其實就類似表演藝術。要想塑造代入感，讓受眾感同身受，這兩種不同的身份和視角筆者認為應該合理結合，按需使用。比如，旁白多為“我就在”，人物多為“我就是”，兩者要配比好關系，合理切換。而新聞主播代表媒體立場，表演是不被允許的。

(三)掌握較為不同的文本分析與備稿能力

我們要想把一個故事生動地講給別人聽，那就必須先了解熟知這個故事，所以，我們要做的第一件事情，就是把小說通讀1—2 遍，這個工作很多主播認為浪費時間，因為作為有聲語言工作者，主播們早已熟練掌握直播的工作狀態，看到稿件能快速在腦海中解析，根據新聞稿件迅速調整播報狀態。其實不然，有聲小說的篇幅非普通新聞稿件可比，少則幾個小時，多則幾百小時，所謂“磨刀不誤砍柴工”，必須端正態度，認真完成“備稿”。第一遍需要熟悉書中的故事情節，了解這本書中的人物形象和人物關系，然后才能知道自己到底需要如何著手錄制；第二次再通讀一遍，做好案頭工作，做好筆記，這部分工作其實占用了大量時間，但是非常有效；緊接著了解創作背景和作者態度，再根據文字風格和小說題材，確定該用什么樣的聲音氣質和語言風格來創作。小說故事背景中如果有歷史題材和人物，一定要去查閱相關史實，這樣才能不出現低級錯誤。其實這些就是播音學“備稿六步”的要求。作為新聞主播，習慣使然，每天的新聞播報內容不具備連貫性，但錄制有聲小說，每次開始錄制前要把前一天的成品再回聽一部分，這樣才能讓自己更好地銜接聲音的狀態、銜接情緒，不然會發現每天錄制的內容和音色不能精準銜接，效果非常尷尬。

(四)話筒前狀態不同

很多新聞主播在創作有聲小說之前都是信心滿滿，但可能很快就會發現自己竟然敗下陣來，感覺自己已經準備好了，內心調動的很飽滿了，聲音狀態也調適好了，可錄出來的作品卻叫人大跌眼鏡。

1.將面部表情、肢體狀態調至適宜的狀態

新聞主播的工作特性要求主播要西服革履、正襟危坐，表情端莊嚴肅，除了面部，肢體動作幅度極小，但有聲小說演播則不同，有聲小說創作需要根據內容，用較為夸張的面部和肢體動作等副語言調動聲音狀態，比如奔跑的喘息聲、哭泣、大笑等等。另外，為了表現人物的不同性格和狀態，例如人物本身說話含混不清、口吃、生病無力等，新聞主播就應果斷拋棄多年形成的聲音洪亮、流暢、“打、提、挺、松”的下意識狀態。

不同類型有聲小說的演播對身體狀態的要求也是不同的。懸疑恐怖類有聲小說演播當中很多情節需配合身體的顫抖；言情類有聲小說演播很多情節會配合身體的慵懶和放松；仙俠玄幻類有聲小說演播通常會配合身體的昂揚、亢奮狀態。總體來講，有聲小說演播需要調動不同的生理上的真實狀態。

2.充分運用內心感受外化能力

正所謂“藝術來源于生活”，生活是創作的源泉，每個人的經歷、情感、狀態、閱歷等主觀方面的千差萬別，也在很大程度上影響不同播講者對同一本有聲小說、同一個角色、同一個橋段的不同理解，從而呈現出最終效果的巨大差異。所以，從這個角度來講，新聞播報和有聲小說演播差別很大。新聞主播要拋棄“偶像光環”和對動聽聲音的執著追求，不再“端著架子”，要學會打開心靈、擁抱生活、熱愛生活、感受生活，體會生活中的酸甜苦辣、喜怒哀樂，在生活中總結、提煉，這是有聲小說演播與新聞播報又一重要區別。

表2 直接經驗與間接經驗區分

所有這些有關于“人”的不同，演播出來的效果必然不同，這也是藝術的魅力所在。這就要求每一個創作者要在生活當中更加敏感，廣泛涉獵各方信息，做個有心的人。

(五)創作感受不同

首先要弄清什么叫創作感受。創作者需要透過文字，調動感官去想象和體會稿件中文字所指代的具體事物，并以這種想象和體驗為藍本，引發內心的感受。創作者需要直接調動感官，去感受客觀存在的具體事物，并以之為刺激引發內心的感受。可見，創作感受是一種以稿件文字為主體依據，創作者充分調動感官進行想象和再造想象并以之刺激內心、引發情緒的過程[2]。

感受是有聲小說演播工作中必不可少的一個環節。它的質量高低決定著作品是否富有生命力，是否具有足以引起受眾共鳴的張力。不同的創作者由于素質、修養、閱歷不同，對相同的稿件和情境會產生不同的感受。同時，同一創作者由于對相同稿件和情境的重復感受，也會產生不同的理解。這些全部都會體現在最終作品效果中。創作感受包含兩層，分別是形象感受和邏輯感受。

新聞播報按節目內容劃分，大致劃分為時政類新聞和社會民生類新聞，時政類偏嚴肅，民生類偏“說”，但不管是哪一類新聞播報均是邏輯感受大于形象感受，甚至沒有所謂形象感受。

而有聲小說創作則恰恰相反，形象感受多余邏輯感受。舉個例子，“雪落的聲音”，您有沒有在下雪的日子里，安靜地傾聽過“雪，簌簌地不斷往下落”的聲音呢？大雪、小雪、雨夾雪……雪落在樹枝上、雪落在窗臺上、雪落在小朋友的臉上，在夜晚、在城市、在鄉村……相信我，仔細感受后，再進行創作時，定會有全新的對文字的領悟。再比如，《駱駝祥子》老舍先生描述“熱”的句子：太陽像個老大的火球，公路被烈日烤得發燙，腳踏下去一步一串白煙；天熱得發了狂。太陽剛一出來，地上已經像下了火……街上的柳樹像病了似的，葉子掛著層灰土在枝上打著卷……這些描寫運用夸張、擬人等修辭手法，描寫天氣酷熱難耐、環境惡劣，給人深刻的印象。這一段就需要調動我們的感受。您有沒有經歷過極致的熱？在那種環境下工作是什么感受？什么心情？一定是煩悶的、不舒服的。祥子在烈日下拉車、販賣苦力是怎么樣一種煎熬和痛苦？這些文字體現了舊社會的底層群眾生活很艱難，他們在這樣惡劣的生活條件下苦苦掙扎，表達了作者對車夫悲慘境遇的深切同情和對舊社會的批判。

表3 形象感受與邏輯感受對照

總體來說，新聞播報與有聲小說創作就像家族里的兩兄弟，姓氏相同，卻外貌不同而且各有各的個性，是具有一定聯系性的不同的有聲語言創作體裁。