“歌的劇”是否俗套

郭繼方

【摘? ?要】當前的中國歌劇創作大致可以分為兩類，一類是以保留傳統理念創作的民族歌劇，也可以將這類歌劇理解為“歌的劇”或中式歌劇；另一類則是以創新和突破為主要路線創作的實驗性室內歌劇。本文將結合這兩類歌劇的特點談論歌劇創作的“可聽性”問題，包括“可聽性”在歌劇中存在的必要性、“可聽性”在歌劇創新中是否需要被犧牲、“可聽性”與“俗套”之間的關聯，以及對于當今社會是否還需要“歌的劇”創作思維的思考。

【關鍵詞】“歌的劇”? 可聽性? 中國歌劇? 歌劇創作

中圖分類號：J805??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2023）24-0026－06

近年來，有研究者關于中國歌劇的創作問題提出“歌劇不是‘歌的劇”的觀點。所謂“歌的劇”（也有中式歌劇的叫法），從字面意義來說，即由歌曲組成的戲劇形式，包括詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱等數十首歌曲。作曲家欒凱指出：“歌劇要講整體性，它是帶表演的‘大型聲樂套曲，每一個部分都是由一首首‘歌組成的。但所有唱段都要有前后關聯，需要作曲家在整體風格、素材的運用上進行把控和駕馭。”以歌劇《白毛女》《洪湖赤衛隊》《小二黑結婚》等作為代表，它們通過一系列的歌曲唱段，按照故事發展順序進行銜接，通過音樂來表達故事情節和人物情感，最終成為一部完整的作品。這種“歌的劇”的形式，從20世紀50年代第一部中國歌劇出現以來一直存在，它具有很高的“可聽性”，也是中國歌劇尤其是紅色文化題材歌劇的主要形式。

然而，中國歌劇經過幾十年的發展，在之前紅色題材“歌的劇”基礎上，也萌生了很多其他題材的歌劇，例如以當代作曲思維創作的實驗化室內歌劇，以中國文學作品改編的具有思考深度的歌劇，還有以中國未來科技為主題的科幻歌劇等。作曲家協同編劇、導演、舞美和眾多演員等從多個角度進行“歌的劇”形式突破，成功創演了眾多具有中國特色的歌劇。但是，這些歌劇的創作往往過于追求藝術表達的獨特性和復雜性，通常圍繞著深刻的思想內涵、暗能量的題材、多媒體電子技術，以及復雜的作曲技術，將歌劇的“可聽性”元素打破或者淡化，也就是忽視了旋律的優美、聲部的和諧，以及音樂的走心等。因此，當前歌劇少有像以前的歌劇一樣被廣大觀眾接受和欣賞，也很難直入人心且受到老百姓的歡迎和傳唱，忽視了作品與觀眾之間的溝通與共鳴。雖然思想和技術的提升對于中國歌劇的發展來說是一種進步，但對于它的受眾群體來說，似乎是一種退步。

一、“可聽性”在歌劇中存在的必要性

在歌劇中，“可聽性”是非常重要的，因為它可以讓觀眾更容易理解和欣賞音樂。具有良好“可聽性”的歌劇會使音樂更加飽滿，旋律更加動人，并且會更加容易被聽眾接受和喜愛。歌劇的“可聽性”使得表演者能夠更好地傳達情感和故事，吸引更多觀眾，并帶來更加成功的演出。

一部歌劇的成功與否，一部分取決于創演團隊，另一部分則取決于觀眾的喜愛程度。具有良好“可聽性”的歌劇會更容易吸引多種類型的觀眾，包括從事音樂專業的觀眾，或是非專業的音樂愛好者與一般觀眾，從而提高演出的知名度和口碑。具有良好“可聽性”的歌劇可能會給觀眾留下更深刻的印象，它們會被視為經典作品，并繼續贏得新的觀眾和粉絲，從而延續其影響力和地位。因此，“可聽性”在歌劇中存在的必要性是不可忽視的，它是評價一部歌劇內容的重要標準之一，影響整個演出質量和觀眾體驗。

在過去的十年間，中國歌劇的創演數量雖然已經超過100部，但是經典的叫好又叫座的中國歌劇卻少之又少。好聽、有力量的歌劇精彩唱段能夠從精神層面激發人們的勇氣和斗志，在20世紀，只要有一部歌劇上演，里面成套的歌曲就會成為時代流行歌曲，達到“人人都會唱，人人都愛唱”的程度。如今，當人們生活條件逐步變好，不需要為吃飽穿暖而發愁的時候，歌劇似乎成為一種與過去“接地氣”相反的高端欣賞藝術，猶如一件藝術品。

相對于電影、話劇、舞劇等其他戲劇表演形式來看，歌劇最重要的特征就是歌唱。歌唱不僅可以用于講故事，而且可以展現角色內心的情感變化。對比舞劇的動作和表情，以及話劇的談話和背景音樂來看，歌劇的歌唱表達更直接、更能夠跟隨音樂帶起情感波動，進一步推動劇情發展。歌唱的意義不僅在于創演人員，而且在于觀眾。很多歌劇唱段之所以能夠流傳，主要在于觀眾的傳唱。例如耳熟能詳的《北風吹，扎紅頭繩》（歌劇《白毛女》選曲）、《珊瑚頌》（歌劇《紅珊瑚》選曲）、《紅梅贊》（歌劇《江姐》選曲）、《一道道水來一道道山》（歌劇《劉胡蘭》選曲）、《洪湖水浪打浪》（歌劇《洪湖赤衛隊》選曲）、《清粼粼的水 藍瑩瑩的天》（歌劇《小二黑結婚》選曲）等。然而，當前的中國歌劇卻少有能夠給觀眾留下深刻印象的歌曲唱段。這對于歌劇創演者來說，是否可惜？歌劇為歌唱而誕生，如果僅作為觀賞而不傳唱，是否失去了它的本質意義？

一碗水很難端平。目前中國歌劇的創作基本兵分兩路，分別是“探索創新”和“延續傳統”。在“延續傳統”這一類的歌劇中，大部分采用“歌的劇”形式，將“可聽性”保留于高位，全劇有多處精彩唱段。例如，民族歌劇《沂蒙山》，以戰爭年代的農村故事為題材，結合《沂蒙山小調》的民歌旋律進行創作，主題音樂貫穿全劇。該劇的唱段重復性強，旋律朗朗上口，民歌特征強烈，多采用分節歌，相似的場景運用相同的旋律。重要唱段有《等著我，親愛的人》等。觀眾在觀賞完整部劇之后，已經可以哼唱一些片段。無論從題材、“可聽性”，還是觀眾的接受程度來看，這部歌劇都是非常成功的。此外，還有當代題材的歌劇，例如歌劇《林徽因》，這部歌劇從創演角度來看是偏向音樂劇和話劇結合的風格，運用較輕盈的配器與和聲，“可聽性”非常高，也吸引了更多青年群體觀賞和傳唱。

此外，戲劇與情有關，無論是愛情、親情，還是友情，有情就會感人。歌劇是通過音樂來傳達情感和故事的藝術形式。如果音樂不具備良好的“可聽性”，觀眾可能無法準確地感受到表演者想要傳達的情感，導致表演失去吸引力和共鳴。從這一角度來看，“延續傳統”的歌劇相對于“探索創新”的歌劇做得更好。前者在“可聽性”處于高位的前提下，所創作的詠嘆調更加注重情的表達，尤其是親人分離、愛人相見，以及友人遠去等重要場景；而后者則更注重背后思想意義的表達。從創作的角度來看，歌劇中關于人物情感的表達需要用藝術歌曲的創作思維去構思。一部歌劇的成功也許就來自一首好聽、感人的藝術歌曲。無論是它的某句旋律、某句歌詞，抑或是某個表演的場景，最終能夠達到“因為一個唱段而看了整部歌劇”這種由小到大的影響。

二、“可聽性”在歌劇創新中是否需要被犧牲

對于歌劇創新而言，“可聽性”通常會由于“戲劇性”元素的增多而受到影響，甚至在部分歌劇作品中被犧牲。這種情況不僅僅發生在20世紀以后的歌劇作品當中。自歌劇這一題材在西方誕生以來，如何權衡音樂、歌詞與戲劇的關系一直是作曲家與理論家所爭論的話題，例如蒙特威爾第提出的“兩種常規”、格魯克提出的歌劇改革、瓦格納強調的整體藝術觀念等。那么，在當今中國歌劇創作中，“可聽性”是否需要被一些創新元素而影響甚至犧牲呢？下面可以看一些歌劇例子，下文的歌劇作品在創新的同時也保留了“可聽性”。

在歌劇《沂蒙山》中，描寫負面人物和緊張場景的音樂非常有特色。例如，作曲家將劇中“福順”這個角色的主題音樂與敵軍進攻的主題音樂聯系起來，暗示著福順的背叛。雖然這段音樂表現的內容是人物的膽小、滑稽與黑暗，但音樂的“可聽性”依然很強。在歌劇《原野》中，大部分唱段更偏向戲劇化，呈現了兩代人的矛盾和生死背叛的故事情節。即便一些唱段存在較大的戲劇沖突，但樂隊伴奏卻運用傳統的調性與和聲，還融合一些戲曲的音樂風格，體現了“可聽性”的彈性思維。在歌劇《趙氏孤兒》中，既有多個著名唱段，例如《孩子啊，我們怎么辦》，又有場景化的緊張度描繪，例如開場的戰爭部分。這部歌劇最大的特征就是直入人心，尤其是幾個角色的詠嘆調，既保持了歌曲的旋律性與“可聽性”，又表現了角色糾結、彷徨、難過的復雜心情。在歌劇《夏日彩虹》（原名《山村女教師》）中，著名唱段《五年前，你說你愛我》雖然旋律走向比較復雜，但保留了傳統歌曲的平行句創作思維和“可聽性”，一層層平行句的遞增，將人物內心的悲傷和矛盾一點點加深，直到情感高潮的宣泄。

在歌劇創新中，保留作品的“可聽性”是非常重要的。然而，每個人對于“可聽性”的理解又有不同的觀點。面對同樣一部歌劇，一部分人認為好聽，另一部分人認為俗套。在“探索創新”的過程中，隨著時代的發展和戰爭的影響，音樂從完全協和走向不協和。因此，對于作曲家而言，如今若是創作好聽的旋律，那可能就是“土”的。他們可能拋棄了“可聽性”，或將其放在最后去考慮，將復雜且彎曲的旋律或不規則的節奏作為首選。從這個角度來看，“探索創新”的歌劇并不是因為思想高度的提升而犧牲了“可聽性”，而是在探索的過程中忽略、放棄它，也扭曲了中國歌劇一些純粹的民族音樂特征。

此外，對于歌劇這一含有歌唱藝術的表演形式來說，“歌唱性”與“可聽性”兩者不可對立，這一點對于中國歌劇來說尤為重要。歌劇這一體裁是從西方引進來的，目前暫不談西方歌劇中關于“歌唱性”與“可聽性”的問題，但在中國歌劇的創演中，是需要結合民歌、戲曲、民間音樂等中國本土音樂文化進行的。中國本土音樂文化最大的特征便是旋律感，這一點與歌劇中的“歌唱性”對等，同時也說明能夠直接表達“歌唱性”的歌曲在歌劇中的重要性。對于實驗化的歌劇或是科幻多媒體的新形式歌劇來說，旋律感的打破并不能表現歌劇的新穎，反而形成一種與自然相悖的非自然的音樂走向。打破了旋律感，就等于失去了“歌唱性”，“可聽性”自然而然就被犧牲了。例如，在實驗化的室內歌劇中加入戲腔，從積極的角度來看，是中國戲曲元素與現代創作思維的結合，但從整體來看，這種用法既不是真的戲曲唱段，又不是常規的歌劇美聲唱法，再加上復雜的旋律和節奏，以及器樂的非常規演奏法，顯得戲腔在其中有些突兀，且無法融合，這就像是將一朵假花插進真花的花盆中，它是不會與真花共同生根的。

“可聽性”的犧牲大多是由于創作思維本身，而思想高度的提升、實驗化的探索，以及科技的創新等方面，并不會直接影響到“可聽性”。從《沂蒙山》《原野》《趙氏孤兒》等歌劇作品及以上論述中可以看出，創演團隊或許可以通過以下方式平衡“可聽性”和“創新性”的關系，進而創作出既有新意又能被觀眾接受的作品。

一是保留傳統元素。保留一些傳統元素，如：優美旋律和情感表達，可以幫助作品更容易被觀眾接受。在創新的基礎上融入傳統元素，可以創造出獨特且有吸引力的作品。例如，歌劇《沂蒙山》以《沂蒙山小調》為主題動機，將傳統民歌與新的創作思路相結合，圍繞著山東人民的故事背景與民族文化特色。無論是表演人員還是觀眾，都能夠充分感受到這部歌劇所傳達的情感。

二是讓創新符合劇情需要。確保創新的音樂風格和表現形式符合劇情需要，幫助推動故事發展和角色情感的表達。創新應當為作品增色，而不是為了炫技而獨立存在。例如，歌劇《原野》的故事戲劇化很強，純“可聽”的音樂已經不能滿足劇情發展。一些不協和和聲的加入與整部歌劇的氛圍相契合，不僅沒有給觀眾帶來不適，而且為他們帶來沉浸式戲劇的感受，讓觀眾看到歌劇的多種可能性。

三是保留“歌唱性”。在中國當代歌劇創演中，最不應該拋棄的元素就是“歌唱性”，它是歌劇這一歌唱表演形式所必需的。“歌唱性”的保留，不僅與“可聽性”密切相關，而且是中華民族文化傳承的重要部分。例如，20世紀的眾多歌劇由于其中的歌曲而讓大家認識，這些歌曲傳唱度高，情感豐富，而且與民歌和戲曲相關聯。

四是考慮創新的實現度。在一些當代中國歌劇中，例如一些小型的室內歌劇，可以發現很多創新點。例如中國古代文化與思想、地域特色與樣貌、民間音樂與樂器、各類戲劇的融入等，甚至有時還會運用一些國外歌劇的創作觀念或創作手法，例如無調性音樂與節奏數列。這些創新點似乎成為當前歌劇創作的主流。然而，如果縱觀這幾十年中國歌劇的發展，會發現這些創新的實現度不太高。部分歌劇可能由于一些問題，例如表演難度系數高、“可聽性”不強、民族特色未融合等，形成一種“首演等于終演”的現狀。因此，在創新的同時，還需要考慮表演人員與大眾是否能夠接受。換言之，這種創新是否能給中國歌劇的發展帶來推動性，而不是浪費資源。

五是適度妥協。在追求創新的過程中，尤其是在戲劇性非常高的歌劇創作當中，可以適度妥協一些“可聽性”要求，以確保作品既具有創新性又能夠引起觀眾共鳴。在創新與傳統之間找到平衡點，是創新歌劇成功的關鍵之一。

因此，在歌劇創新中，保持一定程度的“可聽性”是很重要的，雖然有時可能需要做出一些妥協，但并不需要完全犧牲。創新是藝術發展的動力，通過創新的方式，不僅可以探索新的音樂風格和表現形式，挑戰傳統觀念，并激發觀眾的興趣，而且要考慮觀眾的接受程度，創造出既具有創新性又具有吸引力的作品，以確保觀眾仍然能夠理解和欣賞作品。

三、“可聽性”與“俗套”之間的關聯

當前的民族歌劇是“歌的劇”形式的代表。以中國民族音樂元素為基礎，講述了中國歷史、文化和人民生活的故事。民族歌劇通常具有濃厚的中國特色和藝術風格，展現了豐富的地域特色和文化底蘊，且通過音樂、歌唱、舞蹈等多種藝術形式來展現民族特色和情感。雖然這類歌劇注重對中國傳統音樂和戲曲的傳承和創新，但其旋律感強，歌曲數量較多，“可聽性”極高，從某種意義上來說也弱化了歌劇的戲劇意識。與此同時，一些民族歌劇作品可能存在著思想觀念陳舊、重復使用相似故事情節和人物形象等問題，也導致作品顯得缺乏創新性和深度。因此，有部分研究者認為這一形式是“俗套”的。

那么，“可聽性”是否是引起“歌的劇”俗套的主要原因呢？實際上，“可聽性”與“俗套”這兩者之所以會產生聯系，或許是因為音樂好聽且過于普遍而形成一種大眾化審美，這種大眾審美不足以達到藝術創新性。因此，在“歌的劇”中，“好聽”占上風，一方面影響了戲劇的呈現與張力，另一方面削弱了音樂特點，這便是“俗”的表現。

然而，在一些戲劇性較強的歌劇中，“可聽性”與“俗套”沒有太多關聯。例如，在瓦格納的歌劇當中，可以看到“可聽性”與戲劇意識的共存與發展；在中國歌劇作品當中，例如《原野》《趙氏孤兒》等，也可以看到歌劇創新中為了考慮戲劇意識而將“可聽性”與戲劇張力相結合。因此，“可聽性”并不都是“俗套”的，只不過是“歌的劇”這一形式使得兩者產生了一些聯系，讓人們誤認為“可聽”便是“俗”。

換個角度來說，一些當代實驗化的歌劇似乎存在一定的創作誤區，即以“可聽性”打破的“度”來衡量是否脫離“俗套”，這也是為什么現在很多音樂作品出現“越寫越難聽，越來越不著調”的現狀。反過來說，如果“可聽性”是“俗套”，那么沒有“可聽性”就是不俗嗎？可以分析一下當代室內歌劇缺乏一定“可聽性”的原因：第一，實驗性強。當代室內歌劇常常具有實驗性質，作曲家試圖挑戰傳統的音樂形式和規范，創造出獨特的音樂語言和風格。這種實驗性可能導致作品較為晦澀難懂，缺乏通俗易懂的旋律和節奏，影響到觀眾的接受度和“可聽性”。第二，技術性強。當代室內歌劇作為現代音樂形式，通常需要演員和樂手具備較高的音樂技術和表演技巧。作曲家可能更注重技術上的創新和復雜性，而忽視了普通觀眾對于旋律和節奏的感受，導致作品缺乏“可聽性”。第三。文化隔閡。一些當代室內歌劇作品可能受到特定文化或社會背景影響，表現方式和題材可能超出一般觀眾的認知范圍，導致觀眾難以理解和欣賞，降低了作品的“可聽性”。第四，缺乏情感共鳴。有些當代室內歌劇行文抽象、情感深奧，可能缺乏直接觸動人心的情感表達，觀眾難以在作品中找到情感共鳴，從而降低了作品的吸引力和“可聽性”。因此，當代室內歌劇中“可聽性”的缺乏與俗或不俗沒有直接關聯。

藝術作品的質量取決于創作者對題材的處理方式，以及作品是否具有深度、情感和創新。如果一部民族歌劇在表現手法、音樂編排、故事內容等方面具有獨特性和創新性，展現了很高的藝術價值和特色，那么即使是以傳統題材為基礎，也可以脫俗而出，成為經典之作。當代室內歌劇作為一種前衛的音樂表現形式，其“可聽性”可能受到一些因素的影響。不過，一些優秀的當代室內歌劇作品還是可以通過創新、深度和情感表達等方面來提高作品的“可聽性”，進而吸引更多觀眾。

四、結語

當今社會是否還需要“歌的劇”創作思維？評論界目前對于“歌的劇”評價褒貶不一。從作曲家的角度和觀眾的角度來看，無論是創作、觀賞，還是傳唱，“歌的劇”的“性價比”是非常高的。這種形式的歌劇題材通常與民族和國家相關，由很多歌曲組成，也存在著一系列的重復性，例如分節歌、主題音樂、背景音樂等，很大程度是從一首歌曲演化而來的。在這種情況下，旋律自然而然地就被觀眾記住了。與此同時，旋律“可聽性”強，觀眾喜歡，音樂感人，也直接提升了歌劇的上演率。相對于國外的歌劇而言，中國歌劇最大的特點就是歌曲。國外的歌劇宣敘調所占比例較多，而中國歌劇的“歌的劇”形式就是將歌曲作為主體進行創作。“歌的劇”將“歌曲”這一特色發展起來，與中國的民歌、戲曲、民族器樂等元素自然相融，使得歌劇這一“舶來品”在中國得到本土性發展。然而，“歌的劇”的形式也存在一定問題，例如戲劇意識的弱化。音樂需要承載戲劇，如果因為強調“歌”而忽視“劇”，那么“可聽性”也僅僅存在于“歌”當中，就缺少了戲劇特色。這也是部分理論家認為歌劇需要擺脫這種形式的原因，他們將這種形式列為中國歌劇的一個弊端。

與“歌的劇”對應的是實驗化的當代歌劇。實驗化的歌劇在國外發展得比較早，通常以“不協和”為主要音樂風格。在這類歌劇中，更注重心理層面和氛圍的描寫，而不像民族歌劇以歌唱為主體。因此，很少會在這類歌劇中聽到連貫的旋律與歌曲化的唱段。中國的實驗化歌劇在20世紀末開始發展，出現了《賭命》《李白》《命若琴弦》《畫皮》等著名的室內歌劇。對比國外的實驗化歌劇來看，中國室內歌劇的實驗化思維做得還不夠。這些歌劇在題材、音調、節奏、結構、風格、多媒體等方面進行創新，但基本上還保留著傳統唱法、舞臺和表演形式，對于中國文化的引用也略顯突兀。在澳大利亞作曲家林瑞玲的歌劇《代碼樹》中，她將整個舞臺布置成一個實驗室的樣子，演奏家和歌唱家皆為戲劇中的人物。另外，她對于非常規演唱方式的運用，探索人聲技巧的極限，打破了傳統人聲的創作方式。中國作曲家的創新思維有一定的局限性，他們可能想不到這樣的突破方式，即便想到了，也會由于一些創演條件的限制而無從下手。簡單來說，目前中國的實驗化室內歌劇的發展還處于一個比較尷尬的位置，它既不像民族歌劇一般受歡迎，又無法超越國外室內歌劇的創新理念。與此同時，由于其音樂風格的新穎，以及戲劇性的深層描繪和表達，也較難得到大部分群體的接受和欣賞。

因此，中國歌劇中“歌的劇”的創作思維需要改善，在“可聽性”不被犧牲的前提下，深入戲劇思維與中國傳統民族文化特色，與此同時，注重觀眾的需求和接受能力，兼顧藝術性和大眾性，并順應時代的發展而前進。

參考文獻：

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