中國新詩中的矛盾修辭法

一 行

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“矛盾修辭法”（oxymoron，本義為“敏銳的愚蠢”）是文學中的常見手法之一。在嚴格定義中，它是將兩個相互排斥、沖突的詞或詞組連在一起形成有特定效果的短語，諸如“冰冷的火焰”“真實的謊言”“深刻的淺薄”；如果做擴展的理解，它還可以包括悖論式表述（paradox），亦即主詞與謂詞性質相反、或者有兩個彼此矛盾的屬性謂詞（或陳述項）的句子，比如“那歌聲既遙遠又切近”“兒童是人類之父”“它從未是它而只是它所缺失的”。矛盾修辭法能造就令人印象深刻的警句（epigrammatic）風格，深合于古希臘哲人赫拉克利特的洞察：“相反者結合在一起，不同的音調造成最美的和諧，一切都是通過斗爭而產生的?！睆暮绽死剡@句名言來看，矛盾修辭并不只是一種修辭格或機智的語言游戲，它有更深的根源——“矛盾”并不僅僅存在于語詞表面，而是存在于語詞、心智和實在之間錯綜復雜的關系中。自波德萊爾《惡之花》以來的現代主義詩學中，矛盾修辭法因其體現出了“現代心智”或“現代主體”的內在張力和復雜性（“惡之花”這一矛盾修辭即是其象征），而得到眾多詩人的青睞。中國新詩作為深受現代主義影響的詩歌運動和語言形式，自然也不例外，但新詩作者們運用矛盾修辭時的語境、方式和所要實現的詩學意圖多有差異。本文試圖在簡要說明矛盾修辭法的哲理根據的基礎上，通過梳理不同時期中國新詩作者們對這一手法的運用方式，來呈現修辭技藝中隱含的精神史線索。

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作為一種言說方式，矛盾修辭法有其哲理上的深刻根據。如果進行觀念史的回溯，我們會看到無論是東方還是西方，這種言說方式首先是用于對“終極實在”（“天道”或“神”）的形容，然后才逐漸用在對普通事物的復合性質的描述中。由于“道不可說”，終極實在超逾了人的理智能力和言說能力，因此所有對“道”（或“神”）的言說都必然呈現為“說不可說”的悖謬，這種不得已的言說只能用矛盾和悖論來暗示“道”的超越性?！兜赖陆洝分械摹盁o狀之狀，無物之象”“大成若缺，大盈若沖”“大音希聲，大象無形”都是著名例證。西方中世紀基督教神秘主義者艾克哈特大師、庫薩的尼古拉等人也用類似的矛盾修辭（“非存在的存在”“無意愿的意愿”“有學識的無知”）來形容無限者之超語言、超邏輯性，以及人與終極實在之間的距離。而一普通事物所具有的相互矛盾的性質，不過是分有了終極實在之內在悖謬性的結果。

按沃格林的觀點，人是一種“居間性”的存在，亦即以愛欲的方式活在各種張力之間，這些張力包括內在與超越、人類秩序與神性秩序、有朽與不朽、無知與知識等等。“矛盾修辭”最初用于呈現終極實在的超越性，但在后來的歷史中，“矛盾修辭”逐漸內在化，成為了對人之處境和生命狀態的表述方式。中國與西方在這一“內在化”的進程中，大體沿著以下方向展開：在中國，是莊子的“無用之用”（《莊子·逍遙游》）和列子的“不射之射”（《列子·列御寇為伯昏無人射》）；在西方則是“世界的荒謬”（諾斯替主義的教義可概括為“最美麗的世界也不過是一個黑暗、混亂的垃圾堆”）和“精神的自我否定”（黑格爾說的“在絕對的支離破碎中依然保持自身的完整”）。莊子和列子所要抵達的是一種不被固定目的所束縛的自由，“無用之用”與“不射之射”都有一種依循“天”之自發秩序而忘我的姿態；而諾斯替主義和黑格爾的矛盾言說則透著一種強烈的緊張和焦慮感，精神與世界的沖突呈現為“嚴肅、痛苦、容忍和勞作”。黑格爾重新勘定了“矛盾”的起源位置：“矛盾”的出現并非因為終極實在不可言說，相反，“矛盾”是作為終極實在的“絕對精神”的必然環節和運動方式?！皩嵲凇辈⒉辉谡Z言和概念之外，而就顯現為“概念的概念”或“概念整體”，通過概念的自我否定來展開和實現自身，一切矛盾在體系的完成中獲得和解與統一。于是，“矛盾修辭法”就成為了“概念的辯證法”：“A 是A 也是非A，因為A 在自身中包含自相關的否定性?！?/p>

在現代哲學和文學中，矛盾修辭法得到空前規模的運用，這是因為，“現代性”本身就意味著危機、分裂和沖突，而且這是不再能獲得和解的沖突——現代人始終要面臨主體與客體、個體與總體、生存與理性、永恒與瞬間、內在與超越之間永無止息的對峙和斗爭。青年馬克思關于“勞動異化”的論斷就貫徹著矛盾修辭法：“工人生產得越多，他能夠消費的越少；他創造價值越多，他自己越沒有價值、越低賤；工人的產品越完美，工人自己越畸形；工人創造的對象越文明，工人自己越野蠻；勞動越有力量，工人越無力；勞動越機巧，工人越愚笨，越成為自然界的奴隸”（《1844 年經濟學哲學手稿》）。而在馬克思之后，黑格爾所說的“精神自身的矛盾”朝兩條不同路徑發展：其中一支往晦暗里行進，成為了存在主義、表現主義的“生存的荒誕和自我的悖謬”；另一支則往光亮處走，變成了愛默生和惠特曼式的自我宣言（“我自相矛盾，因為生命是無限豐富的”）。巴塔耶《內在體驗》開篇處所引的尼采箴言“黑夜也是一個太陽”仿佛是這兩條路徑的匯合處。

以上簡要的觀念史溯源，基本涵蓋了“矛盾修辭法”建基于其上的“真理內容”的主要形態。在中國新詩中，有難以計數的詩人以此種言說方式來呈現“終極實在的神秘”“無用之用”“世界的荒謬”“精神的自我否定”“現代主體的內在分裂”和“生命難以窮盡的豐富性”。但是，詩的演進并非只是觀念或哲學的注腳，它總是與詩所誕生于其中的歷史處境和詩人個體的生命氣息有著密切關系。在具體的考察中，我們仍然能發現中國新詩在一些重要時刻，用矛盾修辭法顯示了更復雜多樣、也更具切身性的歷史和生命境遇。

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在新詩的多重開端中，魯迅《野草》以一種強勁的黑暗之力確立了“現代主體”，并提供了如何有效運用矛盾修辭法的典范?！赌鬼傥摹分械拿洹坝诤聘杩駸嶂H中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”，聽起來和本雅明《論歌德〈親合力〉》的結尾“只是因為有了那些不抱希望的人，希望才賜予了我們”極為相近。不難看到，《野草》中的全部矛盾修辭是由其“題辭”奠定基調的，它由雙重對峙或雙重張力的交錯構成：其一是“言說”與“沉默”之間的張力；其二是“生命”（生長）與“死亡”（朽腐）之間的張力。前者構成了詩的語言境域（一種深黑色的、荒涼的語調），后者構成了詩的實質內容（對生命和死亡的雙重肯定）?！兑安荨返难赞o生長于“沉默”這一荒野之上。它既吸收了中國古典傳統對“沉默”或“無言”的領會，又偏離了這一傳統。盡管《野草·題辭》中的“沉默”仍然是形而上的，但其情調已經發生了重大轉變：中國古典那種白色的、悠然恬靜的、通向自然之無限境域的無言，被置換為一種黑色的、充滿張力的、靈魂內傾朝向的沉默。“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！笔澜纭⒆晕液驼Z言之間的沖突關系，使得魯迅的矛盾修辭具有了表現主義的情調。

真正繼承了《野草》的內在張力的詩人，是穆旦。像《我向自己說》（“當可能還在不可能的時候/我僅存的血正惡毒地澎湃”）和《出發》（“告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去喜歡”）這樣的詩作，顯然延續著魯迅筆法的血統。穆旦與魯迅一樣致力于塑造“現代主體”，但與《野草》中的抽象場景書寫不同，穆旦有許多詩作處理了更為具體的戰爭年代的現實人群和情境（如《小鎮一日》《洗衣婦》《野外演習》《農民兵》等）。像《森林之魅》中“它的要求溫柔而邪惡，它散布/疾病和絕望，和憩靜，要我依從”或《農民工》中“他們是工人而沒有勞資，/他們取得而無權享受”這樣的矛盾修辭，在穆旦詩作中并不少見，其中蘊含著穆旦對人性、對戰爭的曲折而辯證的觀照方式。正如王璞《新詩深入內陸》一文所說的，穆旦用一種“非中國性”的寫法，恰恰寫出了他那個時代的緊張、痛苦、黑暗和不確定的中國經驗。這種“非中國的中國性”的辯證法之所以會產生，是因為穆旦筆下的“中國”并非傳統中國，而是正在血與火、死與生的斗爭中成形的現代中國的“國族共同體”。為了書寫這個正在形成之中的國族，穆旦必須用一種體現了現代性之分裂、對峙、沖突的悖論性句法去呈現其中包含的斗爭和緊張。

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早期新詩所構建的那個“現代主體”在不久以后的歷史中被摧毀。很長一段時期里，“矛盾修辭法”的使用只具有語言的表層意義。而要重新確立起“現代主體”，需要等到“今天派”那一代詩人登場。北島的詩在今天看來顯得粗糙、單薄，但就重塑“現代主體”這一方面而言仍然有其歷史重要性?！督Y局或開始》（以及《宣告》）試圖“代替另一個人”發言，將“死者的聲音”吸納到自身之中，它確認“主體”的存在總是“與死者一起共在”。矛盾修辭法在《結局或開始》中服從于道義批判的二元對立原則（“以太陽的名義/黑暗公開地掠奪”），雖簡單卻直接有力。而在另一首詩《十年之間》中，北島試圖使“詩歌之看”容納一種“盲人的目光”：“而昨天那盞被打碎了的燈/在盲人的心中卻如此輝煌/在突然睜開的眼睛里/留下兇手最后的肖像”——這位“盲人”睜開眼睛時的視力，正是“昨天那盞被打碎了的燈”的轉化物，并且變成了對罪惡的指證。從詩歌倫理的角度來說，北島承擔起了其歷史使命：對“死者的聲音”和“盲人的目光”這類提示著欠負之物的汲取和內化，是新的詩歌主體得以存在的條件。

相比之下，多多在上世紀八、九十年代寫下的詩中雖也有對“死者聲音”和“盲人目光”的書寫（如《從死亡的方向看》和《火光深處》），但他對矛盾修辭的運用是更為戲劇化的，甚至有一種頑劣少年的惡作劇氣質。常被人津津樂道的《我姨夫》（1988 年）充分顯示了多多絕妙的戲劇想象力：“我姨夫常從那里歸來/邁著設計者走出他的設計的步伐/我就更信：我姨夫要用開門聲/關閉自己——用一種倒敘的方法”。這里出現的“用開門聲關閉自己”固然是“倒敘”產生的吊詭結果，但如果結合《我姨夫》的意圖，亦即用超現實主義筆法為某個特殊年代中產生的“唯我論強迫癥狂人”畫素描，那么，“用開門聲關閉自己”恰好精準地呈現出這類人的精神狀態——貌似開放、無所不能和對一切感興趣，其實只是為了更好地自我封閉。《為了》（1993年）中“用失去指頭的手指著”所產生的戲劇效果則是另外一類，“無指之指”似乎只是為了指向缺失本身的存在。多多高超的語言天賦和他對詩歌精神強度的不懈追求，使他在這一時期詩作中的矛盾修辭具有了一種耀眼的魅力。

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不過，以上這些詩人對矛盾修辭法的使用仍然是局部性的。在當代新詩中，將矛盾修辭發展為自身的風格標志的詩人只有一位，那就是歐陽江河。大致以1996 年為界，歐陽江河的寫作可以劃分為兩個不同性質的時期：1996年以前，他詩作的基調是抒情性的，在抒情底色之上進行玄學、政治和社會學的思辨；而1996 年以后，他的詩的基座則被更換為“材料主義”或裝置性，寫作的目標是利用所有可能的材料來制造綜合性的語言裝置。在這兩個時期，他都將矛盾修辭當成詩的主要方法或策略之一，但不同時期它承載的詩學功能是迥異的。早期名作《肖斯塔柯維奇：等待槍殺》（1986 年）中的警句“真正恐怖的槍殺不射出子彈/它只是瞄準”，毫無疑問包含著對現代政治的深度經驗?！段覀儭罚?986 年）的結尾以一種令人震悚的詭異語氣陳述了“反面烏托邦”的荒誕狀況：“他年輕時，我們的祖先不敢老去/當他老了，我們的兒子不敢降生?！边@些詩作都有強烈的對身體感受、身體性的恐懼的指涉，因而能迅速喚起讀者的類似經驗?！恫ＡЧS》（1987 年）對事物的玄學思辨則帶著馬拉美和瓦雷里式“純詩”的影響痕跡，但最終來說仍然是抒情性的：“但還有另一種真實/把我引入另一種境界：從高處到高處。/在那種真實里玻璃僅僅是水，是已經/或正在變硬的、有骨頭的、潑不掉的水，/而火焰是徹骨的寒冷，/并且最美麗的也最容易破碎。”“玻璃”“石頭”“火焰”的真實物質性被抽掉，剩下了詞語的純粹質地，一種硬朗、高貴、寒冷、空曠、美麗且易碎的質地。但通過將詞的質地與“事物的眼淚”相連，身體性又被召回，它將人引領向崇高又憂傷的狀態。在《一夜肖邦》（1988 年）中，有關“彈奏”和“傾聽”的矛盾修辭反復出現（“可以把肖邦彈奏得好像沒有肖邦”“可以把肖邦彈奏得好像沒有在彈”“可以死去多年但好像剛剛才走開”），最終通向的是一個極度抒情的結尾：“真正震撼靈魂的狂風暴雨/可以是/最弱的、最溫柔的?！?《哈姆雷特》（1994 年）更是將矛盾修辭與重復句法疊加在一起，強化了詩的感染力：“衰老的人不在鏡中仍然是衰老的，/而在老人中老去的是一個多么美的美少年！”可以認為，歐陽江河在這一時期主要是一位抒情詩人，矛盾修辭的主要作用，是通過以身體經驗為根據的幾種質感或生命狀態的對比，來形成詩的情感氛圍?！吨腔鄣镊俭t之舞》《最后的幻象》《椅中人的傾聽與交談》《我們的睡眠，我們的饑餓》這些詩中的矛盾修辭也都可以作為這種抒情性的例證。

而從1996 年寫下的《感恩節》和《國際航班》開始，歐陽江河的詩歌機制發生了內在轉換：詞、物與身體之間的連結被弱化，修辭學性質的語言景觀逐漸占據詩的中心，一些類似于紐約時代廣場廣告屏幕的詩歌裝置在他的寫作中豎立起來?！熬嚳斓孟駝Ｗ邮?快追上子彈時轉入一個逆喻，/一切在玩具槍的射程內。車禍被小偷/偷走了輪子，但你可以用麻雀腳/捆住韻腳行走”（《感恩節》），“一個有身孕的過氣港姐在減壓時/昏了過去，班機降落后，胎兒/仍然奇怪地逗留在天空中”（《國際航班》），這些過于機智、光滑的句子削弱了詩的嚴肅性，但又沒有構成真正的喜劇，而只是停留于詭辯和俏皮話的層次?！懂吋铀鳟嬇！贰稌r裝店》《那么，威尼斯呢》也都有類似的傾向。中斷寫作近十年之后，2007 年正式重新提筆的歐陽江河，打算將詩當成“裝置藝術品”來經營——這給他的詩帶來了濃濃的“裝配感”。矛盾修辭與材料拼接術一起，構成了其詩歌裝置的核心工序。長詩《鳳凰》（2010年）中寫道“一分鐘的鳳凰，有兩分鐘是恐龍”，這個集古今中西各類知識、觀念、媒介信息材料和廢棄物于一身的“鳳凰”，指向一種從高處俯瞰塵世的神性之物（“在天空中/凝結成一個全體”）。它固然將“破壞與建設，焊接在一起”，并使得“一堆廢棄物，竟如此活色生香”，但其“崇高性”是空洞的，按照馮強《新詩現代性的技藝和崇高問題——以歐陽江河詩歌為例 》一文的分析，其中不包含身體性，也基本拋棄了普通人的感知尺度。

在近作《鳩摩羅什》（2023 年）中，歐陽江河對材料的組裝和處理能力更加老練，修辭也臻于圓熟，但閱讀時給讀者帶來的審美疲倦卻更深了。這樣的詩作為大型景觀詩或裝置詩，看上去里面什么都有。從形式詩學的角度來看，它在觀念賦形方面做得不錯，但在感受性的賦形方面做得并不好——詩的感受形態是完全散亂的、碎片化的、不連貫的，也沒有貫通性的情緒和情感氛圍。從動力詩學的角度來說，這首長詩的氣息是斷的，讀下來很勉強、沒有推動性，幾乎就是規劃性的強行書寫的產物。一首詩必須在多重層面上完成賦形：觀念的、敘事的和感受的，觀念形式不能取代敘事形式和感受形式。歐陽江河早年的詩在觀念性和感受性兩個方面都做得很好、很平衡（《一夜肖邦》《咖啡館》《椅中人的傾聽與交談》，特別是《1991 年夏天，談話記錄》），敘事性是他一直以來的弱項；走向材料主義的裝置詩之后，他基本放棄了對感受性的挖掘，只滿足于語言的修辭質感，而不再在詩中呈現經驗的實際感知或事物的情境質感，這使他的詩完全失衡，變成了只有觀念形式這一根柱子的大廈。他可能會認為，自己現在的寫法是向當代藝術中的裝置物靠攏，可是，裝置物是有真實的物質性和空間限定的，一個裝置自帶一種物與空間相互作用而產生的感受形式；而裝置詩只是語言作品，它并不直接具有裝置藝術的物性和感受性。語言本身是觀念性的，因此語言要獲得感受性，就必須突出詞與身體、身體與情境相互作用形成的知覺連續體，繼而訴諸身體性的情緒和情感氛圍。

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在后期歐陽江河的詩中，矛盾修辭法是作為一種語言景觀被不加節制地運用的。它既脫離了與“身體主體”的關聯，也不再指涉世界的荒誕。修辭一旦喪失實在根據和感受基礎，就會成為一種可以無限繁殖、衍生的擬像。在我們時代，矛盾修辭被廣泛運用于廣告文案的寫作，它向景觀轉換的迅速性和便捷性，導致它與全球資本主義的商業邏輯有一種深層的同構性。一些更謹慎的當代詩人警覺于此，開始主動減少或放棄矛盾修辭。蕭開愚的早期詩作也曾有過集中使用矛盾修辭的情形，比如《日本電器》：“它的畫面和聲音如此清晰，/證明我們一直生活在模糊中。/甚至更壞。DVD 將要/證明那些好音樂是扼殺過的，/眼前的白天是黑暗的。”但在后來的寫作中，這樣的句子幾乎再也見不到了。矛盾修辭的另一個弱點是，它本質上是依靠相反詞項的結合、并置而制造效果的警句寫作，但其訴諸“相反”或“對立”的邏輯結構卻并不能涵蓋世界和實在的全部范圍。如德勒茲所看到的，世界主要不是由“相反者”之間的關系構成的，而是由“相異者”之間的關系構成?！懊堋辈⒉荒軐⑺械摹安町悺倍及ㄟM來。在德勒茲思想中，由“微分差異”構成的連續體才是我們真實經驗的先驗條件。因此，“矛盾修辭”制造出的警句往往是較為粗糙和簡化的心智產物，當代詩人需要更微妙的感受力來填充被“矛盾邏輯”所忽略的經驗區間。這種訴諸對“微分差異”之感受力的詩作，可以在臧棣、啞石、朱朱等人的作品中看到。

進入21 世紀之后的十幾年中，除了歐陽江河的寫作之外，矛盾修辭法在當代詩中的出場頻率明顯減少，大多數成熟詩人都不再將它當成重要的修辭手法。但這又會帶來新的問題：無論矛盾修辭存在哪些局限，它都是詩歌獲得語言張力和強度的最有效方式，一旦完全放棄矛盾修辭，詩或許可以變得更微妙，但詩的強度也同時會有所喪失。這構成了當代詩的兩難困境之一：過度追求微妙感，詩就很可能不再有那種濃烈的刺激性和驚艷感。因此，詩人并不一定就要將矛盾修辭作為一種失效的修辭手段完全扔掉，而最好是在保持警覺性的同時重新建立起矛盾修辭與實在、與身體感受之間的真切關聯，并用訴諸差異性的修辭去包裹和平衡它。在我看來，多多、王君和鄭越檳是試圖在當代語境中重建矛盾修辭的三個詩人例證。

多多《拆詞》（2022 年）這部詩集中的作品與他早期詩作的主要區別之一，是他基本放棄了早期詩作中的微型戲劇場景和情節（只保留了一些動作和表情），同時，早期詩作中的畫面感和完整形象序列也接近于消失（只剩下松散的、碎裂的形象），被高度抽象的沉思和冥想所取代。這種抽象化的代價，是通過形象產生的感性力量流失了很多，而其收獲則是詩的內聚力得到強化，并呈現出更濃縮的語言強度（“討論詩歌，就是討論炸藥”）。這種寫作方式高度依賴于警句，因而矛盾修辭就是重要手法之一。在最好的狀態下，多多能以他自身的方式召喚出“實在之神秘”，如下面這首《讀偉大詩篇》：

這童話與神話間的對峙

悲涼，總比照耀先到

頂點總會完美塌陷

墓石望得最遠

所有的低處，都曾是頂點

從能夠聽懂的深淵

傳回的，只是他者的沉默

高處仍在低處

愛，在最低處

讓沉思與沉默間的對話繼續

這首詩建立在由兩組相近詞語（“童話-神話”，“沉思-沉默”）的對照所打開的語言空間之中，這種對照由語義的微妙差異構成。而“對峙-對話”則是第三組形成對照的相近詞語：從緊張的“對峙”到和解性的“對話”的轉變，是由“悲涼”“對他者的傾聽”和“愛”帶來的，它們將整個語義空間中的運動收束到一個導向同感心的方向。在詩的行進中，第二段出現的“低處-頂點”“（聽懂和傳回的）聲音-沉默”“高處-低處”這三次矛盾修辭，帶來的并不是“對峙”張力的加劇，相反，它們共同形成了一個平緩向下、匯入“最低處”（“愛”）的引導性的斜坡，降低了從“頂點”到“深淵”的語言勢差。在多多這首詩中，矛盾修辭是從屬于“微妙差異”的對話邏輯并被后者包裹的，因而讀者感覺不到強制性和緊張感。另外，在《拆詞》這部詩集中，大量關于“存在與無”“言說與沉默”“人與無人”“消失與顯現”的矛盾修辭都表明多多試圖重建“當代詩的超驗維度”，這一在當代世界中仍執著于朝向“終極實在”（盡管它已碎裂為“無詞、無物和無人”）的寫作姿態需要極大的勇氣和專注力。

王君的寫作根源于其長期的宗教修行和嚴格系統的意識觀想訓練。他對矛盾修辭的使用方式明顯受歐陽江河影響 （如《幻化》中“我飛在我不能為鳥的不能里”，《蝴蝶苔蘚》中“一只蝴蝶的非眼”），而他對“感知的微分差異”的言說方式則借鑒了臧棣（如《顆粒琴》中“宇宙的琴”與臧棣《芹菜的琴叢書》有類似之處），但這兩方面的語言技藝都被王君以“詞與物的觀想法”所統攝，并重新鑄煉為獨一無二的風格?！逗Ｊ序讟恰房梢圆糠终f明王君的觀想方式，某種力量“動了一下原子的/結構和次序，物質的大廈轟然倒下”，一切事物都被融化為“光與氣”的微粒的重組和變幻形態：

世界由銀碗組成。

從銀碗的邊沿流出金黃色的牛奶，

群山互為奶酪，它們濃稠得

讓光線化不開海鷗。而海鷗的兩個輪子

飛起來是滾動的木桶。

氣，在木桶里

是比寂靜滾動得更快的木桶。

氣的左手遞給右手一個酒杯：

以虛無，嘴啜飲到這葡萄的瀑布。

竟然還有……精神追不上的光亮。

邊界的融解導致了事物的互相轉化（在“銀碗”“牛奶”“海鷗”和“木桶”間反復變幻），這種以微分差異的連續性形成的“液體”或“流體”的觀看方式在當代詩中并不少見。但這首詩的特殊性在于后面那句“竟然還有……精神追不上的光亮”，此即是說，詩中發生的物的變形并不是詩人主動想象的結果，而是由某種從外部到來的力量（“他”）展現給“我”、讓“我”看的結果?！拔摇痹噲D追逐、理解和把握這一光亮或事件，卻追不上。因此，觀想乃是主動地進入到一種被動狀態中，將意識交給從深處涌起的無意識過程，在此過程中事物將逐漸消融為空無狀的種子或微粒。這就是王君詩中多次出現的“能與不能”“物之存在與非在”等矛盾修辭的實在根據。這首詩中的“飛翔-滾動”“虛無-啜飲”的并置也由此而來。王君憑借這一從宗教經驗（主要是禪宗、藏密和道教）中獲得的觀想法門，成功地將矛盾修辭轉換為意識與無意識過程之間的對話。

鄭越檳是當代罕有的神秘主義詩歌天才，他將濟慈式的“消極感受力”與里爾克式的對“超驗”的領悟力結合在一起，形成了獨有的詩歌氣息和精神性。我從未在其他人身上看到過如此強勁、密集和龐大的神秘主義渴望，仿佛有一些潮水般的聲音終年在他靈魂的群山之間來回晃蕩，而他的詩歌句法只是對相互交疊的多重回聲的記錄。在他那里，并不需要刻意運用什么修辭手段，那些驚人的句子就會自動像泉一樣汩汩冒出來。比如《掃地僧日記》的下面這一節：

有些愛撫產生了徹底的理解，有些

愛撫則由徹底的理解產生。世間

冰塊一定是因為被傾聽了才消融的

決不是別的原因，風中勁草開始

以搖來晃去為細小宗教。我在夜里

隨意走著，難免會走到世界和世界的

空無必須互相照顧的至暗處，就算

不是火，我也得熄滅了。人走著走著

也該哭了吧一樣突然哭了，那種淚

至今依然只由大雨和無形的姐姐擦拭

在那被秘密和熱淚遺忘的空曠之地，詩人和自己的靈魂發生著對話，或者說，“靈魂”就是這場對話本身。或許“我們”都在期待某種“無手的愛撫”，而“我們”注定的歸處卻是“無火的焚燃和熄滅”。與王君詩作有著明確的宗教傳統來源不同，鄭越檳的神秘主義靈視是完全個體化的，因而也更為脆弱、更容易絕望。這是一種在風中搖曳的葦草所擁有的“細小宗教”，它的內傾和晦暗性，使得詩人在絕對孤獨中時刻面臨著崩潰的危險。那潮水般的聲音和回聲塑造出來的個體靈魂空間，總是一再地在內部構筑、摧毀又重建。這一不斷自我構建又自我摧毀的主體形態，與穆旦《詩八章》中不斷“變灰又新生”的愛欲主體有相似之處，但處境更為危急（鄭越檳寫道：“不知塌陷后/仍有個堅實的新我還是什么都沒有”）。只能期待詩人在一次次的自我摧毀中能夠終于形成一個不可摧毀的核心。

以上對新詩歷史和現場中部分詩人的重述，并未窮盡“矛盾修辭法”在新詩寫作中的所有可能性。在重述中，作為一種詩歌手法或技藝的矛盾修辭始終是次要的，更值得注意的是矛盾修辭所映現出的生命在世界中的處境，以及語言、精神和實在之間的聯系。無論是否將其當成自己的主要詩歌手法，無論這一手法具有哪些局限和缺陷，我們都不能否認它所帶來的語言和精神強度。正如多多《讀偉大詩篇》所顯示的，面對著現代世界的荒誕和我們自身的內在分裂，矛盾修辭除了是對這一時代狀況的揭示之外，也可能構成一種特殊的療愈。事實上，無論是黑格爾的“矛盾辯證法”還是海德格爾的“作為爭執的真理”，都有一個從斗爭向和解、從對峙向對話的轉化。通過觀想與沉思，通過差異感知對辯證法的補充和包裹，詩或許能幫助我們重建內在性和超越性之間的平衡，在新的歷史處境下返回與終極實在的親近關系。